Mariano Llinás, bajo el signo del prodigio

La proyección en el BAFICI (Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires) 2008 de la monumental –cuatro horas de duración– Historias extraordinarias, la segunda película de Mariano Llinás, supuso una enorme convulsión en el cine argentino [1], sobre todo en aquel cine ajeno a la industria que se aglomeraba en torno al Festival.

Su inusual estructura –tres historias independientes que avanzan en paralelo y cuyo único nexo en común es el espacio en el que discurren: la provincia de Buenos Aires–, su desprejuiciada mezcla de géneros –que hunde sus raíces en la literatura popular, de la novela de aventuras a la policíaca– y, sobre todo, la asombrosa utilización de una voz en off constante e hipnótica hacían del filme de Llinás un ambicioso experimento narrativo, un filme a contracorriente de la tendencia habitual en el Nuevo Cine Argentino. En palabras del crítico Alan Pauls, la proyección de Historias extraordinarias en el BAFICI provocó: “una extraña sensación, como si el cine argentino despertara de una larga temporada de sueño y silencio” [2].

Cuatro años después, en junio de 2012, el cineasta argentino estuvo en Barcelona participando en el I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo, organizado por el Departamento de Comunicación de la Universitat Pompeu Fabra. Llinás vino acompañado de la actriz Laura Paredes, una de las cuatro intérpretes que protagonizarán su tercera película, La flor, actualmente en rodaje, que, según explicó, también presentará una estructura en capítulos y en la que cada actriz interpretará a varios personajes. Historias extraordinarias es importante por su radical apuesta estética y narrativa, por una decidida recuperación de la palabra, del tradicional placer de contar historias, a la vez que asume, de manera impecable, ciertas estrategias del cine contemporáneo; sin embargo, no hay que pasar por alto las condiciones en las que se rodó y financió, su condición de proyecto al margen de la industria, abiertamente combativo con una concepción anquilosada de hacer películas. En un momento como el actual, en el que cierto cine español apuesta –tal vez por convicción, tal vez porque no les queda otra– por la autofinanciación, la autoproducción y, en ocasiones, incluso, por la autodistribución (hablo de filmes como Dispongo de barcos –2010– y El señor –2012–, de Juan Cavestany; o películas de no ficción como las obras de Andrés Duque, o de Los Hijos, por citar sólo algunos), el ejemplo de Llinás se presenta como un referente a tener en cuenta.

Contrapicado: ¿Para empezar, podrías, por favor, hablarnos de las condiciones de producción y financiación de tu segunda película, Historias extraordinarias?

Mariano Llinás: La historia es larga y se remonta a mi primer filme, Balnearios (2002), que hice al salir de la universidad [3] con los 15.000 dólares de un premio que me concedió la Fundación Antorcha. Esto era más plata de lo que yo nunca había imaginado para hacer una película, y para hacerla, además, en total libertad. Todo el mundo consideraba que estos 15.000 dólares tenían que ser el punto de partida para conseguir más plata, para empezar a financiar la película, pero yo pensé: “No, hagamos la película igual”. Es decir, lo que hice fue aplicar a mi primer largometraje los sistemas de producción que venían del cortometraje, de los trabajos que habíamos hecho en la universidad. Nunca tuve la idea de que hacer cine profesional y hacer cine de manera amateur fueran distintos, para mí era lo mismo.

C: La película se pasa en el BAFICI en 2003 y tiene una excelente acogida, como más tarde le pasa a Historias extraordinarias

ML: La película se terminó, evidentemente faltó dinero, la gente cobró poco etc., pero igualmente se acabó utilizando este sistema de producción que era absolutamente contrario a cómo se suponía que tenía que ser. Para empezar, no había ni una persona más de las estrictamente necesarias, algo que después repetiríamos en Historias extraordinarias. Yo ya había probado un esquema así anteriormente, con una película fallida que se iba a llamar El ocio e íbamos a hacer entre tres directores (los tres que aparecemos como actores en Historias extraordinarias) y dos técnicos. Era la primera película que había más directores que técnicos: uno hacía de cámara, en 16mm, y uno hacía de sonido, pero nada más.

Tras terminar Balnearios se proyecta en el BAFICI, exactamente, y de repente yo me convierto de un cineasta amateur, que hace películas al margen, con un equipo reducido, y prácticamente para divertirse, en un director de cine como el resto. En esa época se habían estrenado ya algunas de las películas de, por ejemplo, Pablo Trapero (Mundo Grúa, 1999) y Lisandro Alonso (La libertad, 2001), entre otros, por lo que había más posibilidades de aceptar una película no como lo que habitualmente había sido, sino como un campo abierto a la experimentación.

El caso de Historias extraordinarias es muy similar, aunque en esta ocasión la película está producida por Laura Citarella y tiene el apoyo de un canal de televisión, aunque por una cantidad de dinero muy pequeña, simplemente por los derechos de emisión. En lo que sí son iguales una y otra es que ninguna de las dos está dada de alta en el INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina, el equivalente argentino al ICAA]. Cuando acabé Balnearios yo estaba muy orgulloso de la película, pero la productora me dijo que podíamos conseguir dinero del INCAA, unos 100.000 pesos más, si todo el equipo y yo nos dábamos de alta en el sindicato y declarábamos, entonces, inicio de rodaje. Y yo pensé: “¿por qué tengo que hacer esto si la película está terminada ya?”. Y también que era un modo de traicionar el modo en el que el filme se había hecho así que dijimos que no, que no se presentaba al INCAA y que la película saldría tal cual. Lo cual dio mucho que hablar en aquella época.

C: Historias extraordinarias tampoco se presentó al INCAA y no se llegó a estrenar en un cine convencional. ¿Podrías hablarnos de la relación de la película con el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires)?

ML: Uno de los graves problemas de no presentar tu película en el INCAA es que entonces no podías estrenarla en un cine convencional. Pero a nosotros nos daba igual, pensamos: “¿Qué más da estrenar en un cine convencional?”. Si tu película, que costó 20.000 dólares, como en el caso de Historias extraordinarias, se presenta en el INCAA, se tiene que convertir a la fuerza en una película industrial, por lo que tiene que pasar por una serie de trámites que, de repente, hacen que pase a costar 200.000 dólares, que no tienes, pero que el INCAA te da para que, simplemente, puedas estrenar. Estrenas en un cine y, con suerte, duras dos semanas, si los espectadores a los que les puede interesar la película se han enterado de que la película se pasa allí. Este modo de exhibir tu película no me interesa: con un exhibidor que ni siquiera sabe qué filme tiene entre manos, y al que no le interesa, con espectadores que pagan 20 pesos por una película que ha costado 20.000 y con el director endeudado para conseguir un estreno patético.

En la época en la que finalicé Balnearios se acababa de estrenar el MALBA, y yo conocía a Fernando Peña, el director, porque me habían encargado el anuncio institucional del museo. Le propuse a Peña que exhibieran la película como si fueran un cine, les dije: “Si ustedes me aseguran un mes y medio, a un par de proyecciones por semana, yo les cedo la película, y la convertimos en algo diferente, de culto, para que así se hable de ella, se cree interés”. Y funcionó estupendamente: la película se pasó en el MALBA durante cinco meses, un par de veces a la semana, con la sala llena. Y lo mismo sucedió, de forma muy parecida, con Historias extraordinarias, que también se mantuvo en el museo durante meses.

Esta estrategia, evidentemente, no es perfecta, a mí también me encantaría pasar mi película en un cine, con todas las condiciones que este reúne, pero no hay ninguna película argentina que pueda resistir el atrasado esquema, en funcionamiento desde hace más de sesenta años, de cuatro funciones al día, los siete días a la semana. Me parece que la opción del museo es más realista para el tipo de cine que yo, o directores como yo, hacemos: si una persona quiere ver mi película, tiene más oportunidades para verla, tiene cinco meses, y no dos semanas.

C: ¿Cuál es la situación en la actualidad?

ML: Hubo una época en la que la gestión del INCAA fue más progresista, más abierta, pero con la llegada del Kirchnerismo, aunque realmente un poco antes, el Instituto dio un viraje conservador y de apoyo al cine industrial que impuso una serie de reglas muy restrictivas al cine independiente, al que obligaron a convertirse en un cine industrial o a desaparecer.

En la época posterior a Balnearios, cuando estaba preparando Historias extraordinarias, yo hablaba mucho de la necesidad de hacer ese tipo de cine, de enfrentarme con lo que era la tónica habitual. Era una reivindicación combativa de un cine no profesional –desde el punto de vista industrial, no artístico– y que lo era porque, al menos al principio, yo sentía que podíamos ganar. Que podíamos hacer que el cine hecho de este modo desplazara al otro y que cada vez más directores abandonarían el esquema del INCAA y que, lentamente, iba a haber una especie de éxodo. Efectivamente, al principio sucedió y cada vez directores más importantes empezaron a pasarse a otros esquemas de producción, a exhibir en el MALBA, etc. Por lo que yo sentía que podíamos ganar y que iban a tener que rendirse a la evidencia de que las películas hechas así iban a desplazar a las otras, y que el dinero se repartiría en más películas, más pequeñas, y que finalmente iban a terminar dando un subsidio a este tipo de cine.

Sin embargo, el Nuevo Cine Argentino es una batalla que se perdió, que no ganamos. Hicimos Historias extraordinarias como una especie de batalla final, que funcionó, que fue muy bien, pero no pasó nada, nada cambió. Al año siguiente El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009) ganó el Oscar y se convirtió en un nuevo paradigma y yo empecé a tener más problemas que nunca para conseguir financiación. Todo el mundo que estaba haciendo cine independiente se pasó a hacer cine industrial. Fue una derrota. Ahora mismo los directores como yo estamos en una orfandad total, el INCAA no nos puede financiar a menos que hagamos una película industrial. Para la industria del cine argentino yo no existo.

C: En su apuesta por la palabra, o su sentido del humor, Historias extraordinarias es una propuesta muy diferente a las películas del Nuevo Cine Argentino que han proliferado en la última década en los festivales internacionales, las de Lisandro Alonso o Lucrecia Martel, por ejemplo

ML: No creo que haya un solo Nuevo Cine Argentino, creo que es muy plural, yo no tengo nada que ver con Alonso, pero él tampoco tiene nada que ver con Trapero, por ejemplo. Yo me siento como parte de una segunda generación del nuevo cine argentino, y lo que sí creo es que los primeros directores, los de la primera generación, de los cuales Alonso es el último, pero antes ya venían Trapero, Martel, Adrián Caetano, Rodrigo Moreno... son directores que tuvieron una rápida inserción en los festivales internacionales y se sintieron al nivel de los Dardenne, Haneke, Cantet, etc. Yo formo parte de una segunda generación, en la que el interés está menos en seguir esa especie de carrera que en desarrollar formas alternativas para hacer las películas, donde “hacer” es más importante que el circuito de los festivales. Soy parte de un grupo que somos así, pero no soy el único: Matías Piñeiro funciona de la misma manera, los cineastas del BAFICI funcionamos de la misma manera. De hecho, me siento, si queréis, más que parte del NCA, parte del cine argentino que gira en torno al BAFICI.

Martel, Alonso, Trapero y bastantes otros son cineastas que no están tan relacionados con el festival. Trapero es un hijo del BAFICI, se presenta al mundo allá pero ya no vuelve más. Martel ni siquiera pasó por allí nunca. Alonso presenta La libertad pero tampoco vuelve a aparecer nunca más. Sí creo que hay un cine argentino que gira en torno al BAFICI, que es un cine muy plural y ahí me siento parte.

En cuanto al humor, creo que Balnearios sí que está hecha con un tono voluntariamente cómico pero Historias extraordinarias no, creo que es algo diferente. De todos modos, la película más abiertamente cómica de las que tengo es La más bella niña (2004), un cortometraje que hice sobre la elección de la reina de la manzana con el que me río muchísimo cada vez que lo veo. Creo, de hecho, que es lo mejor que he hecho hasta el momento [4].

C: La película está atravesada por una voz en off perpetua, ¿cómo te enfrentaste al proceso de escritura del guión?; ¿estaba totalmente acabado cuando empezaste a rodar?

ML: Como guionista, no escribo ni una línea de diálogo si no tengo toda la estructura fijada previamente. Así que, durante mucho tiempo, durante un par de años, estuve pensando en la estructura, poniendo todas las piezas en su sitio como si fuera un rompecabezas, y después empecé a escribir el guión. La película, con algunas alteraciones –no es lo mismo escribir una voz en off que leerla en alto– sigue casi punto por punto el guión, fue muy poco lo que se improvisó. Mira, un ejemplo de esa alteración de la que te hablo es el inicio de la película, el episodio del tractor, en el que la voz en off anticipa lo que va a ocurrir. Esto no estaba escrito así al principio: cuando rodaba el plano secuencia del tractor y el camión pensaba: “Esto es larguísimo, se va a hacer eterno”. Y a la mañana siguiente me desperté con una iluminación: “¡Tiene que avisar!”, y de ahí surgió esa voz en off anticipatoria que dice: “Ahora va a agarrar la escopeta y pegarle un tiro… Ahí va”, que creo que fue un acierto. Esto me salvó la vida, y me resolvió la escena; es la vieja estrategia hitchcockiana del suspense pero aplicada a la voz en off: si el espectador sabe algo por anticipado, vas a ponerle en tensión, y así cambias aburrimiento por expectación.

C: Hay una utilización muy particular de la voz en off en el filme, ¿qué función ocupa para ti la voz en off en Historias extraordinarias?

ML: En general, las críticas a la voz en off afirman que ésta fagocita la acción, es decir, que la absorbe, la explica y le quita complejidad y, sobre todo, ambigüedad. Creo, sin embargo, que en Historias extraordinarias sucede todo lo contrario porque, justamente, la voz en off de la película lo que hace es liberar a la imagen de su obligación de narrar. Cuando hay una voz en off que ya ocupa esa función narrativa, la escena es libre y es pura verdad porque no está sujeta a ese trámite burocrático que es la narración. Lo que ve el espectador ante sus ojos es algo que está sucediendo realmente, independientemente de la historia, del relato: los actores, pero también la propia imagen, se convierten en algo real, ajeno a la narración, no son esclavos de la voz en off. Ellos viven y la voz en off narra.

C: En la película, combinas actores profesionales con no profesionales, ¿podrías decirnos cómo trabajas habitualmente con los actores?

ML: El hecho de que los tres protagonistas de la película seamos Agustín Mendilaharzu, el director de fotografía de la misma, Walter Jakobs [actor y director de cine] y yo mismo, responde a dos motivos. En primer lugar, la búsqueda de un fuerte componente ficcional, cero naturalista, en el trabajo actoral. No comparto la idea de personaje-actor, no me siento afín al esquema clásico de la fusión entre actor y personaje. Para mí, todos mis personajes son ficción pura y dura, por eso cada vez me siento menos cómodo trabajando con actores no profesionales, prefiero trabajar con actores que inventen, que creen y que hagan algo distinto de lo que se ve en la realidad, que no imiten la realidad.

En segundo lugar, la idea de utilizarnos a nosotros mismos como actores venía dada por unas necesidades de producción. Éramos muy pocos y todos hacíamos de todo: Agustín, el director de fotografía, era uno de los actores; yo, el director, era otro; pero por ejemplo, Klaus Dietze, uno de los actores, también hacía de eléctrico, como Alejandro Fader, el ayudante de dirección. Salvo en ciertos momentos, como en la escena de la Segunda Guerra Mundial, donde excepcionalmente llegamos a ser veinte en el equipo, éramos unas cinco personas.

C: Aunque hay una mezcla de géneros cinematográficos evidentes (thriller, bélico, documental), muchos críticos han localizado en Historias extraordinarias referencias literarias también muy diversas: desde los cuentos de Jorge Luis Borges a las novelas de aventuras –episódicas, por capítulos– del siglo XIX escritas, por ejemplo, por Jack London o R.L. Stevenson.

ML: Para mí, el cine y la literatura son lo mismo; desde mi punto de vista el cine es la prolongación de la literatura por otros medios, y es la manera que tenemos hoy de contar ciertas historias. La literatura ha sido y es un medio para llegar a ciertas imágenes, de imaginar cosas, de dar cierta cuenta del mundo; de hecho creo que es más fuente de imágenes que de historias, y lo que permite el cine es generar, dar visibilidad a esas imágenes.

La referencia directa, y evidente, de Historias extraordinarias es Julio Verne, porque los personajes no tienen mucha psicología, de hecho, prácticamente nada. Verne es un autor cuyas tramas son muy impunes, no necesita justificarlas, con tal de llevar la narración adelante es capaz de cualquier cosa y sitúa, evidencia, los procedimientos muy en primer plano. Una de las historias, la del hombre que viaja por el río con el encargo de fotografiar unos monolitos, es un homenaje directo a Verne: unos tipos sentados en un club empiezan a discutir un tema técnico, científico, y de la discusión surge una apuesta que da lugar a una aventura, como sucedía al inicio de La vuelta al mundo en 80 días. Aunque Verne tiene muchos otros relatos, como El soberbio Orinoco, por ejemplo, que tienen la apuesta como punto de partida y como detonante de la aventura. Verne es muy impune pero a la vez muy pregnante, tiene imágenes muy poderosas y, a la vez, es superficial, poco psicológico, y placentero, mucho más que Stevenson, que creo que es un autor más profundo, pero que también es una gran influencia para mí. La canción que aparece al final de la película es una referencia directa a sus novelas… ¡si incluso salen gaitas escocesas!, es como decir: “¡Estas tierras son tuyas, Stevenson!”.

Es como aquel poema que aparece al inicio de La isla del tesoro, que dice algo así como “Si las viejas historias de piratas pueden interesar a los lectores contemporáneos, que así sea, y si no, me iré a la tumba con todos mis piratas”. Historias extraordinarias sigue un poco esa idea: cómo narrar hoy una historia de aventuras, cómo ejecutar una ficción de aventuras sin caer en un ejercicio anacrónico, o nostálgico.

C: El filme está estructurado por capítulos, como una novela, y sigue tres historias paralelas que nunca llegan a cruzarse. Teniendo en cuenta su duración, cuatro horas, y el hecho de que en el montaje dejaste bastante material fuera, ¿te planteaste alguna vez hacer una trilogía en vez de una única película?

ML: La película no permitía ser fragmentada, tenía que ser una experiencia continua, es así como yo lo concebía, no que estés viendo una cosa y te la dejen a la mitad, como en una serie de televisión. Las series de televisión usan continuamente trucos viejos, viejas formas de narrar, como dejarte una acción a medias. Historias extraordinarias combina trucos viejos, de la novela de aventuras, con trucos nuevos, como la idea de la anticipación, ese “Ahí va” del que antes hemos hablado. Es cierto que yo no había concebido el filme para que durara cuatro horas; sabía que iba a ser una película grande y compleja pero mi idea era que durara dos horas, nunca me hubiese imaginado que iba a durar cuatro horas. En un momento pensé en partirla, en hacer tres películas, y un día entre todos decidimos que no, que la película era eso y que así se tenía que quedar.

C: En la película, como en toda película “de aventuras”, el territorio en el que se desarrolla es fundamental. En el caso de Historias extraordinarias, este espacio es la provincia de Buenos Aires, filmada como un territorio salvaje, un paisaje casi lunar.

ML: El filme dialoga mucho con la identidad argentina pero también con el propio cine argentino, una de las razones por las que es posible que la película se entienda más o haya tenido más éxito en Argentina que fuera. Es un filme que muestra la provincia de Buenos Aires, los campos, las cosas, el paisaje argentino, como un territorio mítico, en el que pueden suceder esas historias extraordinarias, como ese león escondido en una casa abandonada. Mi intención era hacer con la provincia de Buenos Aires lo que Arthur Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, hizo con Londres: convertirla en un territorio abierto a lo maravilloso, lo inusual. Lo extraordinario, al fin y al cabo.

Notas:

  1. La película ganó el Premio Especial del Jurado y el Premio del Público en la X edición del BAFICI. 
  2. “Historias extraordinarias. Alan Pauls entrevista a Mariano Llinás”. Programa “Primer Plano” en Canal I.Sat (ver entrevista). 
  3. Llinás estudió en la Universidad del Cine, en Buenos Aires. 
  4. La más bella niña se puede ver íntegramente en Youtube (ver pieza). 
Publicado en Encuentros del número 45.