John Boorman, el cineasta pre-posmoderno

Who’s that man coming down our street
In a great big motor car
I’ve seen that face before
He’s a movie star.
It was pre-postmodern.

Estrofa inicial de la canción de los títulos de crédito de Leo el último (1970).

Como John Boorman señala, con cierta retranca, en su libro de memorias Adventures of a Suburban Boy [1], al parecer, con el tiempo, los gustos de los bebedores en los restaurantes y bares de Los Ángeles han ido cambiado de un modo paralelo al de la evolución de los espectadores de cine: del bourbon se pasó a los martinis, de los martinis al whisky, del whisky al vino tinto, del vino tinto al blanco, del vino blanco a Perrier y, finalmente, de Perrier a Evian. Quizá por eso, en esta era de menús-degustación y blockbusters liofilizados, un cineasta libre y salvaje como Boorman, crecido en un suburbio londinense pero con la imaginación siempre abierta a territorios ancestrales como Avalón, la Tierra Media de J.R.R. Tolkien –la adaptación cinematográfica de la saga del Anillo es uno de sus proyectos más destacados que nunca llegó a realizar– o los bosques de los Eternos de Zardoz (1974), parece ser ahora mismo una suerte de anomalía a ignorar [2] en el panorama cinematográfico mundial; un autor, en el sentido cahierista de la palabra, bregado a la vez en la supervivencia en el Sistema de Estudios que, sin embargo, aún sueña con acometer nuevos proyectos personales ahora que ya está cerca de convertirse en octogenario [3].

Para Boorman, la experiencia del espectador de cine se asemeja a la del soñador, gracias a la capacidad del arte cinematográfico de vincular el inconsciente con la realidad. Por eso, como demuestra en Esperanza y gloria (1987) –su película más abiertamente autobiográfica– la experiencia íntima y el mito, el inconsciente individual y el colectivo, están fuertemente entrelazados en sus películas. “Un mito es una historia verdadera sucedida al principio de los tiempos y que sirve como modelo de los comportamientos humanos” –como señala Mircea Eliade [4]–, “una revelación transhumana que tuvo lugar en el alba de los tiempos, en el tiempo sagrado de los principios (in illo tempore)”. Precisamente en esos tiempos remotos, en esos espacios primigenios, es donde se sitúan algunos de los relatos más personales de Boorman, un cineasta moderno –y a la vez amante de lo primitivo– que parece sentir, como los miembros del Pueblo Invisible de La selva esmeralda (1985), cierta nostalgia del “paraíso perdido”. Por eso, como otros directores de cine partidarios de la “puesta en paisaje” y el plano panorámico –de Raoul Walsh a Michael Cimino, pasando por Michelangelo Antonioni o Andrei Tarkovski–, sus películas suelen tener lugar en esas “especies de espacios” –como diría Georges Perec– más allá de los límites del mundo [5].

Desde el principio, los elementos primordiales de la Creación, tal y como los concibieron los filósofos presocráticos, han estado presentes en toda su obra. Sus primeras fascinaciones sensoriales giran en torno a la Luz –uno de los primeros libros que le cautivaron, aún en la infancia, fue Opticks: or a Treatise of the Reflexions, Refractions, Inflexions and Colours of Light de Isaac Newton, que encontró en la biblioteca de la escuela– y el Agua, en la que reconoce haber pasado buena parte de su infancia y adolescencia y que considera su verdadero “medio natural” [6]. El agua aparece con obstinación en su filmografía como símbolo de lo insondable, de lo preexistente y también de la búsqueda de la sabiduría. A menudo, sus personajes se sumergen en las aguas como una forma de bautismo, en busca de una revelación. Así le ocurre a Tommy (Charley Boorman, el hijo del realizador, que borda una interpretación sobrecogedora, más allá de los límites habituales de “protección” del actor, en La selva esmeralda), quien se transforma en adulto sumergiéndose en el río. “El niño ha muerto y ha nacido el hombre”, remacha el brujo de su tribu, a modo de constatación, tras la ceremonia [7]. Algo parecido le ocurre también al confundido príncipe Leo (Marcello Mastroianni), en esa obra maestra desconocida llamada Leo el último, en una secuencia perturbadoramente cómica en un balneario en la que el abúlico príncipe descubre su verdadera orientación vital –ayudar a sus marginados vecinos de los suburbios de Notting Hill– sumergiéndose repetidamente en las aguas termales. Similares respuestas son las que parecen buscar, aun sin ser conscientes del todo, los cuatro yuppies protagonistas de la película Defensa (Deliverance, 1972) en los rápidos del río Cahulawassee; aunque, en esta ocasión, el rito de iniciación a la sabiduría –literalmente, el retorno a lo salvaje– deberá pagarse con sangre.

Buscando el Santo Grial

El atrevido y desconcertante viraje estético que propone su filmografía –desde la estética inicial del Swinging London [8] y los ejercicios (más que manieristas, directamente vanguardistas) en torno al cine de género norteamericano hasta una serie de películas de madurez, osadamente “bizarras” (en su acepción anglosajona), situadas habitualmente en parajes ancestrales– cobra sentido a la luz de las lecturas del propio Boorman. Durante mucho tiempo, el director combina la inmersión literaria en diversos textos pertenecientes al ciclo artúrico –sobre todo las aportaciones de Thomas Malory, Chrétien de Troyes y Wolfram von Eschenbach– con las interpretaciones de los arquetipos y los mitos de Carl Gustav Jung [9]. Para Boorman, los mitos artúricos simbolizan, al fin y al cabo, el pasado, el presente y el futuro de la humanidad; la materia de ensoñación y realidad entremezcladas con la que teje su cine.

El propio Boorman parece desear secretamente, en ocasiones, un retorno al período mágico del reinado de Uther Pendragon, el padre de Arturo, en el que prevalecía aún una conexión mágica con una naturaleza primal, concebida como una combinación, en estado bruto, de belleza sin límites y violencia sin cortapisas morales. Es el mundo ambivalente de los Brutales de Zardoz, la selva esmeralda en toda su extensión, las bulliciosas calles suburbiales de Notting Hill en Leo el último, los tupidos bosques de robles de Georgia en Defensa, la isla límbica de Infierno en el Pacífico (1968), el continente africano recreado en estudio de Exorcista II: El hereje (1977) y, por supuesto, los agrestes parajes donde se libra la batalla inicial en Excalibur (1981), su atrevida relectura del propio mito, más cercana al “realismo sucio” de las recreaciones históricas de Pier Paolo Pasolini, Ingmar Bergman o, posteriormente, Terry Gilliam que de la Edad Media estilizada a la Hollywood. Son paisajes recreados con una desmesura y un espíritu libérrimo dignos del D.W. Griffith de Intolerancia (1916), sin duda una de sus grandes influencias.

Al caos del reino de Uther le sucede el orden artúrico. Arturo representa el impulso racional que trata de domar la naturaleza (incluso la “naturaleza sexual” de una femme fatale indomable como su esposa Ginebra). Camelot –esto es, el mundo civilizado, regido aparentemente por la Ciencia y el Orden– arrasa el bosque sagrado, reduce el “mundo” visible tal y como lo conciben los salvajes de La selva esmeralda y en su lugar impone una “simulación” en su sentido baudrillardiano. Es el impulso civilizador que guía las acciones de Toshiro Mifune en Infierno en el Pacífico –que trata de convertir la isla en un lugar habitable para el hombre [10]–, de Bill Markham (Powers Boothe) –el ingeniero que deforesta la selva esmeralda para construir una gran presa hidroeléctrica–, o del confundido aristócrata Leo, dispuesto a combatir la violencia, el racismo, la pobreza y la injusticia en su nuevo barrio sin saber que, en realidad, está luchando contra sí mismo.

Pero ambos reinos no son entidades opuestas, como creyeron Uther y su hijo Arturo; de algún modo, ambos mundos participan de las tentaciones de lo bello y de lo siniestro, convirtiéndose en reflejos deformes uno del otro, en imágenes especulares de barracón de feria. Es lo que ocurre en A quemarropa (1967), que el propio director define como “un estudio documental sobre Lee Marvin” [11], donde el protagonista, Walker, es literalmente un muerto que camina (un walking dead), un espíritu ancestral de comportamiento prácticamente animal, una bestia vengativa que merodea desubicada por una ciudad ultramoderna.

Ambos mundos –el viejo y el nuevo– parecen ser víctimas de los mismo falsos dioses, de una serie de demiurgos impostores –en su sentido junguiano– que terminan por aniquilarlos condenando a la especie humana a un eterno retorno que ejemplarizan espectacularmente las salvajes elipsis del final de Zardoz, en una sucesión de simétricos planos en los que Zed (Sean Connery) y Consuella (Charlotte Rampling) posan ante la cámara, como los nuevos Adán y Eva, mostrándonos las diferentes fases de la vida humana hasta convertirse en dos esqueletos cogidos de la mano. Maestros de marionetas como el ironista Arthur Frayn (Niall Buggy) aka Zardoz, como Yost (Keenan Gin) en A quemarropa, como el propio Mago de Oz [12] (Frank Morgan) del clásico de la Metro (1939), como el mago Merlín –al fin y al cabo, el primero de una larga lista de impostores– son las necesarias Némesis para que todos los arturos posibles se lancen a la búsqueda del Santo Grial, el símbolo de un futuro en el que pueda recobrarse la unidad con la naturaleza sin necesidad de renunciar a la civilización. Por eso, las mejores películas de Boorman son en realidad sátiras distópicas de vocación política, películas exuberantes que abordan preocupaciones íntimas hundiendo sus raíces en una rica genealogía de mitos. En todas ellas prevalece el anhelo (o quizá el delirio) utopista de ensayar, algún día, la necesaria alquimia entre Naturaleza Y Civilización. Por eso, en los secos finales de sus películas hay también contenido un inicio, la esperanza de un nuevo principio para la humanidad que simbolizan el hijo de Zed y Consuella o la revolución callejera de Notting Hill que Leo resume con una frase lapidaria: “Quizá no haya cambiado el mundo, pero al menos he cambiado mi calle”.

La voluntad iconoclasta de Boorman está presente en algunos momentos magistrales de su obra, como demuestran el vanguardista uso del sonido en Leo el último –un auténtico musical en off propio del Alain Resnais más osado de los inicios–, la devastación del relato clásico en A quemarropa, o ese plano antes de los títulos de crédito de Zardoz en el que Zed mira directamente al espectador y, a continuación, lo aniquila de un disparo –al igual que ocurrió setenta años atrás en Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903)–. Por eso, no resulta descabellado considerar a Boorman como un posmoderno avant la lettre –su osadía formal, su empeño en crear un cine salvaje dinamitando el clasicismo cinematográfico, su revisión irónica de los Grandes Relatos y de los géneros cinematográficos, su cine-collage en el que se combinan gozosamente los mitos, las citas a la Modernidad y la cultura popular así lo atestiguan–, un auténtico cineasta pre-posmoderno, novísimo y gozosamente arcaico a la vez. En esta era de cine-Evian, hay ya pocos directores dispuestos a bucear en las aguas del inconsciente, individual y colectivo, para –como dijo David Lynch– tratar de atrapar “el pez dorado” [13]. Rindamos pues pleitesía a este cineasta / Rey Pescador empeñado aún, a estas alturas, en buscar el Santo Grial del cine.

Notas:

  1. BOORMAN, John: Adventures of a Suburban Boy, London: Faber and Faber, 2003. 
  2. Como ocurre con otros cineastas de vocación ácrata como William Friedkin, Paul Schrader o Nicolas Roeg. 
  3. Cabe preguntarse qué hubiera sido del devenir del cine británico en la historia del cine si Richard Lester, con el apoyo de United Artists, hubiera llevado a cabo su anhelado proyecto de reunir a los pesos pesados surgidos en torno al Free Cinema –Boorman entre ellos– para producir un montón de películas “artísticas”, y a la vez comerciales, que plantaran cara a la producción hollywoodiense. Como el propio Boorman se ha encargado de aclarar, los cineastas británicos siempre han tenido que elegir entre quedarse en casa y dirigir filmes de producción modesta o bien ir a Hollywood para disponer de presupuestos más holgados, aunque también, en la mayoría de ocasiones, de menor libertad creativa. Él fue uno de los pocos que pudo hacer las dos cosas, combinando encargos y películas personales –algunas prácticamente suicidas para cualquier cineasta preocupado por la taquilla, como la ya mencionada Zardoz o Leo el último–. 
  4. ELIADE, Mircea: Mitos, sueños y misterios, Barcelona: Cairos, 2010. 
  5. En La selva esmeralda, el “límite del mundo” marca precisamente el confín entre la selva donde vive el Pueblo Invisible –la única realidad para sus habitantes–, y la civilización. 
  6. BOORMAN, John: op. cit. 
  7. “Cuando hundimos nuestra cabeza en el agua, como en un sepulcro, el hombre viejo resulta inmerso y enterrado enteramente. Cuando salimos del agua, el hombre nuevo aparece súbitamente”, afirma san Juan Crisóstomo, según recoge Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, Barcelona: Ediciones Siruela, 2007. 
  8. Su primera película, Cath Us if You Can (1965), es un vehículo al servicio del grupo musical Dave Clark Five, a imitación de las películas de Richard Lester con The Beatles. 
  9. Fundamentalmente de Recuerdos, sueños, pensamientos, Barcelona: Seix Barral, 1999. 
  10. En la película, sus dos protagonistas, Lee Marvin y Mifune, viven una etapa inicial regida por el dominio de lo salvaje y la confrontación para, poco a poco, construir una relación “civilizada” que se transforma en amistad apolínea, superando incluso el conflicto bélico que llevó a ambos hasta allí. 
  11. BOORMAN, John: op. cit. La traducción es mía. 
  12. De la contracción del título original de la película de Victor Fleming –WiZARD of OZ– surge el nombre Zardoz. 
  13. LYNCH, David: Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad, Barcelona: Reservoir Books Mondadori, 2008. 
Publicado en Panorámica del número 43. Este artículo pertenece al grupo Dossier John Boorman.