Festival Internacional de Cine de Gijón 2011

«Mientras Fausto expone sus planes, advierte que el Diablo está aturdido, exhausto. Por una vez no tiene nada que decir. Hace mucho, Mefisto hizo surgir la visión de un coche veloz como paradigma de la forma de que un hombre se mueva por el mundo. Ahora su protegido lo ha sobrepasado: Fausto quiere mover el propio mundo.»

Marshall Berman

Gijón era una fiesta y ha terminado convirtiéndose en un funeral. La injustificable destitución de José Luís Cienfuegos como director del FICXixón el pasado 11 de enero ha empañado el recuerdo de una edición que ha rayado excelencia en la programación. Como ya adelantamos en nuestra Previa, intuíamos que la 49 edición iba a ser la última con la forma que había mantenido el festival durante los últimos años. Tanto el cambio de rumbo político en los organismos asturianos, como los recortes económicos aplicados a la cultura en todo el territorio nacional, hacían presagiar unos cambios estructurales bastante importantes. Ni el más pesimista podía imaginar que todo acabaría con una de las decisiones políticas más injustas de la historia de la cultura. Injusta, porque como se ha venido señalando durante todos estos días, Cienfuegos se hizo cargo de un festival moribundo y junto a su equipo construyó uno de los espacios culturales más interesantes del territorio nacional. Pero injusta, sobre todo, porque ha sido despedido después de realizar su trabajo de manera rigurosa y coherente, y cuando el festival había logrado un reconocimiento unánime. La concentración ciudadana en la plaza del ayuntamiento al día siguiente de su destitución, la renuncia de algunos directores asturianos a participar en el festival, el manifiesto firmado por diferentes profesionales del mundo del cine, y la recogida de firmas popular exigiendo su restitución, muestran la excelente vida de la que gozaba el festival, y que, por supuesto, no se ha tenido en cuenta. Como dijo Carlos Pumares; “se les debería caer la cara de vergüenza”. A los representantes de Foro Asturias en el ayuntamiento de Gijón en general, y a Carlos Rubiera como concejal de cultura en particular. No lo debemos olvidar; ellos tienen la responsabilidad primera y no el nuevo director, Nacho Carballo.

En las capitales de provincia pervive un extraño miedo al “otro” como una maldición inmemorial. Aquellas que desarrollan apuestas culturales difíciles tienen que lidiar tanto con la incomprensión de aquellos que no quieren hacer nada para comprenderlas, como con la cuartada que encuentran en ese “otro” para destruirlas. De esta manera se va generando y acumulando un rencor que cuando estalla, provoca situaciones tan esperpénticas como la destitución de Cienfuegos. Sin embargo, como todo lo que ocurre en la vida, también esconde un poso de verdad: un festival de cine no es para todo el mundo. Esta cuestión no tiene nada que ver con el elitismo o la exclusividad sino con el trabajo. En un festival de cine, al igual que en un maratón, puede participar cualquiera, pero para llegar a la línea de meta, para ser consciente de su verdadera dimensión, se requiere un entrenamiento riguroso. Un festival dura todo el año; es necesario trabajarlo día a día, viendo, estudiando, pensando, profundizando en este arte para llegar a la semana clave y descubrir que todas nuestras certezas se vienen abajo con muchas de las propuestas artísticas presentadas. Quedar desbordado por una película es una de las grandes satisfacciones que proporciona un festival. Y su mejor indicador de calidad es volver a casa sabiendo que necesitas continuar preparándote. Lamentablemente, el modelo que aparece en el nuevo horizonte, bastante similar al que proponen festivales como la Seminci, pretende reconvertir el maratón en algo así como una carrera popular de poco más de 1 Km. En una muestra de cine de provincias sin ningún tipo de exigencia más allá de las fechas del festival. Abuelos, padres, madres e hijos, o cualquiera que decida acercarse al festival no deberá sentir violentadas sus certezas cinematográficas. Gijón será una cita ineludible para redimir todos los déficits culturales del paraíso natural en que se enclava. Trágicamente, ese déficit lo han provocado los mismos que pretenden paliarlo.

Como se dice en un momento de Le pornographe (Bertrand Bonello, 2001): «vivir en tiempos sin alegría también es nuestra culpa» Efectivamente, pese a todo, la responsabilidad no debería recaer únicamente en aquellos que detentan la capacidad de decisión política. Contextos como el que se nos presenta son idóneos para reflexionar sobre la visión que hemos trasmitido todos aquellos que en algún momento hemos escrito sobre un festival de cine. Quizás no hemos conseguido presentar su verdadera dimensión. Quizás se tenga la impresión generalizada de que un festival no es nada más que un botellón cultural más, y que, por lo tanto, puede ser barrido del mapa sin traer ningún tipo de consecuencia. Que a día de hoy se hable del FICXixón como el Sundance español es bastante sintomático. Una crónica siempre acaba respondiendo a la pregunta de ¿qué sucede en un festival de cine? y obviamente a la de ¿qué es un festival de cine? Si las películas mutan, ¿por qué consideramos un festival como poco menos que un contenedor por el que sólo cambia la mercancía que distribuye anualmente? ¿Por qué no se vuelve a las crónicas de un año concreto como punto de partida para interrogar al tiempo? La resistencia siempre comienza por pequeños gestos.

El diablo, quizás

Dentro de la sección oficial, pero fuera de concurso, se presentaban dos películas que aparentemente tomaban la prostitución como tema; por un lado L'Apollonide de Bertrand Bonello, una ficción enclavaba en el famoso burdel parisino de principios del siglo XX. Por otro, un documental “puro” del camaleónico Michael Glawogger en el que retrata el oficio más antiguo del mundo en tres lugares peculiares del planeta. Como pudimos comprobar en cada una de las retrospectivas dedicadas a sendos directores, no era la primera vez que recurrían a la prostitución o la pornografía para ir un paso más allá de la materialidad de los cuerpos en toda su esplendorosa desnudez. Con un pequeño “montaje de saber” entre ambas filmografías descubrimos que lo que parece una preocupación en común realmente no tiene nada que ver. Bonello entiende que el cuerpo ya no es más que un conjunto de discursos biopolíticos que han terminado reduciéndole a un mero dispositivo sensitivo. Para Glawogger es una anécdota, un motivo para hablar de las diferencias que existen en nuestro mundo y que solamente su cámara puede borrar. Estudiada en su globalidad, la obra del director austriaco revela que el cine no le importa lo más mínimo; filma igual a una prostituta de El Cairo que al obrero de una mina. La verdadera prostitución de su cine, pese a todo, aparece en su punto de vista.

Su compatriota Michael Haneke es la figura más determinante del cine europeo de los últimos años. Involuntariamente ha engendrado una serie de hijos bastardos (en el nuevo cine rumano podemos encontrar a la mayoría) que a su vez ha creado una especie de género a partir de su estética. Este “nuevo género” europeo toma prestada una mirada homogénea y distanciada sobre una Europa coloreada de catástrofe colectiva y perfumada de un mal inexplicable y sin fronteras. No existe festival que no exhiba en su sección oficial alguno de estos trabajos. Sin embargo, en Gijón nos topamos con un hijo legítimo: Markus Schleinzer trabajó con él como ayudante de casting y tomó buena nota para partir de una propuesta estética similar a la suya. Porque en Michael ni adapta ni recicla, parte para estudiar ese punto de vista victimario que recorre Europa construido por tantas y tantas películas (Home ¿Dulce hogar? -Ursula Meier, 2008- o Canino -Giorgos Lanthimos, 2009- son algunos ejemplos exitosos). El título también es el nombre de un pederasta. Ha secuestrado a un niño y lo ha encerrado en su sótano. En su vida cotidiana el éxito de su trabajo colisiona con su absoluto fracaso como persona. Carece de todo tipo de habilidades sociales y su frustración la redime “jugando” con su víctima. Pero a diferencia de los personajes hanekianos, esa víctima lucha, se revela vivamente contra su captor en lo poco que le vemos en pantalla. Únicamente por este detalle, la película de Schleinzer merece la atención que no ha tenido y que me temo no tendrá. La revuelta del niño sin nombre es la misma con la que su actitud estética intenta superar a su “padre” trabajando sobre ese punto de vista que abusa de nuestra mirada de buenos europeos. ¿A qué invoca sino el propio título del film?

Pero, ¿el abuso nace del propio punto de vista o del contexto que construye para animar la revuelta contra él y de esta manera seguir alimentándole? ¿Ese punto de vista es el de Haneke o el de cada uno de los sucedáneos que lo han ido prostituyendo durante este tiempo? En Play, Ruben Östlund, después de su sorprendente Guitar Mongoloid (2004), continúa trabajando una nueva forma de realismo distanciado (que puede llegar a convertirse en rasgo de estilo para las generaciones que le sucedan) sobre un juego un tanto peculiar. A la manera de Funny Games (Michael Haneke, 1997), un grupo de preadolescentes pretende robar a otro grupo de chavales de su misma edad desplegando un plan en el que ya no vale el objeto a conseguir, sino todo el calvario que les deben hacer pasar. Play, juego, que además ya no es divertido, ni violento, ni macabro. Juego sin atributos, pero como consecuencia del mismo bienestar producido por una sociedad postcapitalista. Si a esta información añadimos que esos preadolescentes son negros y los otros chavales suecos de-toda-la-vida que no intentan hacer nada ante la violación de su integridad, ¿el punto de vista cambia?

En Vol Special de Fernand Melgar, unos inmigrantes sin papeles esperan a que llegue el día del juicio en que se decidirá si son devueltos a su país de origen mientras “juegan” distraídamente en el centro en que han sido recluidos. El centro suizo es en realidad una cárcel en la que se han diluido todas las barreras. Los reclusos conviven amigablemente con los funcionarios y estos les facilitan todo lo necesario para que se sientan a gusto. Es la actualización de las instituciones penitenciarias; ahora todo es transparente y cercano hasta el punto de hacer creer a los recluidos que realmente no lo están, que sólo esperan a que llegue el día de su “vuelo especial”. La dureza de esta película no radica en el eufemismo, sino en que una cámara pueda estar allí, moverse libremente, interrogar, preguntar lo que sea a quien sea. Es tan increíble que parece todo mentira. Sin embargo, las imágenes tienen memoria, nos miran. Así que la cámara funciona al revés de lo que pretende. Dentro de esa cárcel, mientras registra libremente oculta, limpia las huellas de lo que sucede fuera del encuadre para dejarlo todo igual en el tiempo, como un monumento.

Un amour de jeunesse emana aires “impresionistas” muy cercanos a los cuentos estacionales de Rohmer. Mia Hansen-Løve pone en escena la vida de dos jóvenes que se enamoran platónicamente en la adolescencia. Como es natural, sus vidas deben separarse para encontrar una identidad personal propia. Él escoge la aventura y recorre medio mundo viajando. Ella lo pragmático. Estudia arquitectura y se va labrando poco a poco un futuro dentro del mundillo. Pero ambos, después de 10 años, se encuentran insatisfechos con sus vidas sentimentales y descubrimos que viven instalados en el recuerdo de la primera vez. Pensábamos en su primer polvo, pero realmente fue algo más vulgar, voluble y fugaz: A ella se le voló el sombrero al lado de un río y el momento quedó para la eternidad colmado de felicidad, como aquel en el que el escritor le tocaba la rodilla a la virginal adolescente en La rodilla de Clara (Eric Rohmer, 1970). La singularidad de este film radica en la manera en que Mia Hansen-Løve se esfuerza en mostrar cómo los cuerpos de sus actores no cambian absolutamente nada en la década en que se desarrolla el film. No existe ni maquillaje ni vestuario que les haga abandonar su punto de adolescencia. La utilización de la juventud como un anacronismo sobre unos cuerpos que van acumulando una serie de experiencias vitales pero no consiguen ver erosionada su materialidad, contradiciendo así su propia obsolescencia, es la mayor novedad política que el cine ha conocido en los últimos años; la prostitución es ahora la imposibilidad de una degradación.

Paradójicamente, la película más anacrónica de las que se pasaron en la sección oficial encierra una clave determinante para entender este contexto. Fausto (Alexandre Sokurov, 2011) vende su alma al diablo para conseguir a la virginal chica de la que se ha quedado prendado creyendo que podrá burlar finalmente las potencias infernales que libera. El mito de este extraño doctor revela el intento desesperado de un ser humano por trascender su propia condición humana. Como hemos ido viendo, este mito ha gobernado la gran mayoría de las imágenes del festival, haciéndose explícito en películas como Low Life (Nicholas Klotz), una copia perfecta de El diablo probablemente (Robert Bresson, 1977), y Hors Satan (Bruno Dumont, 2011), cuyo título podría resumir perfectamente las intenciones del film. Si lanzamos una mirada más allá del certamen, no resultará muy difícil descubrir que la mayoría del cine que estamos viviendo en nuestra contemporaneidad se rige por este espíritu fáustico. Finalmente ha vencido a Prometeo en la batalla silenciosa que venían librando desde hacia unos años en el reverso de las imágenes. Éste, cada vez más cansado, trataba de advertirnos de nuestra arrogancia intentando dibujar una serie de límites desde lo racional que lograran impedir el advenimiento de un futuro hipotecado que bien podría resumir esa sensación que obsesiona al protagonista De la guerre (Bertrand Bonello, 2008): «Admiro a las personas que tienen una presencia, porque en muchas ocasiones yo siento que estoy en los sitios sin estar ahí». Marcos desbordados sobre cuerpos desplazados de sí mismos: Nos lo hemos ganado a pulso.

Aquí queda, pues, un intento incompleto y altamente prostituido de una crónica para la 49 edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, que tuvo dos películas ganadoras Ex Aequo.

‘Declaración de Guerra’ (‘La guerre est déclarée’, Valérie Donzelli, 2011)

Declaración de Guerra baila portentosamente sobre el difuso límite que separa lo sublime de lo ridículo, y bien podría considerarse como las Histoire(s) du cinéma de ese límite. Tiene algo del primer Godard, de Demy, de Honoré, de todo ese cine que ha utilizado el trazo grueso de manera liviana para enfrentarse a lo indecible, a lo irrepresentable. Porque lo que se trae entre manos es algo demasiado grande como para contarlo desde su misma altura. ¿Cómo hacer entonces? Yéndose a su contrario, a su opuesto. Primero el amor: Música ligera en la banda de sonido para acompañar a Romeo (Jérémie Elkaïm) y Julieta (la propia directora, Valérie Donzelli) paseando distraídamente por la ciudad, disfrutando alegremente de unas atracciones de feria. Partiendo de una mirada furtiva en una fiesta, queda representada en un par de minutos la génesis de su relación. Después aparece el cáncer que sufre su hijo. A partir de aquí Declaración de Guerra queda predispuesta para la tragedia, para el valle de lágrimas: tenemos un drama hospitalario, un niño al borde de la muerte y una pareja que debe poner a prueba su vínculo en la dificultad. Pero también el recuerdo de la propia Valérie Donzelli; su segundo trabajo como directora es la narración de su experiencia y el agradecimiento a todo el equipo médico que logró salvar la vida a su hijo. A estas alturas, el panorama no puede ser más desfavorable.

La guerra a la adversidad ha sido declarada. ¿Cómo hacerle frente? Desde la insistencia; acudiendo una y otra vez al pediatra cuando todo no es más que una amenaza. Desde la rutina; pasando por el hospital a la misma hora o esperando con un cigarrillo en la mano delante de la misma puerta cuando aparece la certeza de la enfermedad. Pero la vida de la pareja continúa aunque ya no sea tan luminosa, aunque viva instalada en una guerra tan fría como la fotografía que les retrata. Es el momento de dar un poco de colorido a base de brochazos. Aquí florece la habilidad de Donzelli para recubrir la realidad asfixiante a partir de esos momentos que podrían componer las historias del cine de ese límite ente lo sublime y lo ridículo. Quedan tan cerca, que las relaciones que entablan son capaces de generar una potencia capaz de dar la vuelta a lo impensable, de convertir lo banal en algo muy diferente. Como caminar por el pasillo de un hospital o esperar a que aparezca un cirujano. Ahora son gags que han adquirido la capacidad de aliviar lo que comienza a ser demasiado pesado.

Al final el niño se salva. No es ningún secreto ni debe serlo. Declaración de Guerra no va de eso. La propia directora se encarga de recordárnoslo a cada plano: Su historia no es nuestra historia, y el manejo de los más variados recursos cinematográficos abren el intervalo donde nos coloca para vivir el intercambio entre ambos. Ella a lo suyo: el homenaje. Nosotros a lo nuestro: disfrutar de un vaivén emocional sin parangón dentro del cine contemporáneo. Un aplauso.

‘El estudiante’ (Santiago Mitre, 2011)

El estudiante no es una película política porque sus personajes se expresen en términos políticos durante las dos horas de su metraje, sino porque la palabra pronunciada por Roque (el estudiante al que hace referencia el título del film) justo en el final de la cinta aparece para redimensionar todo el sentido de las imágenes. Tomamos su historia en el momento en que decide iniciar una nueva andadura universitaria. Es su tercera carrera después de que otras dos dieran en fracaso. La universidad está revuelta por las elecciones a rector que se presentan en el horizonte. La lucha por el reparto de poder entre estudiantes y profesores configura un campo de batalla, un caos infinito al que Roque sólo puede otorgar un cierto sentido a partir del amor que le despierta una profesora adjunta. Un mitin estudiantil, un café y una fiesta: secuencia sentimental de la génesis de una nueva pareja. Lo íntimo y lo colectivo han quedado presentados; comienza el juego.

Partiendo de unos mínimos llegamos a lo máximo; a la corrupción, la traición y el politiqueo más miserable. Del aula, a la realidad de todo un país. De la historia más reciente, al tiempo de los conquistadores de Latinoamérica. Porque El estudiante es una película que se expande deslizándose hábilmente de historia en historia, obviando cualquier tipo de cronograma. No estamos muy lejos de las Historias Extraordinarias (2008) de Mariano Llinás. De hecho, como podemos leer en los títulos de crédito, la idea original le pertenece. Pero Santiago Mitre toma la esencia de su maestro para dejarla cerca de la fórmula de su productor, Pablo Trapero, del que ha sido guionista en algunos de sus trabajos. ¿Debería suponer esto un problema? ¿Deberíamos lamentar que haya reducido la complejidad del trabajo de Llinás, que sólo tengamos a un personaje protagonista, que el amplio espacio de la comarca ahora no sea más que una facultad y sus alrededores? Desde luego que no. Lo que importa de El estudiante es la experiencia que Roque va adquiriendo en cada movimiento, en cada tarea que se le va encomendando a medida que va tomando partido dentro del juego en que se ve envuelto. Porque El estudiante es, ante todo, una película sobre la experiencia. Un estudio acerca de cómo la adquiere un individuo y de cómo conforma su identidad.

Llegamos al momento de la verdad, de ponerla a prueba. Roque debe dar una respuesta y Mitre le coloca solo en el encuadre. Él, al igual que todos los directores argentinos cuando se ponen detrás de una cámara, también debe responder a otra pregunta igual de complicada; ¿Qué hacer con toda la memoria de un país que ha sido heredada? Uno dice “No”, el otro le acompaña. Mitre se queda con Roque, con su palabra. Pone fin al metraje con un corte de montaje. Ha tomado partido colocándose en contra. Su decisión, tan heroica como la de Roque, invalida el uso de sus imágenes, convirtiéndolas en un mero fetiche que desfila por una pantalla. Porque estar en contra supone, en realidad, una forma indirecta de alimentar al contrario para perpetuar la estructura que sostiene a ambos.

Hace algunos años Liverpool (Lisandro Alonso, 2008) ganó en el FICXixón el mismo premio que El estudiante. Aunque Lisandro Alonso contestaba de manera diferente: “Farrel por un lado, yo por otro”, parecía decirnos después de abandonarlo a su suerte. Tomaba posición dentro del espacio al que nos había conducido para configurar un nuevo lugar desde el que relacionarse con la memoria de una manera muy determinada exponiendo, además, una pregunta bastante compleja. ¿Qué significa actuar políticamente? Al final del metraje una palabra muda aparecía para resignificar todas las imágenes: “Liverpool”. Ni sí, ni no. Ni a favor, ni en contra. Condición de lugar abierto, de tránsito de lo inconcluso, sobre el que podría llegar a construirse una nueva relación con el lenguaje. A partir de entonces, tomar la voz, ejercer la palabra, conformarnos como sujetos políticos de pleno derecho, pasaría a ser solamente cosa nuestra.

Publicado en Encuentros del número 44. Este artículo pertenece al grupo Encuentros N44.