Dos o tres cosas que (ahora) sabemos de Val del Omar

Cuando se lleva tiempo observando y escribiendo acerca de imágenes (o de cualquier otra cosa), pocas sensaciones hay tan emocionantes como el instante en que descubrimos que no sabemos (o que sabemos muy poco). Que aquello que hasta el momento solamente intuíamos, o dábamos por hecho, empieza a cobrar forma. A veces olvidamos con mucha facilidad lo sesgado de nuestra percepción cuando esta carece de datos, de cimientos sobre los que construirse.

Hasta hace poco, nuestra visión de la obra de José Val del Omar [1] (Granada, 1904 – Madrid, 1982) era forzosamente incompleta. Al menos lo era para todos aquellos que no vivimos en primera persona el estreno de sus piezas audiovisuales ni la publicación en 1992 de Val del Omar sin fin, antología de textos de y sobre el cinemista coordinada y recopilada por su hija María José y su yerno Gonzalo Sáenz de Buruaga [2]. Este tomo, descatalogado desde hace tiempo, constituía hasta ahora la obra de referencia para acercase a VDO -entre otras cosas porque iba acompañado de un VHS con Aguaespejo granadino (1953-1955) y Fuego en Castilla (1958-1960), las dos primeras partes del Tríptico elemental de España- pero, pese a su incontestable valía, se antojaba a todas luces insuficiente para calibrar el personaje y su obra. Corría así VDO el riesgo de convertirse en una figura mítica cuyo culto se basase más en un aura legendaria que en el estudio de su trabajo.

Y lo cierto es que resultaba muy fácil entusiasmarse con cualquier cosa que tuviera que ver con VDO. Costaba ver sus películas -quien esto firma accedió a ellas al cazar casualmente un pase del Tríptico en la televisión local de Barcelona a finales de los noventa- y cuando escribíamos sobre él lo hacíamos tirando de recuerdos (probablemente borrosos) y de tópicos que se transmitían de texto en texto. Nos gustaba reivindicarlo como maldito, como genio ignorado entre la supuesta pobreza espiritual del cine atrapado entre la posguerra y el tardofranquismo. Era fácil, era cómodo y, sobre todo, era poco rebatible ¿Cómo iba a serlo si apenas le conocíamos? Llegamos al consenso de que VDO era el “loco bondadoso” del cine español, entre el iluminado y un profesor chiflado de tebeo, y ya nos estaba bien que así fuera. Las mismas palabras para unas imágenes cada vez más lejanas.

Por ese motivo, la recuperación -u ordenación- de su obra que, desde distintos frentes coordinados, se efectuó el año pasado tiene tanto de acontecimiento como de reto, ya que nos obliga a replantearnos las cosas que dábamos por sentadas y eleva el nivel de (auto)exigencia a la hora de encarar el personaje. Dicha recuperación se divide principalmente en tres ítems distintos: la exposición (y su correspondiente catálogo) Desbordamiento de Val del Omar, vista en Granada (Centro José Guerrero Cripta del Palacio de Carlos V) y Madrid (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), cuya última parada, de momento, ha sido Barcelona (en el Palau de la Virreina, del 8 de julio al 2 de octubre); el libro Escritos de técnica, poética y mística, que se presenta como una amplia selección de textos del propio VDO, editada por Javier Ortiz-Echagüe [3]; y, por último, el pack de 5 DVDs Val del Omar. Elemental de España publicado por Cameo, que contiene una ingente cantidad de material audiovisual, tanto del propio VDO -pese a alguna ausencia significativa- como de piezas de otros autores surgidas del deseo de saber -y ver- más del granadino. [4]

Calificar de “acontecimiento” la largamente ansiada “visibilidad” de la obra de VDO no es gratuito, habida cuenta de la indiferencia con que el cine español despacha su propia historia. Solo hace falta pensar en la cantidad de lagunas todavía existentes en un mercado doméstico plagado de ediciones más que cuestionables, con baja calidad audiovisual y nulo contenido adicional. Por eso celebramos las iniciativas, excepcionales en todos los sentidos, que trabajan para corregir esta mala costumbre. La labor de Cameo es un ejemplo a seguir, tanto por Val del Omar. Elemental de España como por Segundo de Chomón 1903-1912. El cine de la fantasía, del que ya hablamos en el número 39 de Contrapicado [5]. Y, presumiblemente, también lo serán el pack dedicado a Pere Portabella que Intermedio ha anunciado para el mes de noviembre y la edición de La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944) a cargo de Versus, que debería haber visto la luz poco antes de la publicación de estas líneas. La Pléiade de la cinematografía española todavía se antoja una quimera, pero al menos ya hay quien empieza a alumbrar el camino.

Buena señal del trabajo realizado con VDO es, paradójicamente, las voces críticas que ha despertado la exposición Desbordamiento de Val del Omar entre algunos estudiosos de su obra (véase el texto de Rafael R. Tranche en el numero 39 de la edición española de Cahiers du cinéma). Trasladar a una tribuna con difusión más o menos amplia un debate que hasta hace poco no hubiera pasado de un círculo muy restringido siempre será señal de normalización de un proceso intelectual. Así que bienvenida sea la discrepancia que nos venga a rescatar de la cansina unanimidad que asfixiaba el trabajo del creador de la tactilvisión.

De entre estas ideas (o preconcepciones) que hemos heredado de VDO quizás la que convenga matizar primero sea aquella que lo alinea en las filas del cine experimental, categoría en la que encajaría más por accidente que por afinidad, al menos si entendemos que esta va ligada a una consciente vocación minoritaria. Lo cual no significa, ni mucho menos, que no se puedan rastrear vasos comunicantes entre VDO y determinadas figuras de la experimentación cinematográfica. En el catálogo de la exposición figuran algunos textos sobre el tema altamente reveladores. Nicole Brenez, por ejemplo, aventura la posible influencia que el paso de VDO por París y su contacto con las vanguardias fílmicas del momento pudo tener sobre su obra posterior. Un ejemplo en apariencia anecdótico o casual pero que resulta sorprendentemente elocuente: “[el término “cinegrafías”, empleado en los títulos de crédito de Fuego en Castilla] nos parece hoy un término típico de las investigaciones de la vanguardia, pues así denominaba Germaine Dulac, a partir de 1924, la investigación de los medios estéticos propios del cine, es decir, una poesía visual que remite a las artes plásticas, a veces a la música, y se desvía de lo novelesco para desarrollar potencialidades ligadas a la descripción y a la fotogenia de los fenómenos” [6]. Más adelante, Brenez define de forma inmejorable su postura y, en opinión de quien esto escribe, la forma más adecuada de interpretar el carácter “experimental” de VDO y englobarlo con otros nombres: “No se trata de una cuestión de influencia, sino más bien de una posición común frente al cinematógrafo (…) Se trata de la conciencia compartida de que la estandarización industrial reduce a mínimos las posibilidades del cine, y de que, si se quieren mantener unos ideales estéticos ambiciosos, hay que inventar instrumentos dignos de lo que para ellos parece ser una misión” [7].

Con todo, revisando su obra audiovisual tras leer sus cartas y manifiestos y conocer su trabajo en las Misiones Pedagógicas, podemos llegar a la conclusión de que sería preferible cambiar el término “experimental” por “experiencial”. VDO se define a sí mismo como un iletrado (“Afortunadamente, mi yo se formó negando el mundo de las palabras” [8]) y hace un repetido uso de la expresión “cultura de sangre”, que acuñó Lorca en Teoría y juego del duende (1933). Un iletrado, eso sí, orgulloso y reconvertido en pedagogo, ardiendo en deseos de llevar la cultura allí donde más improbable es que llegue, algo que llevó a cabo durante la República en las ya mentadas Misiones Pedagógicas. Este proyecto recorrió las zonas rurales del país instalando en los pueblos efímeros museos con reproducciones de los cuadros del Museo del Prado, u ofreciendo las maravillas del cinematógrafo a unas miradas todavía vírgenes. Pero, por encima de todo, VDO estaba obsesionado con la idea de implicar a los destinatarios en ella, de reducir su papel de maestro/intermediario al mínimo, incluso aboliéndolo si era necesario:

“Bajó de la sierra un cabrero. No se interesó por nada más que por enseñarme cómo había encontrado los colores en la tierra, cómo hacía la selección de pelos para sus pinceles y cómo él pintaba lo suyo.
Me decía sin decir (nos decía a Cernuda y a mí) que no le interesaba lo ajeno, nada de contempladores, que quería ser protagonista. Nos dio una gran lección, a Luis sobre todo, que siempre andaba enguantado. La Misión Pedagógica primitiva de Cossío fracasaba ante la gana de ser propio, de andar por su cuenta.
El museo puede ser un libre bebedero de ideas y medios, y un lugar de entreno de intentos”. [9]
 

Es posible que con el paso del tiempo VDO viera en esta anécdota un reflejo de su personalidad, a caballo entre el maestro y el alumno que pintarrajea los cuadernos de dibujo sin respetar los límites impuestos por las siluetas. Toda su obra está recorrida por una misma voluntad, la de servir de enseñanza, de acercamiento a una idea y a un sentimiento (él hubiera empleado la palabra aprojimación, fusión de “aproximar” y “prójimo”). Si fue experimental fue porque no le quedaba más remedio, porque las herramientas del saber tradicional no le convencían y se vio obligado a inventar. Se diría que su creatividad no respondía tanto a un impulso artístico como a una necesidad de comunicar, de tender puentes con el mundo.

Esto se hace especialmente evidente en Escritos de técnica, poética y mística, volumen valioso por lo que en él se dice y, especialmente, por cómo se dice. A VDO le cuesta horrores trasladar su pensamiento al papel y adopta un estilo de escritura que casi se diría automático de puro descuidado. [10] Un borrador de ideas agolpadas unas encima de otras que no parece respetar las más elementales normas de puntuación. Y cuando al granadino no le llegan las palabras, se las inventa o, en cualquier caso, modifica su acento con tal de que su sonoridad resulte más sugestiva (cinemista, aprojimar, tactil por “táctil”...). [11]

También los collage expuestos en Desbordamiento de Val del Omar parecen responder a esta necesidad. Puede que sea una apreciación excesivamente personal pero me cuesta ver estas láminas como piezas artísticas. Más bien parecen blocs de notas que el granadino usaba para organizar su pensamiento, post-it que colocaba frente a sus ojos para no olvidar el mundo que lo rodeaba y del que, en ocasiones, parecía estar a punto de despegarse. Riesgo que, en efecto, parecía acecharle en ocasiones, víctima de un idealismo si bien conmovedor -como también lo era el del Rossellini tardío, convencido del alcance global de su pedagógico proyecto de ficción televisiva- y con un punto quijotesco, por su empeño en sacar adelante proyectos independientemente de las circunstancias o colores del poder en distintas épocas de España, que también adquiere un cariz irresponsable cuando leemos que durante años su hija tuvo que si no mantenerlo del todo, sí financiar sus aventuras. Así lo recuerda Gonzalo Sáenz de Buruaga: “[Maria José] Sonrojada, me dijo: «Es que todo lo del festival de Berlín así como el viaje a la UNESCO en París se lo pagaba yo». Maduré repentinamente, imaginándome, como en una veloz secuencia cinematográfica, cómo el flujo de un sueldo proveniente de la periferia de Hollywood [la hija de VDO trabaja en la producción de largometrajes] alimentaba las genialidades y quimeras de mi amigo Val del Omar”. [12]

Ese “perdonárselo todo”, comprensible cuando hablamos de la relación que tenían con él sus allegados, resulta también muy ilustrativa del análisis que hasta ahora se hacía de su figura. Precisamente, uno de los grandes puntos de interés que nos ha proporcionado la recuperación de su obra y escritos es el de situarnos en la encrucijada de valorar su posicionamiento político. Quizás porque tenemos tendencia a confundir los artistas que admiramos con héroes, nos gustaba pensar en VDO como un mártir artístico, un idealista durante la República -época de las Misiones Pedagógicas- que vio su visión de la cultura truncada con la llegada del franquismo, que lo condenó al ostracismo más absoluto.

Algo de verdad hay en eso, como repasaremos en breve, pero no menos cierto es que sus palabras muestran una actitud cuanto menos “servil” hacia el Régimen: “He tenido la alegría de estar con Giménez Caballero, el cual, al expresarle mi fe en los servicios que puedo prestar al Nuevo Estado, me dirigió a usted con la seguridad de ser atendido”. Así empezaba su carta de 1940 al falangista Antonio Obregón, en la que VDO ofrecía sus servicios a la patria, y que incluye pasajes como “no he pertenecido ni antes ni después del Movimiento a ningún partido político ni organización sindical. Ni he suscrito adhesión para luchar contra el Movimiento Nacional (conservo el impreso que me dieron)”; o la tremenda frase con que concluye la misiva: “Por todo esto me ofrezco a ti camarada, a quemarme en servicio de Dios, España y su Revolución Nacionalsindicalista”. [13]

Sería un tanto rastrero sacar el cuchillo ante una decisión que probablemente vino motivada por muchos motivos, entre los cuales debía pesar bastante el instinto de conservación y la protección de su familia. En cualquier caso, sirva este fragmento para ilustrar -salvando todas las distancias- aquello que podríamos llamar “la decepción de los Beatles”, que tiene su origen en la extraña sensación que uno, siendo un adolescente que empieza a moldear una imagen de rebeldía y greñas inspirada por John Lennon, tiene al descubrir que las canciones que más le gustan de los de Liverpool no las ha escrito este sino el modoso Paul McCartney. O, dicho de otro modo, chocar de bruces con la prueba empírica de que las cosas no son como creíamos (y como nos gustaría que fueran). De eso hablábamos al principio de este texto, de una encrucijada positiva que altera nuestra percepción de un texto o de un sujeto y nos obliga a relacionarnos con este de otra forma.

Más allá de la mencionada carta, la lectura de Escritos de técnica, poética y mística nos descubrirá que VDO trabajó durante la mayor parte de su vida bajo el paraguas franquista, en una ambigua situación que no podríamos denominar cómoda pero tampoco, ni mucho menos, hostil. Se trataba, más bien, de un “dejar hacer” que denotaba una indiferencia pasiva hacia los avatares del granadino, patente en las distintas cartas que VDO mandaba a las autoridades, esperando una respuesta, una reacción positiva, y que siempre fracasaban en el objetivo de contagiar su entusiasmo de cinemista. Algo que quedaba plasmado de forma extremadamente dolorosa en uno de sus collage, que mostraba el ruinoso estado en que encontró los inventos y materiales que había donado a la Escuela Oficial de Cine.

Si bien es cierto que el contraste entre el lenguaje de Val del Omar y las aspiraciones de sus cartas a la autoridad produce situaciones casi cómicas por el desnivel existente (como cuando, dirigiéndose a Fraga Iribarne, escribe la impagable sentencia: “Me preocupa que su mano izquierda galaica no oculte su envidiable virtud, su amor a España con dos cojones de hombre limpio” [14]), su lectura del tirón produce una cierta sensación kafkiana, que nos hace imaginar a VDO dando vueltas frente a una enorme puerta cerrada o consumiéndose en un banquillo a la espera de que alguien se digne a atenderle (situación que, dicho sea de paso, no mejoró con la Transición).

Es posible que este abismo lingüístico entre sus intenciones y la disposición de la Oficialidad no sea más que la constatación de la problemática que va a arrastrar siempre el cinemista: Parece hablarnos desde un lugar muy lejano. Como si un río caudaloso y embravecido nos separase de él. Quiere que nos reunamos, que vayamos a su encuentro, y siempre, SIEMPRE, dará el primer paso, pero a nosotros se nos antoja tremendamente difícil llegar hasta él.

Quizás también por eso resulta tan complicado hablar de una influencia real de su obra cinematográfica. Hay quienes lo han intentado, con entusiasmo y paciencia, empezando por Benet Roman, quien montó la inacabada Acariño Galaico (1961 / 1981-1982 / 1995) siguiendo las pautas dejadas por el ya desaparecido VDO. Y si bien el resultado es valiosísimo, echamos algo de menos en esa pieza. Un fulgor que solo puede conseguirse cuando esa visión nace en las entrañas. Algo que también ocurría en Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet, 2003-2004), largometraje hecho a partir de diversos materiales rodados por el granadino durante toda su vida. Una idea apreciable por la visibilidad que da a un conjunto disperso y que, si bien puede resultar fallida como obra cerrada (todo lo cerrado que puede ser un trabajo de estas características), no es difícil reconocer que, simplemente, no podía salir mejor. En la ausencia de VDO todo queda en aprojimaciones frustradas -a fin de cuentas, este texto no deja de ser precisamente eso-, que conocen la teoría pero fracasan en encontrar la sintonía mental con su obra. [15]

Hubo un momento en que yo también creí haber captado esa sintonía, y viví convencido de ello durante muchos años. Hasta ahora. Hasta el momento en que vi a un Val del Omar distinto. Un Val del Omar que no filmaba estatuas, ni vírgenes, ni fuego, ni agua. Un Val del Omar que, en lugar de desbordar, se colocaba delante de la cámara, en una película familiar [16], miraba a su esposa, cómplice, enamorado y pícaro, y se fundían en un “beso de cine” inocente, hermoso, vivo como pocas veces he visto en una pantalla. En ese momento fui consciente de que, en realidad, no sabía nada de Val del Omar. Una bella frustración, acompañada de agradecimiento por tener la oportunidad de aprojimarme a su misterio. Espero no resolverlo nunca.

Notas:

  1. A partir de ahora nos referiremos a él como VDO. 
  2. SAÉNZ DE BURUAGA, Gonzalo y VAL DEL OMAR, María José (eds.): Val del Omar sin fin, Granada: Diputación Provincial de Granada / Filmoteca de Andalucía, 1992. 
  3. VAL DEL OMAR, José y ORTIZ-ECHAGÜE, Javier (ed.): Escritos de técnica, poética y mística, Barcelona: Ediciones La Central – Madrid: Museo  Nacional Centro de Arte Reina Sofia – Pamplona: Universidad de Navarra, 2010. 
  4. A estos quizás convendría sumar otro ensayo acerca de su figura, Val del Omar, moderno renacentista (Loja: Fundación Ibn al-Jatib de Estudios y Cooperación Cultural, 2010), de Jesús Manuel González Manrique, así como la renovada visibilidad de libros anteriores, como Val del Omar, cinemista (Diputación Provincial de Granada, 2004) de Román Gubern o el volumen colectivo Val del Omar y las misiones pedagógicas (Murcia: Residencia de Estudiantes / Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, 2003). Tampoco conviene pasar por alto la oportuna reedición de Val del Omar, álbum de 1998 en que sus paisanos Lagartija Nick pusieron música (y ruido) a algunos de sus textos, ni el documental Fragmentos para una historia del otro cine español (2010), de Andrés Hispano que, desgraciadamente, no he podido ver antes de redactar este texto. 
  5. Ambas ediciones, por cierto, tienen voluntad internacional y ofrecen la mayor parte de su contenido traducido o subtitulado al inglés, lo que también es una bienvenida novedad en un mercado tan localista como este. 
  6. BRENEZ, Nicole: “Técnica, teofanía, método: José Val del Omar y la vanguardia francesa”, en VV.AA.: Desbordamiento de Val del Omar, Madrid: Museo Nacional de Arte Reina Sofia, 2010, pág. 49. 
  7. BRENEZ, Nicole: Op.Cit., pág. 51. 
  8. VAL DEL OMAR, José: Op.Cit., pág.33. 
  9. VAL DEL OMAR, José: Op.cit., págs. 33-34. VDO se refiere en este fragmento al poeta Luis Cernuda, compañero de aquellos años y a Manuel Bartolomé Cossío, ideólogo de las Misiones Pedagógicas. 
  10. Quizás no sea casual que David Lynch, otro gran creador de formas visuales, tuviera problemas para canalizar su pensamiento de forma verbal. Al menos eso le contaba su primera mujer a Chris Rodley en David Lynch por David Lynch (Barcelona: Alba, 2001). 
  11. Todo esto hace que la labor de edición llevada a cabo por Javier Ortiz-Echagüe sea especialmente valiosa, pues encuentra el sentido en el desorden y lo lleva hasta el lector sin que sus particularidades se resientan. 
  12. En “Mi amigo Val del Omar”, incluido en Desbordamiento de Val del Omar, págs. 30-31. 
  13. Esta cita y las dos anteriores: Escritos de técnica, poética y mística, págs.176-179. 
  14. Op.Cit., pág.195. 
  15. Una excepción, curiosamente proveniente de otra disciplina artística: Omega, disco que unió al desaparecido cantaor granadino Enrique Morente con el grupo de rock Largartija Nick en 1996, para musicar textos de Lorca y de Leonard Cohen. En palabras de Pedro G. Romero: “Hay un elemento de esta canción [“Omega”] al que pocos hacen referencia. La influencia de Val del Omar, tan notoria en el tema que da nombre al disco, en ese collage de saetas procedentes de discos antiguos de flamenco, como hiciera el cineasta en Aguaespejo granadino, su primera obra maestra”. Extraído de GALINDO, BRUNO: Omega. Biografía oral del álbum que unió a Enrique Morente con Lagartija Nick, Leonard Cohen y Federico Garcia Lorca (Barcelona: Cara B, 2011). Antes hemos mencionado el disco que Lagartija Nick dedicó a VDO, trabajo en el que también colaboró Morente. 
  16. Incluida en el mencionado pack de Cameo. 
Publicado en Reseñas del número 42.