08. ‘Cuadecuc Vampir’. Vida en sombras

Gerard Genette asegura en su libro Umbrales que el paratexto se encuentra en un punto intermedio entre el texto y el fuera de texto. El autor parisino subraya que el acercamiento al mismo nunca debe olvidar que el paratexto se refiere a un discurso que trata sobre un discurso y que el sentido de su objeto tiene que ver con el objeto de ese sentido. Aunque Genette se fijaba en la literatura, los estudios cinematográficos han vinculado el término a diversas partículas entre las que encontramos el tráiler, el póster o el making-of, piezas que existen indudablemente en función de la película a la que se refieren. Es decir, que a la hora de analizar Cuadecuc Vampir (Pere Portabella, 1970) tenemos que detenernos obligatoriamente en la pieza de la que parte o que, al menos, determina su escenario: el rodaje de El conde Drácula (Jesús Franco, 1970).

En este sentido, la primera pregunta que surge a la hora de enfrentarse a la película de Portabella es determinar si ésta entraría dentro de la categoría de making-of de la de Franco: está claro que Cuadecuc Vampir se incluye en la categoría de contorno externo de El conde Drácula y viene a ser un fuera de campo que presenta aquellos elementos de ficción y los descontextualiza, pero también que la obra de Portabella desvaloriza esa ilusión del cine no con la intención de anclarla en la realidad, sino para crear otro amago de realidad que acaba, a su vez, convertido en una ilusión al cuadrado. Una que debe tanto a la película de Franco como a la novela de Bram Stoker (o incluso a otros referentes como el Vampyr de Dreyer). Es decir, una ilusión elevada a varias potencias pero, precisamente por eso, una potencia que, incluso perteneciendo a la categoría de making-of -y aunque todavía no sea “el texto”-, es en cualquier caso “texto” en sí misma.

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Virginia Villaplana asegura que la aportación de Joan Brossa a este “Cua-de-cuc (cola de gusano) remite veladamente al blanco sobre blanco (luz sobre luz), a la opacidad material y espacial (luz sobre pantalla) que encontrábamos al final de No contéis con los dedos (No compteu amb els dits, 1967) y al comienzo de Nocturno 29 (Nocturn 29, 1968). Colas negras y blancas que abren y cierran las bobinas de material fotosensible, al igual que la temporalidad noche-día delimita la existencia de los espectros vampíricos y la exposición por parte del espectador a la pantalla cinematográfica situada en la oscuridad" [1]. Es decir, que Cuadecuc Vampir vendría a funcionar de algún modo como una de esas colas finales de los rollos de celuloide y comienza allí donde acaba El conde Drácula, ampliando de ese modo el final de la película de Jesús Franco pero también desencuadrándola, otorgándole un nuevo principio, un nuevo recorrido de la mirada del espectador traspasando la oscuridad: una nueva vida en sombras.

Así, la película de Portabella pone en evidencia el cartón-piedra de los decorados al mismo tiempo que reflexiona sobre el engaño que supone el propio lenguaje cinematográfico, pero no lo hace desde una posición exterior sino desde una inmediatamente posterior y colindante. Según el propio director figuerense, Cuadecuc Vampir es, ante todo, “una idea”. El trasfondo del mito de Stoker ya venía dado y el espectador sabía a lo que se enfrentaba antes de ver siquiera una imagen del filme, con lo que aquí se trataba ante todo de dotar de una forma concreta a esa idea, de reflexionar sobre el propio cine matando a la obra original para convertirse (y, tal vez, convertirla) en algo nuevo. Muchas veces se ha hablado de Cuadecuc Vampir como una película que es, en sí misma, un “filme-vampiro”, un espejo de la película de Jesús Franco pero donde no llega a verse ninguna imagen reflejada. Uno donde la banda de sonido y la de la imagen no son dependientes, como si los sentidos hubiesen adquirido una vida propia e individual que, en ocasiones, responden a la percepción de Portabella como conde dirigente pero en otras sobrevuelan el relato desde el aire como si fuese un murciélago.

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Resulta complicado escribir acerca de Cuadecuc Vampir ya que se trata, ante todo, de una película sobre un cierto tipo de belleza onírica: es posible relatar lo acontecido en el sueño pero, al mismo tiempo, es imposible dejar de sentir que no se llegan a describir los detalles sensoriales que lo definen. El sueño se desvanece al intentar exteriorizarlo y algo similar ocurre con la película. Es por ello que un decoupage se antoja tan innecesario como una autopsia ya que lo que precisamente define a la película es esa vida en muerte o esa muerte en vida, esa zona de transición, pero no el punto de llegada ni el de partida.

Si algo resulta interesante respecto a ese falso díptico formado por Cuadecuc Vampir y El conde Drácula es más bien la confrontación entre ambos mundos y en esta ocasión el nexo tiene sobre todo un nombre y un apellido: Christopher Lee. El personaje en Jesús Franco y la persona en Pere Portabella, pero en ambos casos una máscara de significados. Una que, en El conde Drácula, vive su propia muerte en forma de fuego para acabar convertido en aquello en que finalmente se convierten todos los intérpretes: en un objeto, en un muñeco al servicio del cine que usamos y tiramos una vez la película ha finalizado. En (el cierre de) Cuadecuc Vampir, por otro lado, su cierre vuelve al Lee como persona pero no sólo eso: lo convierte por primera vez en el propio narrador de su historia. Ese será el único audio diegético de toda la película: Lee, con el libro de Bram Stoker en una mano, leyendo cómo Jonathan Harker y Quincey Morris acaban con el vampiro o, lo que es lo mismo, cómo acaban con su propio mito. La idea, en este caso, es cómo el cine puede llegar a relatar su propia muerte pero también cómo esa muerte no tiene por qué necesariamente llegar a significar un final, sino el renacimiento de una nueva vida ya que el cine, como todas las artes, es plenamente capaz de sobreponerse a su autodestrucción.

Cuando un año más tarde Pere Portabella rueda Umbracle (1971) y vuelve a contar con el actor británico, una de sus últimas secuencias en pantalla vuelve a ser todo un tratado de intenciones: un hombre observa a Christopher Lee leyendo un libro desde la distancia y reconoce a la estrella, pero cuando éste le dedica una mirada sale huyendo despavorido.  El libro es, por supuesto, Drácula; pero lo que más importa no es el libro como tal sino el imaginario cinematográfico que ha marcado su presencia para siempre: para Lee resulta imposible quitarse el rostro del vampiro ya que el cine le ha chupado, en parte, su propia sangre. La confusión entre mundos llega, pues, a su máximo exponente. Si en Cuadecuc Vampir se desnudaban los procesos de significación del terror en El conde Drácula para evidenciarlos, en Umbracle se retrata lo que en terminología de Genette sería el umbral en sí mismo. No se trata de indicar la existencia del texto ni de hacer un discurso sobre el mismo, sino de ver cómo la realidad y la ficción se fusionan a través de la forma. Las películas de Pere Portabella son una zona indecisa pero tajante entre la noche y el día pero también entre el adentro y el afuera.

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Notas:

  1. Villaplana, Virginia. Visiones transversales: realización metapoética, escrituras interdisciplinares y producción independiente en los márgenes del cine experimental en “Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella”. Ediciones de la Mirada. Valencia, 2001. Pág. 287. 
Publicado en Panorámica del número 49. Este artículo pertenece al grupo Panorámica Portabella.