07. ‘Nocturno 29’. 29 Sombras de Franco

En su primera película como realizador, el cortometraje No compteu amb els dits (1967), Pere Portabella concluía un argumento sin ilación construido en base a un conjunto de secuencias sin orden cronológico ni narrativo, con una clara alusión a la pantalla en blanco de la proyección, y con ello también, al artificio cinematográfico. En poco más de treinta minutos y un conjunto de secuencias aparentemente sin correlación, Portabella aludía, alegóricamente, desde una estética vanguardista y en consonancia con los nuevos cines europeos, a la vacuidad de los mensajes publicitarios, pero también a la frialdad y ortopedia emocional de cualquier tipo de narración persuasiva. En pequeñas secuencias o unidades narrativas de entre 2 y 5 minutos (la duración de los mensajes publicitarios de la época), el cineasta deconstruía el aparato ficcional con el que la publicidad y/o la propaganda (la franquista, por ejemplo) hipnotizaba al espectador y desactivaba su sentido crítico.

Si El Sopar (1974) puede verse como un anticipo a lo que después será Informe general sobre unas cuestiones de interés para una opinión pública (1977), No compteu amb els dits podría ser (de hecho, prácticamente lo es por su inmediatez cronológica y por su proximidad temática y estética) el preludio del film que nos ocupa: Nocturn 29 (Portabella, 1968), cuyo desarrollo narrativo parte, prácticamente, de las mismas premisas que su antecesor.

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La secuencia que abre el film, en un muy contrastado blanco y negro, muestra el cielo en la parte horizontal superior, prácticamente como si fuese una mancha homogénea de color blanco, mientras en la parte inferior se intuye una zona rocosa. Se inicia una panorámica de derecha a izquierda, sentido inverso a la lectura occidental que, junto a la citada “rocosidad” y la textura de alto contraste bicromático, nos transmite la sensación de estar retrocediendo a un estadio primitivo. Este movimiento va acompañado por el incesante sonido de un proyector [1], que no hace sino recordarnos que lo que vemos es una reconstrucción (en clave abstracta) de la realidad, puro artificio. Del horizonte emerge una figura masculina que la cámara sigue en todo momento. La figura mira al cielo y este nos devuelve el contraplano, de un blanco cegador, como si sus ojos fueran también los nuestros y se nos emplazara a contemplar la proyección de un relato que, partiendo de lo terrenal, enseguida se elevará al territorio flotante de lo simbólico, lo onírico y lo surrealista. Pronto aparece una figura femenina que se le acerca caminando por las rocas escarpadas.

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La pareja de beatnicks que nos presenta Portabella, una suerte de Adán y Eva de estética “progre” que responde al ideal moderno juvenil de la época y con los que se pretende cuestionar, por un lado, el aburguesamiento de cierta clase media entregada al modelo consumista, y por otro, el contraplano de esa “cierta clase media” que es, claro está, el engranaje de la maquinaria publicitaria que sustenta dicho modelo. La pareja nos acompañará intermitentemente durante las 29 secuencias que componen el film, y que se anuncian desde el título, cifra que coincide con los años que por aquel entonces duraba la dictadura franquista, cuando este fue rodado.

Nocturn 29 es una película compuesta de 29 secuencias que arrojan 29 significantes sin que de estos salgan, necesariamente, 29 significados. O, en todo caso, al contrario de cualquier narración convencional, sin que la mecánica dramatúrgica de cada secuencia aporte una serie de elementos narrativos a la progresión de una historia estructurada en tres actos. A pesar de ello, cada una de las piezas que componen la película opera sinérgicamente junto al resto, generando interesantes lecturas que surgen del montaje, de la colisión entre unidades narrativas que, por muy autoconclusivas que parezcan, arrojan ideas, conceptos, breves reflexiones, que permiten conjeturar una concepción global del film. De dichas secuencias también puede extraerse una idea que hilvana el conjunto y lo recorre transversalmente: Portabella nos muestra un retrato desdibujado y cínico de una pareja en crisis en el contexto del franquismo.

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El relato co-escrito con Joan Brossa genera una constante tensión estética en la que se pueden intuir el Antonioni de La Aventura (1960), el Buñuel de Un perro andaluz (1929) e incluso el Man Ray de Emak-Bakia (1927). Aun sin apreciar en demasía desórdenes temporales dictados desde el guión, como en el caso de Buñuel, o diálogos elocuentemente abstractos que interrumpen largos silencios que rigen el tempo de la imagen, como en Antonioni, encontramos en el film de Portabella la misma sensación de enrarecida anacronía, algo que incide aún más en su (paradójicamente) calculada puesta en escena, ya que, como se intuye en todo momento, pretende arremeter desde la abstracción y el absurdo contra la parquedad y lo estéril de una dictadura que estaba a punto de alcanzar la treintena y se jactaba, engañosamente, de un falso aperturismo.

Es en la puesta en escena y el montaje, desde donde Portabella malea la narratividad y moldea la materia cinematográfica: la panorámica en el sentido inverso del principio es un ejemplo, pero también el sonido de cada una de las secuencias que sirve para encabalgar con la siguiente cuando la primera ya ha terminado (la música pop en la secuencia del hombre que toma whisky en su casa y pasamos a la mujer en la fábrica, o el piano de Carles Santos que suena mientras vemos al hombre que vigila a la mujer dentro de un laberinto y pasamos a la mujer que ordena su armario ropero). También el constante cambio de tempo cinematográfico que ofrece el montaje: la jauría de perros ladrando en la jaula e immeditamente después un árbol altísimo desplomándose en mitad del bosque para acto seguido pasar al hombre que se hace un traje a medida, o las imágenes de un ritual eclesiástico que se intercalan en una ágil intermitencia con las de unas monstruosas marionetas.

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Así, la pareja de beatnicks que se nos muestra en el inicio nos acompañará a lo largo de las 29 secuencias, repartiéndose las apariciones en solitario en las mismas, hasta su reencuentro final. A lo largo de dichas parcelas narrativas autoconclusivas, se alude, de forma más o menos explícita y más o menos satírica, desde el humor absurdo hasta la representación más surrealista, a algunos de los temas centrales políticos, sociales y culturales de la dictadura franquista. Resulta curioso como Portabella, en su manera de ejecutar la partición y administrar el tempo de las secuencias, crea una suerte de “suite de sketches”, modelo que no sólo aplica a sus películas “antinarrativas" y argumentalmente anárquicas, sino que, por poner de ejemplo su film más célebre, también se puede apreciar en la estructura de Informe General… (1976).

Entre las 29 secuencias que conforman el filme, se hace un repaso bastante minucioso a la imaginería del franquismo, sometiendo sus múltiples referencias iconográficas a una visión irreverente o, cuanto menos, irónica. Los distintos niveles de plasmación van de la metáfora más explícita (el hombre que se saca los ojos ante un televisor en el que se retransmite un desfile militar) a la alegoría más sutil (la mujer entrando en una nave industrial abandonada y destapando las sábanas blancas que cubren las máquinas para “sugerirnos” una clase obrera silenciada y ausente).

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En la secuencia final, hombre y mujer se vuelven a encontrar, esta vez más elocuentes. Y tiene lugar una conversación digna del más puro Antonioni: “La libertad ha de ser libertad para algo”, clama la mujer, y en una imagen posterior la vemos entrar en un aeropuerto. Un avión despega y se pierde en el infinito. Una panorámica de izquierda a derecha en la que vemos un paisaje desértico cierra el film. Y entonces nos damos cuenta de que lo mejor que ha podido hacer la mujer es marcharse, dejando atrás las sombras.

Notas:

  1. Efecto sonoro, este, muy presente en la obra de Portabella. Sin ir más lejos, en Nocturn 29 aparece en más de una ocasión, como también lo hace en El Sopar, Informe general(…) o Cuadecuc Vampir, entre otros.  
Publicado en Panorámica del número 49. Este artículo pertenece al grupo Panorámica Portabella.