6. La realidad socavada. Una aproximación al cine de João Canijo

No parece difícil imaginar lo que vino después de la Revolución de los Claveles del 25 de Abril de 1974: un periodo de bonanza artística impulsado por cineastas que habían conocido la censura del régimen de Salazar, que a principios de la década de los ochenta pudieron rodar su primer largometraje en total libertad como João Mário Grilo, João Botelho o Margarida Gil, junto con aquellos que ya habían debutado anteriormente como Fernando Lopes, Paulo Rocha, João César Monteiro o Manoel de Oliveira. Entre todos consiguieron construir un crisol de puntos de vista y una enriquecedora diversificación temática propiciando el regreso de la cinematografía portuguesa a las secciones oficiales de los festivales más importantes, además del reconocimiento de crítica y público sobre el que comenzó a fraguarse el prestigio del que goza actualmente.

Hasta aquí nos encontramos ante un patrón histórico que podría aplicarse a cualquier país que vuelve a la normalidad democrática después de haber sufrido durante largos años una dictadura. Sin embargo, el contexto donde se produce este cambio viene marcado por la primera gran crisis global de la imagen cinematográfica propiciada por el éxito del vídeo doméstico, amparado en la imagen televisiva. Dejando al margen cada uno de los cambios que comenzaban a fraguarse en los hábitos de los espectadores junto con la reconfiguración de su mirada, su verdadera importancia radica en la nueva noción de imagen que lograba imponerse poco a poco, vampirizando a su contraria, combatiéndola hasta eliminar su fondo. Para muchos teóricos, como Regis Debray, la imagen cinematográfica perdía toda su capacidad de alteridad y devenía puramente informativa. No hace falta continuar con esta historia, hoy en día conocemos y asumimos cada una de sus consecuencias: mutaciones, interactividad, y la tremenda lucha entre ambos mundos por construir y poseer imaginarios fuertes y poderosos.

La generación que comienza a filmar en la década de los ochenta se ve atrapada en una paradoja difícil de manejar. Por un lado, el régimen de representación parece agotado, incapaz de representar una realidad que necesitaba ser mostrada. Por otro, se hace imprescindible la participación de la televisión pública (RTP) en la financiación de cada uno de los proyectos. Manoel de Oliveira se adelantó a todos estudiando las relaciones y flujos entre los tipos de imágenes, con Amor de Perdição (1978). Pero su tentativa, basada en la novela de Castelo Branco, todavía no había encontrado la manera de representar una imagen que se adhiriera a la “realidad de la imagen” cinematográfica, volviéndose completamente opaca y superficial.

Sin duda, la preocupación por este nuevo tipo de imagen (que por supuesto no ha sido materia exclusiva del país luso) es una cuestión generacional. Pero no es hasta Filha da Mãe (1989), el segundo trabajo de João Canijo, cuando encuentra la metáfora justa: un padre y su hija pintan una y otra vez las paredes de la casa a la que este pretende regresar después de haber estado ausente durante muchos años. La realidad de esas paredes es la misma, pero los nuevos colores chillones, exuberantes, pretenden ocultar toda la historia que contienen, hasta dejarlas como un destello del presente, capaz de enmascarar la tragedia de dos mujeres, madre e hija, que allí se gesta. Todo es falso, o por lo menos presenta un brillo extraño, chocando con la manera habitual en que se presenta la realidad diáfana en Lisboa gracias a la luz tan especial que confiere a las imágenes un “toque” inigualable.

Filha da Mãe está rodada en Lisboa, pero alejada de esos lugares comunes que conforman su famoso imaginario de tranvías, cafés y miradores. Y que ha sido construido, paradójicamente, por aquellos cineastas que acudieron a Portugal en la década de lo ochenta fascinados por la ciudad, sus gentes o la cadencia del idioma. Este fenómeno, sin duda, merecería un capítulo aparte dentro de esta panorámica, ya que a lo largo de la historia no se ha tenido en cuenta la influencia del desembarco de Wim Wenders, Raúl Ruiz, Alain Tanner o Werner Schroeter. Además de la construcción de unas imágenes comunes, ayudaron a unos cuantos cineastas a aprender el oficio como ayudantes de dirección. Entre ellos, claro está, João Canijo. Pero El estado de las cosas (1982) o Der Rosenkönig (1986) también propiciaron que, como reacción a esas miradas ajenas, Canijo se alejara de esos patrones figurativos y representacionales para buscar la realidad del país en aquellos lugares sin imagen, y que, quizás, nunca llegarían a tenerla. Como el Alentejo, zona rural donde filmó Alentejo Sem Lei (1990), la primera de tres series de televisión que ocuparán su tiempo durante la década de los noventa. Si la imagen cinematográfica ha perdido su “otredad” natural, se debe buscar como sea. O bien colocándose en el lugar de su enemigo audiovisual, o bien construyendo un imaginario allí donde no existe nada.

La preocupación continúa en Sapatos Pretos (1998). Canijo no solo se aleja definitivamente de Lisboa, sino que presenta la ciudad como una sombra incómoda, un fuera de campo que marca y reconfigura el destino del lugar fronterizo (con España) donde enclava su narrativa. Dalila, después de acudir a la ciudad para una rutinaria visita médica, decide cambiar de imagen. Se corta el pelo y se compra un vestido ceñido que vuelve a descubrir las curvas que había olvidado hacía muchos años. A su regreso, los hombres de la zona comienzan a mirarla y acercarse a ella. Con lo cual se desata el conflicto entre cada uno de ellos y su marido. Un relojero que se pasa el día trabajando en la joyería que ambos regentan en esa pequeña localidad del Portugal más profundo. La culpa de una historia de celos, traiciones y asesinatos alrededor de los amores furtivos e incómodos la tiene únicamente Lisboa. La capital blanca y brillante queda solo en la memoria que tenemos de otros filmes portugueses, pues para Canijo la ciudad de la luz es poco menos que un lugar oscuro y tenebroso.

En Ganhar a Vida (2001) prolonga este modelo hasta una pequeña comunidad de emigrados portugueses a un lugar cualquiera de Francia. Su cámara sigue a Cidàlia, una especie de madre coraje que una noche se topa con que su hijo ha muerto a manos de la policía. Ante el abandono de las instituciones francesas decide poner en marcha una investigación para aclarar las causas de la muerte, tropezándose, trágicamente, con el silencio y el rechazo de la comunidad. La cercanía con que la cámara de Canijo se acerca al conflicto nos hace ver Ganhar a Vida como una prolongación más de ese cine social empeñado en somatizar superficialmente aquello que toma como sustrato. Tanto la cámara en mano y el tipo de fotografía evocan a esa “imagen de lo social” que tenemos todos en la cabeza. Sin embargo, a Canijo le interesa socavar en la apariencia, en esa imagen diáfana que paradójicamente oculta la realidad. Su cámara subjetiva se mueve entre los cuerpos para estudiar todas esas pequeñas historias que permanecen al borde de la verdad oficial, transformándola y tejiendo de nuevo la realidad. Esa es, precisamente, la esencia de la verdadera preocupación social de una generación en la que también caben Teresa Villaverde y Pedro Costa. No se trata de representar lo real desde cierto naturalismo, sino de moverse entre las impurezas, para encontrar lo que queda de “verdadera” verdad.

Para Canijo, encontrar el espacio entre la realidad y su imagen es una cuestión musical. En todos sus trabajos aparece un baile comunal o una escena de karaoke en que todo lo que ha quedado reprimido, todo lo que parecía indecible, aflora abriendo un nuevo horizonte. En uno de los momentos más bellos de Ganhar a Vida, Cidàlia aprovecha una fiesta nocturna para entonar una canción en la que verbaliza toda la pena y la rabia que lleva dentro. Cuando su interpretación finaliza, no parece haber cambiado nada entre quienes la rodean ya que continúan ignorándola. Pero el efecto es a largo plazo. Silenciosamente, su voz propicia que la luz llegue a su oscuridad, que la noche se haga día, que la verdad emerja entre cada poro de la impura realidad, hasta que todos conozcamos lo que allí ha pasado.

Mirada cronológicamente, se nota ostensiblemente que la filmografía de Canijo avanza hacia la oscuridad, haciéndose evidentemente explicita en Noite Escura (2004): en ningún momento del metraje se ve la luz del día. Estamos ante su película más conocida gracias a las buenas críticas recibidas tras su paso por Cannes. La narración nos conduce hasta uno de esos puticlubes perdidos en cualquier parte del Portugal profundo para colocarnos en el centro de una familia que vive una doble tragedia. Su negocio se encuentra en plena decadencia, los clientes escasean y para poder mantenerlo en pie el cabeza de familia decide vender a una de sus hijas a la mafia rusa. La historia avanza siguiendo los pasos del mito griego de Ifigenia en Áulide escrito por Eurípides, mientras la cámara, que recuerda por momentos a la de Wong Kar-wai en Happy Together (1997), se siente muy a gusto transitando entre decorados horteras, luces de neón y bailes al compás de canciones de karaoke. Se sumerge en una falsedad total buscando de nuevo la oscuridad, el fondo imposible de unas imágenes falsas, allí donde pivotan las vidas de cada uno de los miembros de esa pequeña comunidad, que extrapolándola, bien podría ser la de todo un país.

En Mal Nascida (2008) la noche ha sido sustituida por una fotografía de tonos negros y grises que confieren a la imagen un tono elegiaco aterrador. Acorde con el pueblo del Portugal (una vez más) profundo y muy cercano a la frontera con Galicia que sirve como escenario a la historia de Lúcia, una mujer que espera el día en que su hermano consume la venganza familiar asesinando al amante de su madre, el cual, a su vez, asesinó en Francia al que fuera el verdadero padre de ambos para ocupar su lugar. Siguiendo los pasos del mito de Electra, Canijo reúne algunos elementos de su imaginario como director, embarcándose en la segunda parte de una trilogía sobre la manifestación de los mitos griegos en nuestra contemporaneidad, sin saber muy bien si algún día podrá llegar a consumarla.

Las habituales escenas musicales comunales son sustituidas esta vez por el sonido calmado de un acordeón que va marcando los ritmos de los acontecimientos, de una manera que recuerda mucho a Béla Tarr y la comunidad agrícola protagonista de Sátántangó (1994). Y esto no es precisamente un demérito, porque como hemos apuntado un poco más arriba, João Canijo parte de la realidad para reformularla. Y en esta realidad cabe la propia ficción; del cine y de la historia. El director portugués los utiliza para modular el tiempo a su antojo. Digamos, por ejemplo, que ese tiempo dilatado en Béla Tarr es en Canijo, para la misma acción o concepto, mucho menor. Porque su maestría reside en haber logrado moldear el tiempo del cine con “otro” tiempo distinto, el de esa televisión (o su imagen) que tanto le preocupa. Utilizando su metodología rítmica (véase como ejemplo más contemporáneo la intersección que comparten una película como Animal Kingdom –David Michôd, 2010– y una serie televisiva como The Wire –David Simon, 2002-2008–) para alcanzar esa instancia absoluta donde se percibe toda la fuerza de una imagen mostrando todo el pasado trágico que porta.

Es una pena que no hayamos podido conseguir Fantasia Lusitana (2010), para comprobar si este trabajo del tiempo se hace ostensible al campo documental en el que se enclava el último filme de Canijo.

Publicado en Panorámica del número 41. Este artículo pertenece al grupo Cine Portugués Contemporáneo.