4. ‘Exorcista II: El hereje’ (‘Exorcist II: The Heretic’, 1977)

La secuela como encadenado

Tal y como su propio título indica, Exorcista II es una obra hereje tanto respecto a la película original como al libro en que ésta se basaba. Donde el filme de William Friedkin promulgaba un uso agorafóbico del escenario, un planteamiento clásico de tres actos bien definidos, un afán de realismo y una planificación contenida, la secuela de John Boorman es una obra que se esparce tanto en el tiempo como en el espacio, un reflejo invertido del primer filme que rompe con todos los esquemas de éste y ni siquiera está planteado como una película de terror.

La historia se retoma cuatro años después de los acontecimientos de Georgetown (Washington). Regan (Linda Blair) es ahora una joven que vive en Nueva York y que asiste a la consulta de la doctora Tuskin (Louise Fletcher) por obligación (ella no recuerda nada de su trauma diabólico). Al mismo tiempo, el padre Lamont (Richard Burton) inicia una investigación ordenada por el Vaticano que ha de decretar si el padre Merrin (Max Von Sydow) cayó en la herejía a la hora de practicar un exorcismo a la niña y morir bajo los efectos del mismo. El encuentro en la consulta de la psicóloga entre Lamont y Regan lleva a ésta a usar una máquina llamada el “sincronizador” que hace que las ondas cerebrales de ambos se unan entre sí e, indirectamente, se mezclen con las del difunto padre Merrin y el mismo Pazuzu: el diablo. De esta forma Lemont comprueba que el demonio sigue dentro de Regan e inicia un periplo que le lleva hasta África con el objetivo de encontrar a Kokumo (James Earl Jones), un hombre que fue exorcizado de niño por el padre Merrin y que sabe cuál es el secreto para vencer de manera exitosa al Pazuzu que hay dentro de Regan.

Boorman, que rechazó dirigir la primera película, afirmó que la idea de realizar la secuela sí le creaba mucho interés ya que "cada película tiene que luchar para encontrar una conexión con su audiencia. Aquí vi la oportunidad de hacer una película muy ambiciosa, sin tener que pasar el tiempo desarrollando esta conexión" [1]. Efectivamente, lo primero que llama la atención sobre este Exorcista II es que, entre otras cosas, no pierde el tiempo intentando recrear la lucha entre el Bien y el Mal que definía la primera entrega; ni siquiera aparece una trama de exorcismos propiamente dichos hasta unos últimos cinco minutos que funcionan más como guiño que como resolución lógica de la trama.

El texto de Boorman prevé el espectador, o lo que es lo mismo, toda la película está configurada hacia lo que Umberto Eco llamaría el “lector modelo”: El exorcista (1973) es el marco de referencia del que se parte pero al que no se pretende llegar. El problema es que esa ampliación del texto, si bien muy interesante a un nivel de contrato con el espectador, exigía demasiado a una audiencia que en 1977, sencillamente, esperaba más de lo mismo. La película de Boorman quedó muy por debajo de las esperanzas del estudio, tanto en recepción crítica como de público, y una de las razones principales es clara: no es una secuela que repita la fórmula de la película original. Exorcista II presupuso un espectador activo pero se olvidó de la integración de éste en un horizonte de expectativas que ya era demasiado concreto y fuerte como para ser obviado.

De todos modos, Exorcista II: El hereje se decanta por una serie de opciones muy interesantes. Para empezar, la aventura del padre Lamont en África conecta con el Boorman apasionado por una naturaleza plástica rodada con grandes dosis de imaginación audiovisual, aunque aquí se mueva en el terreno del cartón piedra. Aquí, la plaga de langostas sirve de excusa para colocar la cámara en el aire e introducir planos subjetivos del diablo como acrídido volando a la caza de sus víctimas (elemento que se aprovechará más tarde también en las partes rodadas en Nueva York). La introducción de un poblado dorado habitado por una tribu enormemente supersticiosa le da también la oportunidad de encajar una insólita secuencia de violencia extrema con un hechicero (el sacerdote probando su fe al caminar sobre pinchos que se le clavan) que finaliza con una (falsa) elipsis que devuelve a un Lamont ileso a la civilización y convierte al hechicero en el doctor Kokumo.

Este último ejemplo resume bastante bien el espíritu de la película: por un lado, como modelo de la dualidad que recorre el filme (el II del título: todos los personajes serán buenos y malos en algún momento, hay dos tiempos y escenarios principales, existe un breve discurso sobre la eterna confrontación entre religión y ciencia, etc.), por otro como muestra de lo disparatado de la trama y estructura de la película. En este sentido, desde el momento en que se conectan con Pazuzu a través del sincronizador, los protagonistas dejan de vivir en un mundo lógico: Boorman no diferencia entre el pasado (los acontecimientos de la primera película, los flashbacks con material “nuevo” donde asistimos por primera vez a las experiencias del padre Merrin en África) y el presente, pero tampoco diferencia entre los sucesos reales de la trama y las ensoñaciones consecuencia de ese contacto con el demonio. Así, el contexto que ofrece la película de Boorman es, al contrario del filme original, uno donde puede suceder de todo porque los niveles de la trama están superpuestos y, en consecuencia, también lo están los de la cámara.

La secuencia más explícita en este sentido es aquella en la que Lamont se conecta al sincronizador por primera vez. La doctora Tuskin acaba de conectarse a Regan y entra en estado de shock; Regan se desconecta y Lamont se enlaza rápidamente a la psicóloga con la intención de adentrarse en su mente y salvarla. El ritmo de montaje de la escena queda determinado por el cambiante tono de las luces de las bombillas del sincronizador, pero el montaje interno de los fotogramas se convierte en un encadenado de imágenes y tiempos que durará casi cinco minutos de metraje. Así, por un lado asistimos al proceso de sincronización entre Lamont y Tuskin en el Hospital, pero, al mismo tiempo, presenciamos una recreación de la muerte del padre Merrin a manos del diablo así como una equiparación entre dos víctimas (Tuskin-Merrin) y dos verdugos (una Regan-niña poseída y una Regan-adulta que intentaba ayudar). Esta secuencia usa el mismo acontecimiento de la primera película (la muerte del padre Merrin), rodado de nuevo de manera mimética, y lo incorpora a la secuela de una manera radicalmente distinta: las paredes de la habitación de la niña endemoniada ya no son la frontera que encierra al Mal porque el Mal está en todas partes.

Exorcista II: El hereje peca de ingenua, la trama es atropellada e inconsecuente, los personajes carecen de entidad y alguna de las interpretaciones (Linda Blair especialmente) es, cuando menos, problemática. Donde la película es incuestionable es en el tremendo poderío visual de sus espacios. Por un lado, por ese arrojo a la hora de combinar y agitar diferentes épocas y continentes; por otro, por la atención extrema al detalle en los escenarios. En este sentido, el ático donde vive Regan, repleto de espejos y balcones sin barandilla, resulta mucho más frío y terrorífico que las secuencias de posesión; la consulta de la doctora Tuskin, con unos vidrios tintados (retro)futuristas y extras con autismo, inquieta mucho más que los demonios africanos; o la vuelta y destrucción final en la casa de Georgetown amplifica la sensación de caída en picado de la primera entrega. El inconveniente de la película de Boorman es que pese a conseguir generar un gran nuevo contexto, la carga del texto ya escrito es demasiado pesada y la conexión con la audiencia, al no ser buscada, es inexistente.

Notas:

  1. John Boorman, citado en McCABE, Bob: The Exorcist: Out of the Shadows, Londres: Omnibus Press, 1999, p.158. 
Publicado en Panorámica del número 43. Este artículo pertenece al grupo Dossier John Boorman.