3. Victor Kossakovsky. ¡Corten!, gracias, ya está vivido

Declaraciones recogidas por Alexei Gusev, publicadas originalmente en la revista rusa Seance (n° 32, agosto de 2007) y traducidas al castellano para Contrapicado por Tania Stankovic. Montaje de imágenes por Enrique Aguilar.

Yo no me creo tan listo. Y difícilmente le diré a alguien algo nuevo con mis películas. Creo que soy una persona bastante mediocre. Quizá lo único que sé hacer es: no dejar pasar las cosas. Como el colador que detiene la piedrecita valiosa. Es decir, la gente que esté sentada en la misma habitación que yo no verá, y yo sí.

El placer

Me invitaron a Dinamarca, al estudio Zentropa de Lars von Trier. Querían abrir allí un departamento de cine documental, Zentropa-Real, y me pidieron que en una semana les explicara cómo hacer documentales. Pero son gente que no sabe esperar. Quieren dirigir una empresa, cambiar la situación, saben mejor que nadie cómo hay que vivir. Estuve allí unos días y tiré la toalla. Son incapaces de comprender qué placer se puede sacar de esto. Y es la cuestión fundamental: ¿Qué es lo que nos da placer?

Yo miro a través de la cámara, veo algo y eso me hace feliz. Puede que la persona más feliz del mundo. Porque ante mis ojos, mientras filmo, algo ha sucedido. Y no se trata de que yo haya tenido una "ocurrencia", sino de que algo así ni se me hubiera podido ocurrir. Un ejemplo: estaba rodando mi primera película, sobre Losev. Los médicos le habían recetado un ejercicio para los pulmones: inflar un juguete. Bueno pues, una vez que estuve en su casa, él cogió el juguete y se puso a soplar en él. Mi cámara estaba debajo de su sofá, cargada. Así que agarré esa cámara y empecé a filmar... Media hora antes me había dicho que pronto moriría. A lo mejor ése iba a ser su último respiro. Y yo simplemente veía esa respiración, estaba filmando y no creía a mis propios ojos, ella se volvía más y más grande... Entonces él cogió ese juguete y lo desinfló. Estábamos a finales de mayo, en su mesa había pelusa de álamo. Y esa pelusa se levantó de la mesa y empezó a volar. Yo vi eso, directo en el plano. La última respiración de un hombre así. Eso no se puede premeditar. Lloras de felicidad.

La cuestión es cómo te vas a comportar. Durante el rodaje de la película Pavel and Lyalya la protagonista de repente se echó a llorar. Yo, sin saber por qué, cogí la cámara y la desvié en ese momento. Y salió cine. Si no hubiese girado la cámara, habría sido una película normal, común. La habrían visto una vez y ahí se habría muerto. Sin embargo, sigue viva ya casi diez años después, y cada día se proyecta en algún país. Y estoy seguro de que es sólo porque en aquel momento giré la cámara. Por una tontería así, por un solo y único plano. Si supierais de entre cuánta basura.

El placer es cuando sabes cómo actuar en el momento en el que ante tus ojos se produce algo impredecible. Más exactamente, cómo actuar con la cámara.

Una vez Leni Riefenstahl me invitó a su casa. No fui solo. Nos recibió su marido, nos sentó a la mesa y nos sirvió té. Entonces apareció ella. Dijo: "No estáis bien sentados. Tú siéntate aquí; tú, ahí". Ella se sentó frente a mí y después me dijo: "Venga conmigo". Me llevó abajo, al sótano, donde estaba su sala de montaje. Tenía entonces 98 años, estaba haciendo su película submarina. Y mientras arriba su marido charlaba con mis acompañantes, nosotros abajo montábamos. Cinco horas ahí montando. Simplemente disfrutando de coger fotograma tras fotograma e ir construyendo el montaje. Yo veía cómo le chispeaban los ojos de aquello que habíamos montado. ¡Qué artista tan extraordinaria! Pero hay gente cuyos ojos simplemente no pueden chispear. Ni detrás de la cámara, ni en la mesa de montaje. Y eso es justo lo que lo determina todo.

Lo irrepetible

El plano ideal es el irrepetible. En todos los sentidos. En el sentido de que la situación misma es irrepetible para uno; y también en el sentido de que fue rodada de manera irrepetible. De la única manera correcta en la situación dada. De la manera que permitirá percibir su condición de irrepetible.

Se puede decir de un modo más simple. Cada segundo cambiamos un pelín. Nos hacemos un pelín mayores. Si conseguimos ver ese "pelín", tendremos cine. Pues el cine, en realidad, se encarga precisamente de eso, de fijar los cambios más ínfimos en las facciones. A velocidad de 24 fotogramas por segundo. La piel era así, y ahora ha envejecido una vigésima cuarta parte del segundo. Y la esencia del cine como arte, la esencia de la dirección como profesión, consiste en saber captar la relación entre esos microcambios y el sentido de la vida.

También se puede decir de una manera muy simple. Todo el mundo, probablemente, de vez en cuando tiene la sensación de que "el destino acecha". Haz algo de manera diferente y todo será diferente. Gira a la izquierda y no a la derecha y la vida será otra. Algunos sienten esto cada diez días; otros, cada diez años. El director de cine documental es aquel que nota la presencia del destino varias veces al día. Aquel que ha aprendido a escuchar cómo el destino le toca a uno con el ala. Porque él nunca sabe de antemano qué sucederá en su propia película, cómo se comportará el hombre, si irá hacia la izquierda o hacia la derecha, si sonreirá o romperá a llorar. Y por eso el director nota cada una de esas bifurcaciones. Y siente su peso.

Son cosas, si puede decirse así, cineconstituyentes. Una elección que no se puede volver a hacer. "¡Corten!, gracias, ya está vivido.". Por ejemplo, en la película Svyato el episodio constituyente es que el niño se ha visto a sí mismo en el espejo por primera vez. Es imposible rodar eso dos veces, imitar: es irrepetible. También existen otros episodios, "no constituyentes". Digamos, cuando el chico está en el pequeño puente, luego se va, pero su reflejo aún permanece en el agua y sólo después lo atrapa. Está claro que esto no se puede rodar en modo documental. Está claro que yo le dije: "Estás aquí, te vas, vuelves y ahora corres". ¿Es bonito? Es bonito. Pero eso no tiene relación con el cine. Eso es diseño de la película.

La construcción de la película

A la hora de construir la dramaturgia de una película no partes de "cómo te gustaría que fuera", sino del material que tienes entre manos. Y ese material a lo mejor es fantástico pero, por ejemplo, no es lo suficientemente expresivo. O al revés, es demasiado expresivo. El problema es que todo esto lo verás sólo cuando ya tengas todo el material. Mientras ruedas no entiendes nada. Quizá de repente algo sale mal, quizá no aciertas con el plano o el color, o no enfocas bien. Y el plano parece bueno y preciso y te gusta, pero no encaja en la estética del material y hay que renunciar. Al fin y al cabo, el cine documental es, antes que nada, arte. No periodismo, arte.

Si un director cualquiera tiene que hacer una película de una hora, la primera versión normalmente la hace de dos horas, y entonces empieza a cortar. Yo hago totalmente al revés. Mi primera versión de una película de una hora dura veinte minutos. Es decir, empiezo por dejar sólo aquellos planos que son imprescindibles para que la película pueda existir. Y no importa qué clase de "historia" se cuenta ahí. La película se construye de planos, la base del cine no es la "historia" o alguna otra cosa, sino el plano. Los inventores del cine, los hermanos Lumière, en realidad inventaron el plano, documental, uno: la llegada del tren. No puede haber otro cine. El cine no tiene otro fundamento.

Así es como construyo el esqueleto de la película. Trato de comprender qué vais a sentir vosotros cuando la miréis. No necesito contar una historia, sino organizar el material de tal modo que lo que sintáis hacia mí y hacia la película vaya cambiando todo el tiempo. Por más extraño que parezca, muy a menudo quiero que en el primer instante os enamoréis de mí como director. Quiero empezar mostrándoos algún plano a lo mejor muy extraño, que a lo mejor no tiene nada que ver con la historia dentro de la película, pero que hará que penséis: "Eh, parece que este chaval nos tiene preparado algo interesante...”. Un plano que albergue la esperanza de que ante vosotros está a punto de ocurrir el cine.

Después intento ir cambiando vuestros sentimientos. Digamos que primero quiero que os enamoréis de mí, luego que me odiéis, después que os aburráis, y entonces ya os mostraré lo principal. En el cine de ficción lo principal probablemente tendría que situarlo al principio del todo, pero en el documental, por suerte, las leyes son otras. Pongamos como ejemplo la película Tishe!: si el episodio con el borracho lo colocara al comienzo, creo que la mitad del público simplemente abandonaría la sala; porque les incomodaría mirarlo. Pero a estas alturas, cuando ya lleváis 70 minutos viendo la película, ya habéis visto que tampoco soy tan malvado y cínico y, por tanto, si me atrevo a mostrar algo así, es probable que tenga mis razones. No es que estéis dispuestos a mirar eso... pero, en última instancia, estáis dispuestos a perdonarme. Justo en esto consiste, para mí, la dramaturgia de una película documental.

Siete espectadores

Pero eso no es más que el comienzo. Lo más complejo está en otra cosa.

Un hombre está hablando, otros dos le escuchan. A uno de ellos el que habla le produce rechazo: sus maneras, su aspecto, su dicción, la mímica, la gesticulación, todo; y lo que aquél está diciendo le parece un disparate total. Al otro, en cambio, el que habla le gusta, así que también le gusta lo que dice. Ambos miran al hombre, a una misma persona, con ojos diferentes, eso es todo. Y aquí es donde empieza el cine.

Porque mi tarea consiste en conseguir que las cien personas en la sala -o doscientas, o mil-, que todos ellos miren mi película con los mismos ojos, a pesar de todas las diferencias que haya entre ellos, entre sus sentimientos, su experiencia vital, su cultura visual. Aquel a quien le cae simpático el conde Mishkin y aquel al que le cae simpático Rogozhin estarán viendo dos películas distintas, aunque el título sea el mismo [1]. El que no comparta mis sentimientos hacia mi personaje no estará viendo la película que yo rodé. Por eso siempre monto siete películas simultáneamente. Existe ese criterio de evaluación de un director: si "piensa" en el espectador o no. O sea, si hace concesiones o no. Mi concesión no es que piense en el espectador, sino que pienso en siete espectadores a la vez. Uno es mi vecino de la escalera. A él no le gusta mi cine y cuando me pongo a montar, siempre lo tengo claro: para él hay que cortar ya aquí. Mi segundo espectador fue educado en la tradición de nuestro país, le gusta entender lo que pasa, le gusta leer y releer la historia. Especialmente para él introduzco una historia, para que tenga algo que leer. Mi tercer espectador entiende de cine: para él procuro que la forma sea más exigente. Etc. Un pequeño auditorio así es lo que tengo en mente: para los siete espectadores se proyectan siete películas, muy diferentes y al mismo tiempo perfectamente iguales.

Y hay una película más, la octava. Ésta la hago para mí. Por ejemplo, cuando hacía Tishe!, sabía muy bien que tenía que desarrollar la historia del agujero, porque habría gente a la que precisamente eso le atraería. Pero a mí personalmente esa historia me interesaba poco. Yo a mí me contaba en esta película una historia totalmente diferente: la historia de la pintura. Cómo se transformaba paulatinamente, cómo del realismo pasaba a la abstracción, etc. Al fin y al cabo, mi película debía resultarme interesante a mí también.

Insinuar el misterio

Siempre lo he hecho así, desde el primer plano que rodé en mi vida. Losev, mi primera película, se abre con una pantalla completamente oscura en la que, en silencio absoluto, aparece un punto blanco. Será una vela, será algo más; aún no se distingue. Empieza a haber un poco más de luz y el espectador ve: no, no es una vela, más bien una ventana iluminada de una casa. La luz crece en intensidad, ya casi se vislumbran contornos de una ciudad y el espectador se da cuenta: no es una ventana, es el sol saliendo detrás de una casa. Poco a poco hay cada vez más luz y ya es como si claramente se viera una ciudad, grande, contemporánea, parecida a Manhattan; y al final, en el último momento, el espectador atento ve que no es ninguna ciudad, sino un cementerio; y no son casas, sino monumentos. Pero esto sólo lo ve el espectador atento, ya que corto el plano justo en el momento cuando el cementerio apenas empieza a intuirse. El espectador apenas consigue captar esa insinuación, todavía no acaba de estar seguro de lo que ha intuido, y ya lo enchufan a otro plano. Así se queda en la incerteza: puede ser un cementerio, pero también puede ser una ciudad.

Resulta que aquellos que han visto el cementerio representan un seis por ciento. La mayoría de la gente no sabe mirar con atención, así que ellos han visto una, y este seis por ciento completamente otra película.

Aquí, naturalmente, es importante no pasarse de listo, de sutil. Yo cortaba el plano teniendo en cuenta la legibilidad de la copia original. Pero hoy la película puede verse sólo en tercera o cuarta copia y ahí ya no queda nada de la insinuación. Ahora quizá lo dejaría un poco más largo.

También en la película Wednesday, 7.19.1961 ahora probablemente procedería de un modo un poco diferente. No porque para la búsqueda de personas que nacieron el mismo día que yo, hoy en día, con la tecnología actual, ya no sería necesario desperdiciar cuatro años, sino porque no hacía ninguna falta desperdiciar los tres años siguientes buscando dinero. Es una idea que se tenía que haber rodado en régimen amateur, sin equipo, sin luz, sin sonidista con micro. Localizo a la persona, la filmo; "sobre la marcha", como se dice. Para hacer una película así el artista no necesita a nadie. Aparte de su musa, por supuesto.

La premisa aquí era: mostrar rostros humanos. Simplemente mostrar, simplemente verlos, sin contar nada, sin explicar. Y entonces, quizá, se llegaría a entender por qué precisamente esas personas habían nacido el mismo día. A lo mejor ahí se desvelaría el secreto del universo... Pero los espectadores no están dispuestos a mirar algo así. Les gusta la "línea", la "historia". Creen que si una película es larga, algo tiene que "pasar" sin falta. No entienden que una mirada al rostro humano puede, de por sí, ser el tema.

Por eso Wednesday, 7.19.1961 tiene dos defectos. Primero, hay allí algo como un hilo conductor. Mientras la hacía, la película parecía aguantarse durante 67 minutos; y entonces caía, y ya no avanzaba. Me tocó buscar un compromiso y remendarla con una historia. Segundo, el secreto de la idea, por supuesto, había que "estirarlo" hasta el final. Pero ¿qué sentido tiene hacer eso si la película la estás rodando en coproducción y tus productores ya en el cartel quieren explicarles a los potenciales compradores de entradas "de qué va la historia"? Costumbres bárbaras...

Total revision

Quiero volver a montar todas mis películas. Y lo haré antes de morirme. Hablo totalmente en serio.

La única película que no voy a tocar es Losev. Allí no pensaba en el espectador, allí pensaba sólo en el cinematógrafo. Ni la más mínima concesión. Aunque acrobacias propias de la juventud no le faltan. Y bien, ¿qué hacer? Rodar más material es imposible, volver a rodar es imposible, y volver a montar, valdría la pena probar. Me encantaría. Si es que hasta hoy sigo pensando: ¿Por qué diantres tuve que cortar justo ahí? Sólo un segundo más y habría quedado mucho mejor... O: ¿Por qué dejé ese plano?, seré imbécil...

El problema está en que el negativo ya no se puede volver a montar. Solo en vídeo. El cine, por su esencia, es irrepetible, ahí radica su increíble encanto. Si ruedas en 35 mm tienes una oportunidad. Como el escultor. Le das al pedazo de mármol un golpe en falso, pues así será la nariz, qué le vamos a hacer... Cada movimiento debe ser comprobado. Tienes que estar muy seguro de qué tipo de nariz necesitas. El vídeo, en cambio, es como plastilina: siempre puedes volver a pegar.

Rodar en cine tiene algo de misterioso. Me parece que es algo que no se debe hacer con otros propósitos que no sean los artísticos, categóricamente, definitivamente no se debe. Ni para propaganda, ni para ganarse la vida. A veces me llaman, me proponen hacer una película sobre tal o cual político... Pero ¿cómo aceptar algo así? Si se trata de algo sagrado. La película es... es tu cara. Cada plano que hayas filmado es para siempre, no te lo quitarás. Puedes lavar, lavar con jabón, con los últimos productos de limpieza, pero la cara sigue ahí, y ahí está todo.

El final del plano

La película Wednesday, 7.19.1961 la montaba en bloques de diez minutos. Los hacía uno a uno, parte por parte, las diez partes. Y el montaje final de sonido se tuvo que hacer en Berlín, donde, como se mostró, el formato era diferente: allí no se tiraba de diez en diez minutos, sino de veinte en veinte. Y el sentido de la película de repente cambió. En el cine no funciona la tabla de multiplicar. Diez por diez es algo totalmente distinto que cinco por veinte. El acto mismo de ir cambiando el rollo durante la proyección se convierte en un elemento más de la película. El diafragma es la cortina que se desliza sobre las imágenes. Al parecer se trata de unas normas técnicas, de limitaciones, ¿dónde está ahí el sentido? Pero el pulso de la película también viene determinado por lo que dura cada parte al rodarla. Cuánto tiempo puedes estar sin apagar la cámara, cuánta vida ininterrumpida cabrá en ella: todo eso se traslada a la pantalla. Y cortes como cortes más tarde, en la mesa de montaje, son las condiciones en las que se hizo la película, ellas la hicieron ser como es.

Y cuando rodaba Losev sabía que no podía apagar la cámara. Porque veía algo que la gente jamás había visto. Tenía catastróficamente poca película, pero ni siquiera ahora puedo eliminar ni un solo cacho, ni siquiera los que no tienen ningún sentido ni remedio desde el punto de vista cinematográfico. Sólo porque nadie hasta mí había filmado a ese hombre y ya nadie lo hará. En su funeral simplemente encendí la cámara y durante diez minutos la tuve así. Tenía claro que en el cine un plano de diez minutos era un absurdo; pero veía ese plano y no podía apagar la cámara. Y en la mesa de montaje me di cuenta de que tampoco iba a ser capaz de cortarlo.

Fue algo así como un momento de la verdad en mi vida. Enterrábamos a Losev. Había una cámara filmando el plano general: la gente, la tumba, el féretro... Y la segunda cámara la tenía yo, que estaba al borde mismo de la tumba. Y he aquí que bajan el féretro, cae sobre él el primer puñado de tierra; y yo empiezo a filmar. Y veo cómo la tapa poco a poco desaparece bajo la tierra. Un extraño baile de la tierra se pone en marcha: aquí está, cada vez más cerca de mí, más, más, crece, ante mis ojos crece, de prisa... Uno vive noventa y cinco años; y de golpe, en apenas dos minutos, se queda a ras de tierra. Y veo que esa danza de la tierra se convierte en otra cosa: ya crece el montículo, la tierra ya se desliza como las lágrimas, ya se desmorona del pequeño cerro... y está cada vez más cerca de mí, cada vez más... En ese momento oigo esa señal característica de la cámara: la película se acaba, ya mismo se acabará, y me quedaré sin el plano. Entonces simplemente bajo la cámara del hombro, la acerco un poquitín al pequeño montículo: y la cubren con tierra.

Ése soy yo, como en la palma de la mano, yo entero. Un hombre que está ahí, con cascos, con la cámara en marcha, todo en lágrimas. Uno que está ahí, que filma, que solloza.

Puedes preguntarme: ¿Por qué lloras? ¿Porque el maestro ha muerto? ¿O porque has rodado un plano hermoso? No lo sé. Todo junto. Yo no me divido. Noventa y cinco años de vida, y la danza de la tierra que dura lo que dura el plano. Fin.

Ver y no ver

El cine es la posibilidad de verse a sí mismo desde fuera. O incluso, simplemente, la posibilidad de ver, ver de verdad. Es decir, ver por primera vez. La película Svyato la hice precisamente sobre esto. Sobre el cine.

Un amigo mío, al ver Svyato, dijo: "Ya entiendo de qué va tu película". Su mujer le había abandonado y él no llegaba a entender por qué. Y a la mañana siguiente fue, como siempre, al baño a afeitarse. "Me vi en el espejo y entendí por qué se había ido". Él se afeitaba cada mañana y cada mañana se veía en el espejo. Verse se veía, pero no veía. Por más extraño que parezca, es muy complejo comprender que tu reflejo es: tú. Y verse a sí mismo por primera vez produce una sensación muy rara.

Los primeros fotógrafos tuvieron que perder no poca energía en demostrarle a la persona fotografiada que era ella misma la que estaba en la foto. La gente no se reconocía. No sabía qué aspecto tenía. Y en realidad, con todo el desarrollo tecnológico de la fotografía, el cine y el vídeo, tampoco hemos cambiado tanto desde entonces. Si nos miramos un poco, con algo más de atención, al igual que antes no nos reconocemos. Así uno nunca reconoce su voz en una grabación. Y, además, lo principal: su voz nunca le gusta.

El cine es siempre algo que se ve por primera vez. Tiene que producir en nosotros una sensación que no habíamos experimentado antes, hasta el momento que entramos en esa sala y vimos en la pantalla esa imagen. Uno había visto antes una salida del sol, y resulta que no la vio. Había visto antes funerales; no, tampoco. Sentimos, experimentamos, vivimos algo que hasta entonces no había en nuestras vidas.

En el cine documental esto es posible bajo dos condiciones. Primero: el director, con ayuda de la cámara, debe tratar desde la honestidad de aclararse con algo que todavía no ha entendido. Si lo ha entendido y quiere transmitirles su pensamiento -acabado, hermoso, inteligente, redondo- a los espectadores, está perdido. Si sabes qué decir, mejor no hables. Y segundo: el protagonista no debe repetirse "para la cámara". Hay un criterio simple que a mí me guía a la hora de dividir los documentales entre buenos y malos. Si ante la cámara el personaje está contando algo que ya sabía, se trata de un mal director. Si el personaje repite lo que ya tenía pensado antes, se trata de un mal director. Pero si el personaje se comporta de una manera que no se habían propuesto ni él ni tampoco el director, entonces se trata de un buen director. Si el personaje giró a la derecha allí donde toda su vida cogía la izquierda, el director es bueno y la película le ha salido bien. Una persona nos interesa cuando se vuelve ella misma, es decir, cuando está viviendo, y no repitiéndose.

Cuando filmaba a Losev, veía al hombre pensar dentro del plano. Él ignoraba lo que iba a decir, pero una palabra arrastraba otra, justo delante de mí y de mi cámara. Delante de mis ojos nacía algo que aún no había habido. Por primera vez pensado, por primera vez expresado, por primera vez sentido. Por primera vez convertido en cine.

El ocaso de la novela caballeresca

Hice tres películas y las junté en una. Intencionadamente rodé una novela corta en 35 mm, otra en super-16 y la tercera en vídeo digital. Sólo para entender qué diferencia había. Y creo que lo entendí. Se parece a la historia de la literatura, en todo caso tal como yo la veo.

En sus comienzos, la literatura la hacían los pocos que sabían escribir para los pocos que sabían leer. Es lo que yo llamo "época de la novela caballeresca". Más tarde llegó la "época epistolar": la gente empezó a escribirse cartas. Y se dieron cuenta de la diferencia entre la palabra hablada y la escrita. Es un período muy largo. Y ya después de él apareció esa "literatura clásica" que todos conocemos, amamos y entendemos. Creo que en el cine ocurre lo mismo. Todo lo que hemos rodado en estos cien años se parece a la novela caballeresca, que pronto caerá en el olvido y ya nadie la necesitará.

Antes cada director era único y despertaba en los profanos un estremecimiento casi sagrado. Ahora hay tantos directores como taxistas, y probablemente más que conductores de autobús. Una profesión del montón, ordinaria. Todo el mundo tiene una cámara de vídeo doméstica y ese "todo el mundo" se pone a filmar. No porque quiera decir algo, sino porque le gusta filmar. Le gusta cómo queda su crío en la imagen. Pero yo creo que justo ahí empieza a comprender que el niño en la imagen y el niño en la realidad se ven de manera distinta, exactamente igual como cuando su lejano antepasado entendió en qué se diferenciaba la palabra hablada de la escrita. Esto, por supuesto, no significa que vaya a convertirse en director y a hacer cine de verdad. No basta con escribir cartas para ser Dostoyevsky. Más aún: si filma lo que le gusta, es justo cuando no habrá cine. Cuando quieres a alguien, no hay que filmarlo. Cuando no le quieres, tampoco. Pero cuando no sabes si le quieres o no, o cuando a la vez le quieres y no le quieres, entonces sí coge la cámara. E intenta aclararte. Un instrumento mejor para aclararse en el asunto todavía no lo han inventado.

Hubo Chaplin, hubo Tarkovsky, hubo muchos otros, grandes, maravillosos directores... Los olvidarán. Pronto, muy pronto aparecerá un cinematógrafo que nos hará olvidar todo lo que se haya hecho en la "época de la novela caballeresca" del cine, en sus primeros cien años. Considerábamos la nuestra una profesión de élite, temblábamos por cada plano, meticulosamente estudiábamos la fotografía, la composición, la historia de la cultura... Ahora nuestra profesión está totalmente devaluada. El nuevo cinematógrafo, creo, surgirá de otra cosa completamente distinta. Puede que sea cuestión de un año. Puede que hoy ya en alguna parte haya algún chico que de un día para otro lo cambiará todo.

Aquellos un poco mayores recuerdan el tiempo en que las ciudades estaban llenas de basura de papel. Se editaban entonces muchos periódicos; entre ellos había buenos, y muy buenos. Pero también había muchos que nadie necesitaba y que nadie leía salvo sus editores. Y con cada ráfaga de viento volaban por las calles pilas de papel. ¡Qué agradable era aquello, qué bueno! ¡Uno deseaba que el viento se levantase y se llevase toda aquella basura de los quioscos!... Y ahora me da la impresión que de nuevo necesitamos el viento, un viento de verdad. Que sople y se lleve al diablo toda esa basura de vídeo y cine.

Desde que comenzó el cine

Ninguno de nosotros se ha dado cuenta todavía de lo que el cine ha hecho y sigue haciéndonos. Es una nueva era, ni más ni menos. Disculpad el pathos, pero el cine lo merece. La invención del espejo, la aparición de la fotografía, la primera sesión de cine: a partir de cada uno de estos acontecimientos se puede empezar un nuevo calendario. Son momentos de cambio radical en la historia de la humanidad. Pero hacia dónde esos cambios llevan a la humanidad es, por el momento, difícil de juzgar.

(...) Un mes después del 11-S desembarqué en Nueva York. Tengo allí a dos conocidos que viven cerca el uno del otro. Las torres gemelas se podían ver desde sus ventanas. Y le pregunté a uno de los dos: "¿Qué hacías en aquel momento? ¿Dónde estabas?". - "Estaba en casa". - "Y ¿qué hacías?". - "Miraba la tele". Vete a saber qué. Creo que esto habría que escribirlo y enmarcarlo y colgarlo en alguna gran pared mundial, para que la humanidad entera reflexione. Pudo haber mirado por la ventana. Y pudo haberlo visto. Pero no miró. Él miró la tele. Pues es justamente esto lo que yo llamo "momento de cambio radical en la historia de la humanidad": cuando la realidad en la pantalla se vuelve más real que la verdadera, la "objetiva". Y el otro amigo, un conocido director de cine, me contestó: "Fui corriendo al terrado y me puse a filmar. Qué bonito". (...)

Creo que el solo hecho de que el cinematógrafo exista es más importante que cómo hemos sabido aprovecharlo entretanto. Más importante que todas las películas realizadas en este siglo pasado juntas. Ha cambiado la psicología humana, ha cambiado el concepto de lo humano, ha cambiado el sentido de la palabra "hombre". Y puede que dentro de quinientos años nuestros descendientes, al mirar atrás, digan: "Todos los horrores y las pesadillas del siglo XX tuvieron lugar sólo porque apareció el cine".

Notas:

  1. El conde Mishkin y Rogozhin, personajes de El idiota, de F. M. Dostoyevsky (Nota de la traductora). 
Publicado en Panorámica del número 46. Este artículo pertenece al grupo Dossier Victor Kossakovsky.