11. ‘Pont de Varsòvia’, o el paso al otro lado, primer manual de diálogo para las Artes

Un incauto que se acercara por primera vez a la obra de Pere Portabella, y contemplara Puente de Varsovia (Pont de Varsòvia, 1989) probablemente no sabría cómo calificarla, en último caso se levantaría de la sala de butacas y saldría por la puerta. Jugar a la no película suele tener estos riesgos, es una apuesta que puede herir tanto a la paciencia del neófito, como a la del afamado crítico.

Pero el cine de Pere Portabella siempre fue un gran proceso experimental en lo artístico y comprometido en lo político (su compromiso nunca estuvo libre de detractores), un juego de formatos y narrativas, un planteamiento arriesgado de apuestas desde, primero, el plano de la producción, en 1959 produce su primer film, Los Golfos, el debut de Carlos Saura, y dos años después Viridiana (1961) de Luis Buñuel; en el año 1997, produce el largometraje de José Luís Guerín Tren de sombras. Tres formas antagónicas de cine, pero arriesgadas y demoledoras en el otro campo, el de la apuesta cinematográfica. En esos 38 años de diferencia en ese otro mundo paralelo del que hablaba Jonas Mekas (“yo vivo en un mundo que se llama cine”), los proyectos de films 59 han evolucionado desde el realismo de finales de la década de los 50, hasta la ficción documental y el documental de ficción en la década del 2010.

Puente de Varsovia es, cómo no podía ser de otra manera, una apuesta más en su cine, un juego de creación de esa otra vida paralela (o quizás la misma), que sirve para entender el mundo de Pere Portabella. En ella se plasma la crítica política y social de una época… no es extraño por tanto que rezumen los aromas de Luis Buñuel, sobre todo de El discreto encanto de la burguesía (1972), y el clima de cine comercial de la década dorada del spot cinematográfico (el 35mm que contemplamos en la película tiene mucho de spot Renault de los años 80), así como el aroma de un Berlín unificado, que resurgía a punta de pico…

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Ser en el mundo

El cine es una forma de ser en el mundo, y esta vez el director de Figueras construyó una película crítica, antinarrativa, con imágenes poderosas… parecería que la intención es que la forma nos permitiera seguir la afilada crítica de un entorno social. El film es un juego de cuchillos contra la vacuidad de la intelectualidad y los valores burgueses, incluso hacia sus imágenes. Un círculo de intelectuales, escritores, editores y profesores de universidad hablan sobre lo divino y lo humano, sobre las relaciones, el éxito... Se invitan a cenar, a pasar un fin de semana en la masía. Los triángulos amorosos se perfilan, entre ellos hay libertad de lecho; las fiestas de gala institucionales se acumulan (destacable es la escena de los canapés en el edificio Mies Van der Rohe, donde la crítica más lacerante es la mala calidad de los aperitivos). En esos fastos los camareros saben más de literatura que los propios escritores –suele ocurrir en casi todos los oficios, no es el talento, simplemente unos llegan y otros no–. La historia, o más bien los juegos narrativos, se arrinconan hasta llegar a la respuesta generada por una noticia, un submarinista ha sido encontrado muerto en medio de un incendio en el monte. ¿Cómo llegó hasta allí? Esa paradoja sirve para desarrollar el suspense desde la primera imagen hasta la última. Todo el transcurso de la historia se desarrolla a partir de un muerto en la morgue, un fast forward  que dibuja la intriga que nos acompañará. El film es un dardo directo a la amnesia política de esos años, donde la frivolidad campa a sus anchas en un momento donde el muro de Berlín ha caído y personajes como Reagan, Thatcher o Gorbachov son los buenos de la Historia y la Glasnost la palabra de buen rollo en los Spitting image de la BBC.

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Pere Portabella ya ha urdido su red, varias historias inconexas, diálogos un tanto superfluos e imágenes, siempre imágenes. Músicos que tocan en los carrers del Gòtic… (es impagable ver a Carles Santos, mucho más joven, con smoking, subir con decisión al andamiaje levantado en medio del carrer de Portaferrissa, para dirigir a una orquesta ubicada en los balcones. De esos encuentros con el paisaje urbano de Barcelona se llena el film, donde la memoria, parece advertirnos Portabella, está presente, y nos recrimina de alguna manera desde antiguos ventanales, arcos o muros de los males de esa España pre-olímpica, de los pecados de Europa, de nuestros secretos fracasos. Desde una sociedad, la española de aquellos años en la que de las reparaciones políticas y las promesas de la transición ya no queda ni rastro. Los ochenta ya se han encargado de dar a cada uno su mordida. De buenos vinos y cavas se han atragantado los políticos e “intelectuales” de la época, la amnesia se ha consolidado y se desarrollará durante quince años más. Portabella parece diseccionar el descrédito de esa intelectualidad. ¿Solamente es una crítica social la película? Volvemos al principio de este párrafo, Portabella ha urdido su red… artística.

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Imágenes y el enigma 

Reconocemos un film enmarcado en el cine europeo del momento. Jean-Luc Godard realizaba por aquellos años Alemania 90 de nuevo cero (Allemagne 90 Neuf, 1990) y el grano del film nos recuerda al Wenders de Cielo sobre Berlín (Der himmle über Berlin, 1987) en el momento que pasa a color. La poética de ciertas imágenes nos úbica en una estética muy reconocible del cine del continente, frontera entre los 80 y los noventa, como The Midas toucht (Geza Beremenyi, 1988), Recordaçoes da casa amarela (João César Monteiro, 1989), Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, Theo Angelopoulus, 1988), El tiempo de los gitanos (Dom za Vesanje, Emir kusturika), o La doble vida de Verónica (La double vie de Véronique, Krzysztof Kieślowski). En El puente de Varsovia Portabella impone un juego de imágenes, el Palau de la Música, las fachadas modernistas y la imponente ópera en la lonja de pescado, las tierras de las marismas del Ebro… Imágenes como cuadros – algunas de ellas recuerdan a Greenaway–, y es aquí donde el film comienza a invitarnos a replantear qué es lo que vemos. Son pinturas  y formas, un alegato a un conflicto latente, el del arte y sus formas. Un conflicto del propio cine, ¿acaso siempre tiene que estar supeditado a una historia, o a varias historias? El film vuelve a replantear eso que Francisco Algarín marca en el artículo publicado en Kane 3: “El vacío del realismo”, y propone así el conflicto del cine y los cánones de éste. El puente de Varsovia se libera de lo narrativo para buscar la esencia del concepto del arte, el concepto de las imágenes primeras, la memoria, los sueños… imágenes cristal que nos permitan pasar a otras imágenes que ya están fuera de lo narrado, nos ubican en otro mundo –retomo aquí la máxima de Luis Buñuel: “incluso en una película mala, busco la imagen que me sorprenda”–, como la fotografía, o en un proceso intemporal de imágenes que llaman a imágenes, la memoria al fin y al cabo. El puente de Varsovia  se desliza por conceptos, por imágenes que rompan la tiranía de la realidad y del hoy, y nos hablan del pasado. Una mano que busca la piel del amante, la escalera de un portal de Berlín, una mujer, un vagón del metro berlinés, con seres extraños, violentos, angustiados… Portabella crea instantes en El puente de Varsovia que nos llevan a una historia muy antigua, la de nosotros mismos, nuestras historias personales; la de toda Europa, la historia de las cicatrices de un continente. E imágenes potentes, como flechazos imborrables: un ramo de tiburones desciende lentamente desde un toro mecánico, un tenor y una barítono se elevan sobre los palés de un mercado. Y a la Historia del Arte, si hay una imagen del Arte ¿dónde concentrarla?, ¿acaso en el posado de unas damas desnudas como un lienzo de Rubens? ¿Cómo superar la historia del film, imágenes supeditadas a un relato y pintar un cuadro de fotogramas?, ¿cómo hacer cine con la pintura, cómo dialogar todas las artes en el cine?, al igual que en El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2005) ¿cómo hacemos dialogar las Artes? Esa es la apuesta a través de la memoria de las imágenes, o el poder de éstas y los sonidos para traspasar la mera historia: tenemos sonidos, tenemos imágenes, el cine no puede ser solo una historia contada, hay que superar los límites, nutrir el celuloide de imágenes que, cómo bien definió Gilles Deleuze, permitan pasar al otro lado. Parece ser la intención de Pere Portabella, pasar al otro lado del Puente de Varsovia. El cine busca el diálogo con las demás Artes; Europa se busca en sí misma; nosotros nos buscamos en nuestros propios recuerdos. La memoria del pasado como relato del presente; la historia del film, es lo de menos.

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Publicado en Panorámica del número 49. Este artículo pertenece al grupo Panorámica Portabella.