2. El nuevo cine español frente a lo real

Si a uno le da por echarle un vistazo a los márgenes de la industria, en la que los márgenes superan en calidad y cantidad a los epicentros, se encontrará con que una parte muy importante de las últimas producciones que transitan por allí cargan, voluntaria o involuntariamente, con el peso de algo que genéricamente podríamos llamar realidad. Realidad o, mejor aún, realidades. Tantas como cineastas. Realidades variadas y concretas, estímulos e impulsos que le llegan al cineasta y que éste convierte en su parcela de realidad, en lo real.

No vale la pena hacer aquí distinciones entre documental y ficción, sería un ejercicio del todo estéril, porque lo que hay siempre es, y ahí está el meollo de la cuestión, una mirada cargada de compromiso y dudas, las de quien observa intentando comprender lo que hay a su alrededor. No hay tesis ni apriorismos, solo un cuestionarse mientras se trasladan al espectador las propias incertidumbres. Es un cine del desconcierto, y hay en ello un evidente posicionamiento que de ninguna manera puede dejar de afectar a lo estético. Ejercicios a un tiempo intelectuales e impulsivos; gestos políticos y artísticos; enérgicos y llenos de rabia, pero profundamente reflexivos; desencantados, pero ilusionantes. Se trata pues de algo tan complejo como filmar, no ya la realidad, insistimos, sino lo real, lo cual convierte al cine español más marginal en un abanico infinito de miradas tan sugerente como, por desgracia, invisible.

Pudiéndome remontar hasta bien atrás e irme bien lejos (desde Vertov o Flaherty hasta Rossellini y desde Kracauer hasta Bazin o Deleuze), me centraré para estas páginas en unas pocas películas de aquí y de ahora mismo. Obras tan relevantes como Edificio España (2012), el fantasmagórico documental de Víctor Moreno, que es testigo y testimonio de esta crisis miserable y que, durante un tiempo fue víctima directa de la megalomanía y la estupidez caciquil de quienes nos han arrastrado hasta aquí; Vida extra (2013), de Ramiro Ledo, una película surgida directamente de los movimientos sociales y que es a la vez cine y documento, abiertamente cinéfila (heredera directa de El sopar (1974), la película clandestina de Pere Portabella) y profundamente comprometida; ese devastador plano secuencia que es El triste olor de la carne (2013), de Cristóbal Arteaga, que representa como pocas veces se haya visto el ya cotidiano miedo a perderlo todo; el documental Remine (2014), sobre las huelgas de la minería asturiana que tuvieron lugar en 2012, que Marcos M. Merino (otro cineasta primerizo) plasma con toda la honestidad, el respeto y el rigor ideológico que la situación requiere, pero también con una fuerza épica admirablemente bien dosificada; Slimane (2013), del canario José A. Alayón, una película sobre la juventud, sobre la inmigración, sobre la crisis, sobre el compromiso, sobre la puesta en escena, sobre la abstracción, sobre los límites entre documental y ficción… caben tantas cosas en esta película admirable y apabullante que uno no sabe por dónde empezar; Sueñan los androides (2014), la delirante película de Ion de Sosa, que se trae hasta Benidorm el texto de Philip K. Dick en el que se basó Blade Runner (Ridley Scott, 1982) para sacarse de la manga una fábula descorazonadora sobre el futuro que nos espera; Las altas presiones (2014) de Ángel Santos, que sin aspavientos, haciendo del naturalismo casi un acto de fe, es capaz de dar la medida de todas las cosas que están pasando: ¿qué se mueve por dentro cuando uno entra en un estado de apatía y desmotivación, cuando las expectativas de futuro son desalentadoras y las posibilidades de tomar las riendas de la propia vida disminuyen a cada nueva (in)decisión, a cada nueva frustración?; Equi 'n'otru tiempu (2014) de Ramón Lluis Bande, una película llena de paisajes vacíos que el propio espectador se ve obligado a llenar de significados y que, en palabras del propio cineasta, puede entenderse como un monumento levantado en honor a las víctimas del franquismo que aún están desperdigadas por vaya usted a saber dónde y, a la vez y por esa misma razón, una enmienda a la totalidad de una transición durante la que no se ha querido afrontar con seriedad el asunto de la memoria. Y tantas otras: Ciutat Morta (Xavier Artigas y Xapo Ortega, 2014), Árboles (Los Hijos, 2013), Ilusión (Daniel Castro, 2013), Costa da morte (Lois Patiño, 2013), Arraianos (Eloy Enciso, 2012), L´escaezu. Recuerdos del 37 (Juan Luis Ruiz y Lucía Herrera, 2008)… Todas ellas conjugadas en un rabioso presente (por mucho que algunas de ellas estén habitadas por los fantasmas de un pasado con el que ajustar cuentas) que, desde la ficción o desde el documental, reformulando ciertos géneros o simplemente dando cuenta de su agotamiento, interpelan al espectador a través de una narrativa tan libre como compleja. Son fruto, inevitablemente, de una época oscura, y no les queda más remedio que albergar en su interior buena parte de las muchas crisis que sufrimos (para lo cual no es necesario hablar de política o finanzas). En ese sentido, estas obras son también una manera de estar en el mundo, de mirar el mundo. Y precisamente aquí es donde yo establecería el punto de fractura entre este tipo de cine y el que suele llegar al gran público (pónganse todas las excepciones que sean necesarias), tan alejado de la realidad que cuando intenta reflejarla suele ponerse en evidencia. Son a menudo películas inhóspitas, porque no se casan con nadie, salvo consigo mismas, que es la forma más noble de respetar al espectador. Hay una manera de entender el arte, el cine, la cultura, de apropiarse de la realidad. Una forma (silenciosa a su pesar) de alzar la voz. Y en ese grito encuentran importantes nexos de unión entre ellas.

La cuestión es si puede extraerse de ello algo así como “una cierta tendencia del cine español”, como lo llamaría Truffaut. Pues es muy probable que sí. Si no eso, sí al menos “una tendencia de cierto cine español” Y ese cierto representa la parte más sustancial del cine de este país. Pero si de verdad pretendemos hablar de una tendencia, convendría tener presente de dónde viene y a qué responde. A lo que no nos aventuraremos es a predecir hacia dónde va y en qué quedará.

Más allá de la herencia incuestionable de los Patino, Esteva, Erice, Jordà e incluso del propio Portabella, habría que referirse (de una manera un tanto pomposa) a algo así como una triple institucionalización que ha podido facilitar y de alguna manera impulsar esta corriente de lo real.

En primer lugar, la Universidad. A finales del siglo pasado, casi de forma simultánea, comenzaron a impartirse en la Autónoma de Barcelona y en la Pompeu Fabra, sendos másteres de documental, con la particularidad de que en ambos casos al nombre se le añadió la etiqueta de “creativo” o “de creación”. No es baladí, porque desde la misma concepción de esos estudios se incluía como premisa innegociable el punto de vista del cineasta, de la persona que mira y, por lo tanto, que interpreta la realidad, que la hace suya. En los proyectos de estos estudios universitarios han colaborado cineastas como Joaquim Jordà o José Luis Guerín, y a su vez han surgido autores tan relevantes e influyentes como Isaki Lacuesta, Mercedes Álvarez, Virginia García del Pino, Carolina Astudillo o el propio Víctor Moreno. Nombres primordiales de este nuevo cine español.

En segundo lugar, la prensa. O cierto sector de la prensa. O, concretando más, la revista digital Blogs&Docs, levantada por Miquel Martí Freixas y Elena Oroz en 2006. Ahora ya desaparecida, pero durante mucho tiempo dedicada en cuerpo y alma, y con un rigor extraordinario, a todo lo que en el cine (de aquí y de fuera) tuviera que ver con lo real. La importancia que en los procesos de visibilidad tiene la prensa es incuestionable, y aunque el margen de poder que puede atribuírsele a una publicación como esta es muy limitado, no debe menospreciarse su importancia, aunque solo sea por formar parte de un entorno inquieto y cinéfilo que, como estamos diciendo, llevaba tiempo planteándose otras formas posibles de expresarse y que ha acabado desembocando en un catálogo de películas y cineastas del que aquí solo hemos citado una ínfima parte.

Y por último, los festivales. Coincidiendo con el centenario del nacimiento de Jean Vigo, en 2005 nace un festival dedicado al cine documental que no por casualidad se llamará Punto de Vista, de la misma forma que el autor de A propósito de Niza (1930) hablaba del “punto de vista documentado”. Volvemos al principio, a la etiqueta que los dos másteres universitarios le añadían a sus estudios de documental: “creativo”, “de creación”. Estamos otra vez frente a la importancia de la mirada. De eso se trata. No en vano (y sirva esto como prueba irrefutable de la importancia de este festival en lo que nos concierne), Punto de Vista programó la primera retrospectiva en España de James Benning, un cineasta tan esencial como (aún hoy) desconocido. Si hay un cineasta en el mundo en el que se aúnan lo real y la personalidad de una mirada hacia esa realidad, ese es Benning.

Por otro lado y para ir acabando, no me gustaría dejar de apuntar la importancia que tiene en este asunto un factor que no por obvio y manido es menos relevante. Me refiero, claro, al formato digital. Sergi Sánchez dice de Five (Abbas Kiarostami, 2003): “Se entrega a lo que podríamos denominar 'ahora eterno'. El digital hace del presente un ritual que parece haber captado in media res, en la tierra de nadie que convierte lo cotidiano (lo que no habíamos sabido mirar) en un descubrimiento, en un modo de dialogar con lo absoluto (…) El digital permite captar el devenir del tiempo, su transformación, sin que haya ningún proceso de distanciamiento (…). El digital permite que Kiarostami rentabilice su paciencia de artista, es el medio para que la espera fructifique y, como el pincel de Antonio López en El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992), actúa como creador de una realidad etérea y mutante, que se construye a medida que se filma” [1]. Es evidente que la logística de la tecnología digital facilita el acercamiento, la proximidad y la inmediatez y en las condiciones de precariedad en las que determinado cine se lleva a cabo, la propia dinámica de la situación obliga a rodar lo próximo, lo cercano, lo que está pasando al doblar la esquina. Eso solo lo permite el digital, qué duda cabe. Y lo mejor es que hay una fascinación en todo ello que convierte cada nimiedad en un acontecimiento, en cuestión de vida o muerte. El autorretrato, lo íntimo, lo reflexivo, lo particular, lo concreto que acaba alcanzando lo general son reformulaciones de la narración tradicional que se convierten en terreno abonado para el digital. Y de la conjunción de ello con cierto desencanto surgen los No lugares, los No géneros, las No narrativas y casi las No películas que tanto y tan bien hablan de eso que hemos llamado lo real.

Resulta interesante comprobar cómo en la historia del cine, a partir de la mirada personal de la figura del autor, se ha ido desplazando el concepto de Realidad (que implica cierta objetividad) a favor de otro mucho más amplio (aunque concreto) y rico en matices como es ese que aquí hemos llamado lo real. La realidad se desmenuza en miles de impulsos que le llegan a un cineasta atento. Cada uno de esos impulsos o percepciones es lo real, y sumados forman un abanico de miradas de una riqueza extraordinaria. Ese fenómeno se da aquí y ahora, como se ha dado tantas veces en la historia del cine, y merece ser analizado.

 

[1] Sánchez, Sergi, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2013, pag 137

Publicado en Décalage del número 50. Este artículo pertenece al grupo Cine español textos genéricos.