Thomas Heise, materialidad etérea

El alemán Thomas Heise es el documentalista perfecto. Reúne en sus piezas todas las tendencias del documental: el cine directo, la entrevista y los paisajes vacíos a lo Benning; es decir, el clasicismo y el experimentalismo. Nacido en 1955 en el Berlín Este, tal circunstancia idiosincrásica influye temáticamente en el contenido de su filmografía, tanto que algunas de sus películas fueron prohibidas hasta 1990. En su obra primeriza, marcada por las injerencias de un Estado comunista en la vida personal de los habitantes, tienen cabida personas hasta ese momento sin voz: los muchachos con conatos de rebeldía pero, asimismo también, los propios policías. No en vano, uno de sus filmes se titula Volkspolizei (1985), un acercamiento a un cuartel de policía y lo que allí sucede. Destacan los comentarios en voz alta de los funcionarios dirigiéndose a cámara explicando cómo llegaron a ese trabajo y también los de adolescentes que quieren dedicarse a ello en un futuro, una técnica que se repite en su filme más célebre, Material (2009), con policías y presos de una cárcel.

La juventud es uno de los máximos intereses de Heise. Frágiles, perdidos, con familias en cierto modo disfuncionales, estos rebeldes a la fuerza muchas veces son retratados en varias franjas de edad. Esta obsesión por el tiempo adquiere un carácter inédito a modo de exégesis visual: abundan los planos secuencia, como fisuras de la película, sobre el mismo eje (de izquierda a derecha) donde, a la vez que se recorre por completo un espacio, se nos hace retrotraer en el tiempo: el movimiento horizontal de la cámara se acompaña, a menudo, de canciones o grabaciones sonoras de otras épocas. De hecho, en uno de ellos se termina con un grafiti sobre una pared que dice: “Was ist Zeit?” (“¿Qué es el tiempo?”). Dicho movimiento espacial se utiliza muchas veces asimismo para descubrir a personajes dentro de un mismo recinto acerca de cuya presencia no nos habíamos percatado hasta ese preciso instante en el que se muestran. Se trata de desplazamientos misteriosos que aportan un extra ontológico; a partir de la misma materia, se ase lo inefable. Esa reverberación entre mismos personajes en diferentes tiempos recogidos en distintos filmes, como en su trilogía Stau compuesta por Eisenzeit (1991), Neustadt (2000) y Kinder wie die Zeit vergeht (2007), corre paralela a la depuración de los elementos en la obra del alemán.

Su último largometraje hasta el momento, Die Lage (2012), carece por completo de entrevistas. Simplemente se registran de manera hipnótica las preparaciones de una ceremonia como es la visita oficial de una celebridad, en este caso el papa Benedicto XVI a Turingia. Es, llegados a este punto, cuando sirve de gran utilidad el haber visionado su filmografía anterior, pues el letrero en la espalda de un uniforme de policía (“Polizei”) deja de ser solo un significante para cargarse de contenido. La policía que lo porta es una muchacha con coleta perteneciente a la actual Alemania que, con las manos por detrás de la espalda, juega con su alianza. Esta chica joven, posiblemente madre de familia, por un momento, se gira y mira al intruso con la cámara. El cartel de “Polizei” adquiere contenido al haberse individualizado en una persona en concreto y porque remite al continuo estado policial del antiguo régimen, previamente mostrado en las entrevistas y las historias narradas en off por el propio director a lo amplio de su filmografía, también él personaje.

Este aspecto desconcierta a un espectador de documental tradicional de bustos parlantes. Algunos de los personajes retratados son los principales sorprendidos. En Mein Bruder (2005), un acercamiento a su hermano, durante una conversación con este, Heise se pierde con la cámara en las montañas francesas que se encuentran detrás del familiar. La niebla de repente deja sin fondo el encuadre. Desde una concepción clásica de terapia psicoanalítica, estas fugas serían refugios sensoriales del paciente, como es el fijar la vista en un punto fijo o mirarse las manos. Pero, como no nos gustan las interpretaciones literales, estas fugas sirven para salir de sí, de la situación. Ya sean espacios vacíos explorados al milímetro, ya sean las estrellas que flotan sobre una casita donde se está viendo un programa sobre el Sistema Solar (sobre el cual el propio director dirigió un documental: Solar System, 2012), las estereotipias propias del autismo (o las fijaciones sensoriales psicoanalíticas) nos permiten acceder a un territorio supra que convive de tú a tú con los problemas más terribles y terrenales que imaginarse pueda.

Pero, aparte de las fisuras de los planos secuencia, se hallan los encabalgamientos a modo de pegamento. Llamo encabalgamientos a escenas que se “encabalgan” unas encima de otras a través del sonido, como sucede entre dos versos donde una frase termina en el siguiente al que comenzó. Funcionan como transiciones auditivas, a modo de aquellas donde se sobreponen dos imágenes diferentes: una de un plano que acaba y otra de uno que empieza. Dicha figura retórica vuelve a apuntar a un terreno supra o metafísico extra. Complementa este aspecto la introducción de versos, canciones y voces en off por encima de la propia película. Todos son elementos que se hallan en un contexto over o fuera de cuadro, que trascienden la simple realidad del documental objetivo. Aquí no se puede obviar el influjo del Romanticismo alemán y la unión indisoluble entre persona, paisaje y el más allá; es decir, el individuo se define en función de un contexto natural local para llegar a una unión espiritual con la Tierra en su conjunto. De hecho, a Heise le gusta mezclar metrajes de diferentes épocas y crear paisajes distópicos a los cuales resulta difícil poner fecha. A Alemania se la pone en primer lugar, la comunista pero también la nacionalista de derechas que siempre vuelve, para diluirla y hacerla intemporal.

Im Glück (Neger, 2006)

A este respecto, el tótum revolútum que significa su obra magna Material se rige por ráfagas en cierto modo musicales. Las masas que hablan, el pueblo que clama, el policía que dice pueblan escenas de voces frente al silencio de los planos vacíos o las calles recorridas en coche. Hasta la actuación performativa tiene cabida cuando Heise proyecta (dentro del filme) una de sus películas sobre jóvenes nazis y el propio público que asiste al visionado es sitiado dentro del cine. El celuloide fílmico se consume; la luz del proyector no deja de emitirse; el espacio se llena de sangre, y Heise filma, imperturbable, el meollo y lo accesorio. Lo insultan y lo llaman enfermo y voyeur. Pero, desde estas obras de Heise en las que tanto se hablaba y tan bien, se llega al silencio más puro, podríamos decir que al Silencio Mayor, el último. Así ocurre en Gegenwart (2012), donde el realizador se adentra en los trabajos rutinarios de una funeraria en una Nochebuena. Es imposible no pensar al ver esos hornos crematorios en aquellos otros utilizados por otros alemanes. Es Nochebuena, la nieve cae afuera inopinadamente y los vivos cantan y bailan. Con sus folclóricos vestidos y las caras llenas de maquillaje ejecutan danzas de la muerte, como las que tomaban las calles de la Edad Media. “Comamos y bebamos que mañana moriremos”.

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