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Hitchcock/Truffaut (Kent Jones, 2015)

La (doble) conversación

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¿Un documental muy bien (re)construido sobre el oportunísimo encuentro que reafirmó las bases de la Politique des auteurs?, ¿o una adaptación cinematográfica del libro que ya de por sí Truffaut concibió estructuralmente como una película (algo así como un ensayo audiovisual sobre materia cinematográfica con soporte editorial que se transforma en aquello que pretendió ser originalmente)? Violeta Kovacsics planteó la disyuntiva junto a J.A. Bayona en el coloquio posterior a la proyección del film de Kent Jones, que tuvo lugar el martes 29 de marzo en los cines Verdi. Ambas opciones podrían ser correctas por complementarias, (aunque quizás cobre más importancia la segunda, al estar sugerida por un tótem de la crítica estatal como Carlos Losilla).

La película, en su afán por documentar de forma verosímil pero también totalizadora, todo lo que envolvió, provocó y originó aquella conversación entre genios, deviene un gran mosaico compuesto por diversas fuentes que, desde la diversidad de formatos, reconstruyen de principio a fin la que se ha dado en llamar “La Biblia del cine moderno”. Así, el desarrollo del film avanza cronológicamente en paralelo al índice del libro, profundizando en algunas de las anécdotas más brillantes que recoge cada uno de sus capítulos. Pero Kent Jones va más allá. Con tal de llegar a comprender el grado de fascinación que Truffaut sentía por quién llegara a considerar su padre cinematográfico, el film explora su atormentada y rebelde infancia, que daría pie a sus no menos contestatarias primeras películas, ya después de su providencial encuentro con André Bazin, y hasta la reedición del libro en 1983, 3 años después de la muerte de Hitchcock.

Robert Fischer, de extensa trayectoria como director de documentales televisivos en torno a Hollywood y algunas de sus figuras más controvertidas, ya abordó este encuentro entre los dos cineastas en su primer film, Monsieur Truffaut meets Mr. Hitchcock (R.Fischer, 1999), un documental televisivo en el que reconstruía la historia a partir de los testimonios de familiares y allegados de los protagonistas. Algunos años más tarde, esta vez en una pieza de tan sólo 13 minutos, se atrevería a poner imágenes a las grabaciones de audio con las voces de los cineastas en Ein 'Mord!' in zwei Sprachen: Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut (Ídem, 2006).

En la película de Kent Jones también aparecen audios originales de la entrevista de Truffaut a Hitchcock, pero en una hábil maniobra (y aquí es dónde su film cobra importancia), el director afincado en Nueva York se aparta del mero documental de reconstrucción histórica e introduce también los testimonios de autores de distintas épocas y procedencias que se prestan al homenaje al mago del suspense, lo que provoca una curiosa revalorización de los documentos sonoros a la luz de una virtual asamblea entre cineastas. Así, por ejemplo, Richard Linklater destaca de Hitchcock el tratamiento de la temporalidad, mientras Olivier Assayas se reconoce influenciado por su concepción del erotismo; Wes Anderson se siente fascinado por su habilidad en convertir los objetos en fetiche y Arnaud Desplechin por el aspecto psicológico de todos sus films; David Fincher elogia su milimetrada concepción del espacio, a la vez que Kiyoshi Kurosawa ensalza una figura cuya puesta en escena es capaz de trascender el clasicismo de Hollywood; y así hasta completar una nómina que cuenta también con Scorsese, Bogdanovich, Paul Schrader o James Gray. Que autores tan dispares con poéticas tan personales suenen tan felizmente harmonizados, se debe, básicamente, a que todos ellos orbitan en torno a una figura cuya trayectoria sustenta buena parte de la Historia del cine, desde un periodo vanguardista en Reino Unido, hasta la postmodernidad en Estados Unidos, recorriendo transversalmente las diferentes etapas del clasicismo hollywoodiense y los distintos niveles de complicidad con el público. No es casual, pues, que en la pregunta que Violeta Kovacsics le hizo a J.A. Bayona (para cerrar esa segunda y oportuna conversación, entre crítica y cineasta), sobre cuál era la influencia que Hitchcock había producido en él, el director barcelonés aludiese a las múltiples capas de complejidad del cine de Hitchcock, desde lo puramente estético a lo estrictamente psicológico (pasando por lo simbólico), pero también a su consideración del espectador como parte esencial del medio cinematográfico. Parece ser que cincuenta años después de la publicación de Hitchcock/Truffaut, el cine sigue dónde estaba. El espectador, por desgracia, no.

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D’A 2013 (27/04/2013) – Feminidad vejada, masculinidad ausente

Transparencias cotidianas ('Everyday', Michael Winterbottom, 2012)

Los coloreados títulos de crédito y la luminosa melodía (del brillante Michael Nyman) que los acompaña se dan de bruces con el primer plano de Everyday, penúltimo trabajo del siempre interesante e imprevisible Michael Winterbottom. Y es que en esta el director parece volver a sus inicios con un drama de tono costumbrista, algo que, a estas alturas de su trayectoria, podríamos visualizar como la obra de un Ken Loach convertido en esteta. La factura del film es, por lo tanto, de una envidiable pulcritud, incluso en sus planos más “cinéma vérité”, buscando a través de la cámara al hombro un realismo que el director se empeña en embellecer para integrarlo en el conjunto. La historia es la de una madre coraje que se encarga de sus cuatro hijos en una zona rural de Inglaterra mientras su marido cumple condena en la cárcel. Nada especialmente novedoso. El tono diferencial es la particular visión de Winterbottom, que convierte los entornos desestructurados y marginales que abundan en las ficciones de Loach en una familia acomodada de clase media alta que reside en una zona rural de las afueras de Londres. Gracias a ese entorno rural se crea la tensión entre los exteriores luminosos y coloridos donde vive la familia y los interiores grises y apagados de la cárcel donde está recluido el padre. Winterbottom compone, en el primer caso, planos generales, melancólicos, reforzados por la evocadora música de Nyman, en los que todo fluye y la naturaleza se muestra armónica y libre. Se deduce así el transcurrir del tiempo (los cuatro años que el hombre está recluso), mostrado sutilmente en una historia que tiende de manera inteligente a la repetición de situaciones. Lo que ahoga la película es, precisamente, su excesiva regularidad, ya que convierte la trama en previsible y el film en un mero y bienintencionado ejercicio de estilo.

Amistad independiente ('Frances Ha', Noah Baumbach, 2012)

Noah Baumbach, director de trayectoria más bien discreta y a quien reconocemos por haber sido coartífice del guión en algunos filmes emblemáticos de Wes Anderson como Life Aquatic (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) o Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr Fox, 2009), unió sus fuerzas con la musa del “Mumblecore” Greta Gerwik para regalarnos esta conmovedora y deliciosa historia de “friendship heartbreaking” (término que, si aún no existe, se antoja necesario para este film). Baumbach recupera (no sabemos si de forma consciente o por necesidad) la estética del austero B/N de la escena independiente americana de los 90’ encabezada por Gus Van Sant, Tom DiCillo, Kevin Smith o R.D. Robb, de la que él también formó parte. El resultado es una película entretenidísima, con momentos realmente hilarantes y otros dramáticos, y que destila una saludable mala leche. Las idas y venidas de la amistad entre las dos protagonistas quedan supeditadas a una hábil y prodigiosa construcción del guión, a sus movimientos por la ciudad y sus respectivos lugares de residencia. Así, a lo largo del film se nos muestran, en diferentes rótulos y a modo de título para los diferentes episodios de esta historia, las direcciones de las viviendas donde habita Frances. Ella, o lo que es lo mismo, Gerwik y su prodigiosa naturalidad, son las indiscutibles protagonistas de una película ya (!?) convertida en pieza de culto.

Simon miente... ('Simon Killer', Antonio Campos, 2012)

Una panorámica por el skyline de una gran ciudad abre la película. De repente un efecto de la imagen hace que esta se torne en abstracción visual. Poco después sabremos que el protagonista es neurocientífico especializado en la relación entre el ojo y la actividad neuronal y que precisamente su cerebro no está del todo bien. Y 106 minutos después, sabremos también que Antonio Campos, director de Simon Killer, ha desaprovechado un muy buen punto de partida que recordaba positivamente a El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), cayendo en la narratividad vacua, la explicitud y la crudeza innecesaria, haciendo deambular la trama, a su protagonista, y al espectador, hacia la desorientación.

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