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Doclisboa 2012 – Competición Oficial 4

Los filmes necesarios

El festival y la competición internacional, como hemos comentado, han puesto la atención en los conflictos que se están viviendo en el mundo, revoluciones, protestas… en otros casos levantamientos o catástrofes, como Babylon de Youssef Chebbi, Ismaël Chebbi y Ala Eddine Slim (Túnez, 2012) y Vers Madrid (The Burning Bright)! (Sylvain George, Francia, 2012). Caso aparte es la obra The Radiant, de The Otolith Group (Reino Unido, 2012); su propuesta, la investigación de las imágenes y una particular articulación del film con todo tipo de recursos son ya señas de identidad de un grupo con 10 años de actividad donde las propuestas artísticas navegan sobre la investigación del lenguaje de las imágenes y el documento sociocultural, bajo el lema “El mundo no necesita más películas, ni más vídeo arte”, una regeneración de la percepción de los acontecimientos filmados y sobre todo una disección de las imágenes que vemos y la cultura que las crea. Esta propuesta se ha dirigido en este caso a las consecuencias radiactivas generadas en la devastación acontecida por el último colapso nuclear. Babylon nos conduce, bajo una propuesta más convencional del tratamiento de las imágenes, por la creación de una comunidad humana, o una ciudad “babilónica”, en este caso los campos de refugiados levantados en la frontera con Túnez. Con su cámara el reportero finalmente encuentra un hilo narrativo en la necesidad de crear un lugar habitable en medio del desierto, respondiendo a la perentoria situación. Miles de refugiados huyen de la guerra… La Babilonia moderna aparece y desaparece en medio de una situación límite y miles de restos de basura, hoy por hoy el verdadero indicio de que la humanidad existe.

Alejado de este conflicto pero en la línea de las reivindicaciones y manifestaciones que han surgido en este tiempo, el movimiento 15M ha acaparado gran parte de la atención mediática, al igual que las movilizaciones, mucho más punzantes, de la crisis en Grecia. Vers Madrid (The Burning Bright)! es uno de los muchos documentos audiovisuales que podían surgir de esta situación, material de denuncia y registro, que a mi modo de ver resulta necesario proyectar en espacios como festivales internacionales, pero con el inconveniente de que sobre estos acontecimientos aún no se han conseguido construir obras con un lenguaje más cinematográfico, por lo que en general casi todos estos trabajos funcionan más como documentos de denuncia y registro que como obras cinematográficas –función, vuelvo a repetir, necesaria, la Historia esta llena de bellacos que han intentado echar cemento a hechos que acontecieron–; por tanto, la dirección del festival, de forma lógica y conociendo la situación, ha arriesgado en la proyección de estos documentos, sobre todo dentro de la competición oficial.

Desde la experiencia humana, foco inevitable del festival, y también en el campo de la denuncia, Bakoroman (Simplice Ganou, Francia / Burquina Faso, 2011) construye a través de uno de los recursos esenciales del lenguaje cinematográfico, el tránsito, el camino vital de un grupo de niños “da rua” en Burquina Faso, una película de lo esencial. El componente odisea, es decir el viaje y sus aventuras pero con un claro elemento motor, salir de la miseria para buscar trabajo en la ciudad, propone una película con una clara articulación cinematográfica. A través de esa acción se retrata a estos niños, víctimas todos ellos de la miseria ejercida desde arriba, descolonizaciones, gobiernos, falta de medios, pobreza, hambre y consecuencias aledañas como la drogadicción y el abandono. Es este pequeño éxodo, del campo a la ciudad, motivo reconocido incluso como inercia antropológica –la factura de esta película nos recuerda a los filmes de Jean Rouch–, donde encontramos la amistad, los sueños de mejora, los anhelos de todo tipo que son explicados infantilmente a cámara, por estos inocentes seres que viven su vida como algo fantástico, al menos de momento. La cámara, siempre dispuesta hacia el retrato y la imagen del rostro de estos niños, realiza un seguimiento de sus aventuras; cámara al hombro en muchas ocasiones, aunque perfila la presentación de las secuencias con una cámara fija, ubica a los niños en contexto dentro de la nueva escena, otro día más. De nuevo nos encontramos ante el paraíso de la infancia, el que ya vimos en Three Sisters (San Zimei, Wang Bing, 2012), en este caso demoledora, pero que será recordada por muy mala que parezca, si sobreviven, como el único lugar donde aferrarse.

Ese otro paraíso, el de la Naturaleza, puede llegar a ser un verdadero infierno y es en ese estado en donde se mueve Fogo, en mi opinión una de las mejores películas que se han visto en el festival, un verdadero viaje por los abismos humanos en medio de un entorno hostil pero arrebatador. La imagen de Yulene Olaizola (México / Canadá, 2012) es de una precisión barroca, excelente en el tratamiento de la luz y sobre todo el sentido en cada uno de los planos, los cuadros que ha dibujado –hago mención aquí a otro trabajo de verdadera precisión en el punto de la toma, O sabor do leite creme, película de Hiroatsu Suzuki y Rossana Torres, que estuvo presente en la competición portuguesa de largometrajes–. Fogo nos ubica en un lugar inhóspito pero bello: la isla del Fuego, al norte de Canadá, es un espacio donde parece que sólo existe el pasado, ya que el futuro está condenado por la tundra que poco a poco se está apoderando del lugar. Los pocos habitantes que residen se preparan para la despedida, irse a la ciudad, pero otros deciden permanecer. En esos paseos, por los espacios helados y húmedos, imágenes casi lunares de los lugares, brotan las conversaciones tras los muros de las pocas casas que quedan en pie, o la ocupación de las abandonadas, allí se desgranan las palabras y los lamentos frente a la ventana. La luz que entra por los vanos, débil y crepuscular, dibuja claroscuros en las siluetas de los personajes que piensan cuál será su futuro y qué hacer. Es un tiempo que se acaba, y para algunos, los más mayores, un dibujo adelantado de su propia muerte. Ese espacio crepuscular tiene unos colores tenues, grises, y una mirada gélida, en esos cuadros la cámara, solemne y quieta, se ubica para buscar el espacio de intimidad preciso, estar para ser parte de la soledad que cada una de las tomas de la película dibuja. Toda la obra es una continuidad de cuadros y espacios, plásticos y sonoros, no hace falta la continuidad; la luz, o mejor dicho la ausencia de, determina en los cuadros el paso del tiempo. Un tiempo que aquí se acaba.

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Doclisboa 2012 – Competición Oficial 3: ‘Three Sisters’ (‘San Zimei’, Wang Bing, 2012)

El paraíso de la infancia

En el Doclisboa se han retratado con especial belleza los entornos naturales, los patios, espacios de descanso… o el campo, como idea de vida de trabajo pero de hermosura abrupta. Es el caso de Three Sisters, del reconocido cineasta Wang Bing (Francia / Hong Kong, 2012), triunfadora este año del certamen como mejor largometraje internacional, que ha retomado el duro campo chino de The Ditch (Jiabiangou, 2011) para presentarnos un retrato de los que allí viven, en este caso el de tres pequeños hermanos, sobre todo la niña, la mayor de los tres, donde a través del seguimiento de las labores diarias muestra el espejo de una vida en sus primeros años, el dibujo de una personalidad fuerte. Esas labores, levantarse por las mañanas y dirigirse a la escuela rural y de vuelta dar de comer a los animales, ayudar a su madre, hacer la colada… recoger leña con sus hermanos. Con todas esas acciones Wang Bing nos sumerge, sobre todo, en un mundo duro, pero también en un particular paraíso, la infancia o aquellos años que, aún no lo saben, serán su única patria. Wang Bing está grabando los recuerdos de infancia de estos niños, las manos sucias y cortadas, la cara llena de color… y la libertad de esos años, la vida, incluso el primer amor… un particular mundo de aventuras diarias, pues todos los días hay un juego o un descubrimiento en ese tiempo que se quedará grabado por siempre en la memoria.

Estamos ante un Paraíso lleno de texturas y de objetos, de árboles y plantas, de intimidad en claroscuro y luminosidad de los campos abiertos. La bruma y los días de viento, la lluvia, el color de los animales, el color de los alimentos, la acción de recolectar, su preparación, el trabajo que siempre llena el plano. Un día y otro nos va descubriendo los detalles de estas tempranas vidas, vuelvo a repetir llenas de texturas visuales, y luego la idiosincrasia y secretos de una comunidad. Wang Bing juega entre dos polos, la visión de una China antropológica y las texturas de los recuerdos, las imágenes del día a día de estos niños, un material totalmente cinematográfico. Los niños se recogen con sus padres pero también están las otras familias, y las personas mayores que cumplen una labor principal en la educación de estos niños. Es la importancia de la comunidad la que sobresale y el desarrollo de la vida dentro de ésta. Los almuerzos, la comida como momento culminante del fin de la labor y la supremacía de la palabra. Los niños hablan con sus mayores, estos responden y preparan el té, el tabaco como espacio de diálogo, mientras que los niños miran y toman el reposo necesario antes de hacer los deberes, acabarlos pronto para salir a jugar, a hacer cosas…

La modernidad se proyecta en los muros de adobe, ráfagas de luz intermitente de los destellos de la pantalla del televisor dibujan sombras chinescas catódicas. No vemos la caja, pero sí el sonido que llena la estancia y sus eléctricas pulsiones en los rostros de mayores y niños, que a una orden precisa se despiden de sus mayores dirección a la cama. Se filma cómo el intruso habitual en estas estancias, la televisión que ya apareció en The Ditch, es la locomotora de ese “progreso” que en China ya hace tiempo se hizo presente. Otro detalle que hay que considerar son los regalos a los niños que los padres les entregan. Los productos de los agricultores son vendidos y cambiados por otros productos. Las golosinas, pasteles industriales envueltos en plástico –este detalle y los objetos de consumo son muy importantes en esta visión, también sociológica, del desarrollo chino–, son el “regalo” que entrega a sus hijos y que estos comen como manjares únicos.

El movimiento de cámara siempre es libre, se esfuerza una y otra vez en ir detrás de la chica que no hace otra cosa que moverse. Sólo en los momentos donde encontramos campo abierto la cámara se ancla para ubicarnos en la belleza abrupta de la imagen, o por el contrario en los momentos de intimidad donde los niños realizan los deberes. La libertad de estos movimientos facilita el viaje de esa imagen tras los pasos de la niña, que se ha convertido en la parte central de la película, la guía de este paraíso de la memoria. Ese paraíso que se quedará como el espacio donde éramos felices y que la cámara de Wang Bing recoge sabiamente, sobre todo los instantes que puedan llegar a ser absolutos, este es el caso de la escena donde la niña, o mejor dicho jovencísima adolescente, se encuentra con un chico, parece amigo de la aldea y entre ellos hablan y se acercan. ¿Acaso no pueden ser los primeros escarceos del amor? ¿Los primeros recuerdos? Sobre la imagen el director nos remite una información, la hora del encuentro. El tiempo ha ido pasando… la noche, el deshielo de la nieve nos guían temporalmente, los últimos días de invierno y el principio de la primavera. Esta metáfora ha estado presente en toda la obra, la primavera de la vida, llena de juegos y cantos como los que despiden a los niños frente a la cámara, la joven llevando a hombros al más pequeño de los hermanos, en este paraíso de la infancia a más de 3000 metros de altura.

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Doclisboa 2012 – Entre política y cine

El cine documental, por su naturaleza y su captación de la realidad, incluye un gesto político en sí mismo, no necesariamente militante, pero atento a las transformaciones humanas y sociales. El Doclisboa, uno de los más importantes festivales de cine documental en Europa, ha respondido siempre a ese gesto desde su fundación. Pero algo ha cambiado: el país donde nació ya no vive con la promesa de un futuro económico próspero, o con la idea de una nueva sociedad occidental unida y tolerante con sus diferentes culturas después de un pasado de guerra y fricción.

Hoy, nuestra realidad ha cambiado hasta el punto de que vemos conflictos diarios entre población y fuerzas policiales –los agentes de defensa del Estado en casos de violencia que amenazan el orden público–. Y es justamente contra ese orden que la gente se manifiesta –un orden que en lugar de un progreso económico justo ha provocado una crisis financiera y económica no vista desde los años trágicos que precedieron la Segunda Guerra Mundial–.

La respuesta del cine

En su décima edición, el Doclisboa contesta a la ineludible realidad que lo rodea con sus propios cambios: abandona una dirección individual y trabaja hoy con una dirección colectiva (Cíntia Gil; Cinta Pelejà y Susana de Sousa Dias, también cineasta y autora de 48 –2010–, documental sobre los presos políticos de los 48 años de dictadura de Salazar); y, sobre todo, abre toda su programación a una reflexión sobre los conflictos de la actualidad –la crisis económica, los disturbios en las calles y las luchas todavía más sangrientas en otras partes del mundo (como en Siria)–. “La unión hace la fuerza”, podría ser el lema de la edición 2012 de Doclisboa –palabras que llevan a una reflexión (y dirección) colectiva para afrontar problemas que nos afectan a todos–.

La señal más evidente de cambio se encuentra en una nueva sección: “Cinema de Urgência”. ¿Qué películas son? Obras, a veces, presentes en Youtube o redes sociales y que muestran miradas, en directo, de las presentes rupturas sociales. Manifestaciones en Madrid o Barcelona (25S Crónica 25 Septiembre 2012 –Juan Ramón Robles González–; Ja arriba el temps de remenar les cireres –Jorge Tur Moltó–), grupos de trabajo social en Lisboa que se ocupan de edificios públicos abandonados (São Lázaro 94 –Jérôme Lecat–; Es.Col.A da Fontinha – Espaço Coletivo Autogestionado –Viva Filmes–), la defensa de una escuela pública de cine en Albania contra la venta de sus terrenos (Not a Carwash S’është Lavazh, Gentian Koçi–), la lucha artística y política contra el régimen de Putin en Rusia (Zavtra –Andrey Gryazev–), o los eternos problemas de existencia del cine portugués, en un año donde su reconocimiento internacional vive un éxito nunca antes visto (Ó Marquês anda Cá Abaixo Outra Vez! –João Viana–).

Además, la inclusión de películas hechas por ciudadanos, y no por cineastas, en una programación de un festival internacional, es una forma de defender la inserción de un debate dentro de la propia forma de hacer una película. O sea: en la calle, con un teléfono y su cámara, filmando para defender una alternativa de vida y una forma diferente de captar imágenes. Así, la película más representativa de este gesto del Doclisboa es How to Film a Revolution (Corey Ogilvie), un corto de 5 minutos que explica a los espectadores (y ciudadanos) la forma más eficaz de filmar la represión policial o las formas de violencia de cualquier agresor.

Experiencias del pasado

Pero la sección “Cinema de Urgência” no podría existir sin una mirada más profunda, buscando los mismos temas a lo largo de la historia del cine e identificando las propuestas estéticas que se han encontrado para filmarlos. “United We Stand, Divided We Fall”, ciclo propuesto por el critico y programador Federico Rossin, nos trae otros periodos de tensión política en nuestra historia reciente: las luchas obreras en Francia en los años 60 y 70 (À Pas Lentes –Collectif Cinélutte, 1979–; Classe de Lutte –Groupe Medvedkine de Besançon, 1969–), el surgimiento de los movimientos feministas europeos (L’Aggettivo Donna –Collettivo Femminista di Cinema di Roma, 1971–; Maso et Miso vont en bateau –Nadja Ringart, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig & Ioana Wieder, 1976), los grupos antiguerra en EEUU (la invasión de Vietnam y sus soldados de regreso en Winter Soldier –Winterfilm Collective, 1972–) y de defensa de los derechos de las comunidades negras y puertorriqueñas (Off the Pig –San Francisco Newsreel, 1968–, sobre los Black Panthers; Young Lords en El pueblo se levanta –The Newsreel Collective, 1971–), o la sociedad de Thatcher y sus rupturas económicas en los años 80 (Territories –Isaac Julien, 1984– y The Year of the Beaver –Poster Film Collective, 1982–), un periodo con paralelos muy fuertes con nuestro presente.

'Classe de Lutte' y 'Territories'

Las películas comunican directamente con nuestros días y nos muestran, sobre todo, dónde están las soluciones sociales y estéticas que nos permiten pensar, de nuevo, como una sociedad unida y no dividida, como espectadores con una consciencia y no en busca de un documental ajeno a los compromisos de la realidad. Es el cine, nos dice esta retrospectiva, el que debe ocupar o encontrar un puesto de discusión sobre cómo creamos y vemos las imágenes de nuestra sociedad, sobre todo en un momento de crisis y refundación.

Pero es otra “pequeña” película la que establece un puente más fuerte con el presente (y con la mencionada How to Film a Revolution): Red Squad (Howard Blatt, Steven Fischler, Joel Sucher, 1972) nos muestra un grupo de hombres que opta por la estrategia del “agresor” – con sus cámaras escondidas en ventanas de una calle pública filman el edificio del FBI, en EEUU, y a policías sin uniforme que son, en realidad, espías infiltrados entre los ciudadanos. El momento de confrontación entre los directores del documental y los policías no es solo un gran momento político – es un gran momento de cine.

Una cámara que lo revela todo

La propuesta política y estética del festival no se queda en estas dos secciones. Eso se revela cuando vemos que sus premios principales –la competición internacional (Three Sisters de Wang Bing) y la competición nacional (Terra de Ninguém de Salomé Lamas)– son también dos propuestas que procuran revelar territorios y memorias escondidas de la historia pasada y contemporánea de un país.

Es la película portuguesa la que ha recibido la mayor cantidad de premios en esta edición, la más política de Doclisboa; entre ellos, mejor largo portugués y mejor ópera prima. Salomé Lamas siempre ha trabajado en el formato del corto, experimentado con propuestas que se sitúan entre varias formas artísticas, pero su primer largo es un objeto documental sólido y fortísimo. En Terra de Ninguém, Salomé filma la vida de un ex mercenario portugués que revela los secretos políticos de algunos estados europeos (asesinatos y conspiraciones, hechos por él mismo, Paulo). La directora portuguesa no cae en la facilidad de crear una obra panfletaria – toma la memoria de este hombre, ahora muerto (y después de vivir sus últimos años en la calle), y deja al espectador viajar en su propio camino por historias mantenidas en secreto. Hacer nuestro camino por Doclisboa 2012 nos parece un poco lo mismo. Seguramente que no saldremos de él con la misma consciencia.

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