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El cine del día después

El día después -porque tiene que haberlo, porque necesitamos pensar que lo habrá- los cineastas del año de la pandemia emergerán a la superficie desde un cubículo cualquiera de la España amontonada o de la vaciada. No habrá entusiasmo en sus rostros. Tampoco presumirán de decisión o especial arrojo. Sus gestos, como los de todos, serán torpes e inarticulados. Sus frases, balbuceantes. Posiblemente mirarán hacia arriba y soltarán alguna maldición. Nadie se atreverá a besar el suelo, por lo menos hasta constatar el paso de la brigada de desinfección.

En cualquier caso, se sentirán imbuidos de una gran responsabilidad colectiva. Nadie los considerará un sector clave para la “reconstrucción” (enseguida empezarán a acuñarse términos grandilocuentes, eslóganes motivacionales, arengas con y sin música incidental), pero esa será, de alguna manera, su principal ventaja. Se podrán mover con cierta libertad porque para variar nadie considerará importante la normalización de ninguna actividad cultural.

El cine del día después será testimonio o no será. Las cámaras deberán de buscar a la gente, volverán a esas calles antes desiertas y ahora tan solo parcialmente transitadas. No será un neo-neorrealismo. Tendrá más de free cinema post-traumático: la realidad social (bueno, lo que quede de la realidad y de la sociedad) tomará la palabra y sonará emocionada, indignada, contrariada.

Al principio no habrá micrófonos para tanta frustración. El cineasta del día después mirará nerviosamente a lado y lado, a esa cola cada vez mayor de gente dispuesta a plantarse frente a su objetivo y resarcirse frente a la vida y la muerte. Se dirán cosas terribles, se hablará de acciones hermosas. El material se irá multiplicando y el realizador-espigador se dará cuenta de que lo que haga o deje de hacer durante el montaje se convertirá, nuevamente, en una cuestión moral.

Extrañado pero también regocijado, el cineasta del día después levantará acta de la muerte de la telerrealidad. Centenares de millones de seres humanos sometidos a su propio Gran Hermano: la cercanía intoxicante de los seres queridos, la ansiedad mal gestionada, las catarsis a la hora de la merienda. Definitivamente, aquello dejará de tener ningún interés tras haberlo experimentado en las propias carnes. Tras tantas jornadas de encierro, ¿quién va a volver a perder el tiempo con vidas insulsas idénticas a nuestras insulsas vidas?

La gente no querrá tampoco cámaras nerviosas persiguiendo a víctimas propiciatorias en plano subjetivo. Después de tanta histeria e improvisación, muchos querrán escuchar a quien de verdad tenga algo que decir. Nuestro cineasta constatará, embobado, el redescubierto poder de la palabra. Se pretenderá escuchar y se pretenderá razonar. (Durará unos días. Habrá que aprovecharlo).

Durante su propia peripecia, nuestro realizador también ha podido experimentar la caída en desgracia de la conectividad a perpetuidad. ¿Cuántas veces no habrá optado por aparcar el teléfono unas horas, por apagar el televisor y evitar el acceso a cualquier fuente de la mal llamada “información”? En tiempo real ha podido convencerse de que no hay ningún acontecimiento, por terrible que sea, que exija de un seguimiento al minuto, qué digo, al segundo. La voluntad de saber entra en conflicto con la voluntad de abrumar. Los medios de comunicación, irresponsables y jactanciosos, se felicitarán por el bien que han hecho a la comunidad, por el esfuerzo, por el sacrificio. Y tú recordarás los corresponsales desplazados a pie de morgue, aves de rapiña buscando la reacción en caliente de alguna viuda calentita, de algún huérfano derrumbado.

El cineasta del día después no querrá saber nada de la actualidad. Huirá de las primicias y de la inmediatez como del Diablo. Al igual que en el montaje impuesto por el cine norteamericano, la función de este sucederse de imágenes impactantes y asertos histéricos quedará bien patente: impedir el análisis, dificultar la comprensión. Los fuegos de artificio de la era digital convertidos en danzas pirómanas a mayor gloria del caos.

La labor del escriba de la no-ficción será hercúlea. Pedir silencio y empezar a ordenar tanto material de derribo. Y todo ello mientras ahí fuera nadie estará dispuesto a creer su versión, porque desde el día 1 ya están trabajando en la oficial. La del poder del pueblo, la superación, el orgullo nacional y demás mandangas.

¿Habrá alguien ahí fuera dispuesto a creerlo?

* * * * *

El día después – porque necesitamos pensar que lo habrá, porque tiene que haberlo- los pocos espectadores que todavía le quedaban al cine descenderán a las calles con sed de normalidad. Todo habrá cambiado, pero nos moriremos de ganas por pretender que todo sigue igual. Tras semanas saliendo a por el pan con la sensación de ser el Charlton Heston de El último hombre… vivo (Boris Sagal, 1971), los pequeños gestos cobrarán una importancia desmesurada. No descarto que más de uno se pase de frenada, cierre los ojos y empiece a enumerar pequeños subidones cotidianos al más puro estilo Amelie. Divina horterada.

El último hombre...vivo (The Omega Man, Boris Sagal, 1971)

Algunas salas supervivientes empezarán a abrir paulatinamente. No serán muchas: el reunirse en un espacio cerrado para ver conjuntamente algo (sospechoso, ¡muy sospechoso!) pasará a estar demonizado: un acto de irresponsabilidad social. ¡Qué insensatez! ¿Por qué exponerse? Hasta las majors empezarán a optar por el cine en casa, llegando a alianzas impensables con las que eran sus enemigas acérrimas a principios de año.

Y sin embargo seguirá habiendo alguien queriendo ver algo distinto de una manera digamos que… arcaica. Un espectador ahíto de evasión, de ocio acrítico para tiempos de crisis (que los son todos). No será ni mucho menos una mayoría -¿cuándo lo ha sido?-; el cine volverá a ser reivindicado como un arte narcótico, como una terapia visual que favorece la negación y el olvido. El opio de un pueblo que ya va hasta las trancas de Prozac.

Pero eso no será lo peor. El espectador del día después se enfrentará a un auge evidente de los maximalismos. El control social ya no se ejercerá a través de tarjetas de puntos y apps que te exigen saber dónde estás. No. Ahora querrán saber más cosas de ti. Todavía.

La democracia será la peor parada. Y por ende, el cine. Elegir dejará de ser una prerrogativa de los hombres libres. Se convertirá en una excentricidad, en una boutade, en ganas de dar la nota. Lo cinematográfico -compacto, resumido- pasará a tener el mismo formato que aquellas ediciones abreviadas de los clásicos universales. Domeñadas, masticadas, consumibles.

El canon se conformará a partir de “lo más visto”, del producto sometido a mayor número de validaciones. Sonará científico, lógico, incuestionable. El criterio de una mayoría condicionada será la nueva vara utilizada para medir “lo artístico”. El espectador avezado -el del día después, pero también el del día de antes, ya entrenado- no se sorprenderá en exceso: reconocerá las viejas formas, los perros idénticos con diferente collar. ¿Podrá protestar, denunciar lo evidente?

Quizás sí. En cualquier caso, la protesta ya no será cosa de multitudes. Volverá al socorrido territorio de la resistencia: soterrada, clandestina, atomizada. Una resistencia que siempre estuvo ahí: la que iba a los museos entre semana, la que sacaba libros de las bibliotecas públicas antes de que fuesen clausuradas por decadentistas, la que comerciaba a hurtadillas con el cine que no le dejaban ver, papelinas en USB que corrían de mano en mano, de alma en alma.

Good Bye, Dragon Inn (Bu San, Tsai Ming Liang, 2003)

El espectador del día después, arrinconado y ridiculizado, tendrá que apañárselas para acceder a las películas de director del día después, más marginal que maldito. Como siempre ha sido, como siempre será. Tendrá la sensación de estar practicando una actividad trasnochada, de ir en contra del ritmo de unos tiempos atentamente vigilados por el diapasón del miedo.

La curiosidad, que quizás acabe siendo sinónimo de terrorismo, hará que las películas del nuevo-viejo tiempo encuentren a su público. Y será eso: un público, no una masa condescendiente y solícita. Un puñado de supervivientes que empezarán a escuchar lo de “la siguiente será peor” en su primer paseo por la plaza del barrio.

Y sonreirán. Porque sabrán que también tendrá su día después.

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D’A 2014 (01/05/2014) – Escuchar el silencio, observar el vacío, llorar ante el tiempo, reír frente a la muerte

El séptimo día del Festival Internacional de Cinema d’Autor nos trajo cuatro experiencias bastante distintas entre sí. Cuba Libre –un homenaje a Rainer Werner Fassbinder y Günther Kauffman–, Shirley: Visions of Reality –otro homenaje, esta vez a Edward Hopper–, Stray Dogs –la nueva y singular película de Tsai Ming-Liang–, y Gerontophilia –una comedia romántica con sorprendentes protagonistas–.

Empezamos hablando de Cuba Libre, incorporación de último minuto que en un principio no se encontraba programada. Este cortometraje abre la retrospectiva dedicada a Albert Serra en el Centro Georges Pompidou de París y es en realidad parte de un proyecto mucho mayor: el que realizó el director de Bañolas para la dOCUMENTA (13) de Kassel, una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes del mundo. Ya sabemos todos que la iconoclastia y excentricidad del cineasta son dos de sus características más representativas (entre muchas otras). Sea por estos u otros motivos, el mundo del arte contemporáneo ha decidido adoptar a este enfant terrible del cine catalán y por eso su obra es incluso más frecuente en museos que en salas de cine. Pero a lo que íbamos. Las intenciones de Serra para la dOCUMENTA (13) consistían en (nada más y nada menos) rodar una película de más de 100 horas que pusiese en relación las figuras de Rainer Werner Fassbinder, Johann Wolfgang von Goethe y Adolf Hitler. Lo que pudimos ver ayer en el D’A fue una muestra, escasa pero representativa, de este inabarcable proyecto cuya realización tuvo lugar en la propia Kassel.

Un escenario que se nos antoja anacrónico, como si se hubiese detenido el tiempo en él durante cuarenta años. Sin diálogos pero sin silencios, sin escenas al aire libre. Un club nocturno, con luces de neón y alguna que otra bola de discoteca. Una decoración polvorienta y una clientela digna de las películas de Fassbinder. Un cantante misterioso y enigmático, una voz profunda y cavernosa que nos podría recordar a la de Günther Kauffman, cantante y actor fetiche en muchas películas de Fassbinder. En definitiva, un fragmento de experiencia que, descontextualizado del resto de la obra del director catalán, se convierte en algo muy distinto a lo que nos tiene acostumbrados.

cubalibre

El segundo homenaje de la noche fue el realizado por Gustav Deutsch en Shirley: Visions of Reality. Deutsch parte de 13 obras del pintor estadounidense Edward Hopper y realiza una película extremadamente ambiciosa y parcialmente fallida. Un artificio metalingüístico en el que el fondo queda supeditado a la forma. La Shirley que da título al film es una mujer introspectiva y comprometida. Sus reflexiones en off y los noticieros de la radio sirven a Deutsch para estructurar 30 años de la historia de Norteamérica. O al menos, para intentarlo. El Macarthismo y la caza de brujas, la guerra fría, el asesinato de Kennedy o el famoso discurso de Martin Luther King son algunos de los hechos clave que contextualizan la acción. O en todo caso, la falta de ella. Porque en esta película apenas suceden cosas (y no lo digo necesariamente como algo peyorativo). Los escenarios (fieles adaptaciones tridimensionales de las obras de Hopper) sirven de hierático fondo a los personajes. Los personajes (y sobre todo la Shirley del título) pretenden representar la esencia de esos 30 años de historia norteamericana. Los hechos (levantarse de la cama, fumar un cigarro, leer un libro) devienen algo probablemente intrascendente, pero necesario para que la escasa acción discurra. Las reflexiones de la protagonista, eso sí, son de lo más trascendente. Mi duda principal es hasta qué punto es lícito politizar hasta el extremo la obra del pintor dotándola de unas connotaciones que probablemente no tenga. En fin, la pregunta más básica y recurrente, la de si el fin justifica los medios. La de qué pasa cuando la forma puede más que el fondo y el fondo, con gran tristeza y desaliento, se refugia en un rincón pidiendo clemencia.

Pero si hay una experiencia que permanecerá en el recuerdo de los espectadores que habitaron ayer la Sala 1 de los cines Aribau Club, esa es el visionado de Stray Dogs. Para bien o para mal. Tsai Ming-liang permanece fiel a su marca de fábrica y nos ofrece una película estructurada por largos planos secuencia, repleta de incómodos silencios, salpicada de momentos surrealistas y plagada de incontables elipsis.

La trama narra, grosso modo, la supervivencia de una familia y su adaptación a las rutinas que conlleva la miseria. Poco sabemos de estos personajes y poco se nos dará a conocer. Palabras, las justas. Acciones, las mínimas. La expresión “estética de la resistencia” era hasta ayer para mí el título de una obra de Peter Weiss. Una obra de marcado carácter político y social. Pero viendo el film de Tsai Ming-liang no pude evitar pensar en la necesidad de apropiarme de dichas palabras y reinterpretarlas para hablar de aquello que estaba viendo y sintiendo. La resistencia del director, la de los actores, y la de aquel que ve la película. Porque Stray Dogs incomoda al espectador. Obviamente, es su intención más clara. Lo deja a la deriva, perdido en medio del mar, sin alimentos y sin brújula, sin apenas posibilidades de supervivencia. El campo de interpretaciones queda abierto para todo aquel que sea capaz de enfrentarse al film. Tal vez demasiado abierto, todavía no lo sé.

Y la última experiencia de la noche fue Gerontophilia, la nueva película del fotógrafo y cineasta Bruce LaBruce. LaBruce se aleja de la polémica y radicalidad que suele acompañar a sus filmes y nos presenta una comedia romántica mucho más accesible para el "gran público". Con la peculiaridad, eso sí, de que la historia narrada es la de un joven enamorado de un anciano. LaBruce hace algunas concesiones y se ablanda en su característico estilo. Tal vez, para llegar de este modo a un mayor número de espectadores. Aun así, el acercamiento a la relación es sutil, honesto, valiente y respetuoso. Los guiños constantes (tanto a películas suyas como a escritores y artistas cuya obra tiene un marcado carácter reivindicativo) están bien integrados en el argumento y funcionan como una pieza más dentro del engranaje. Puede que Gerontophilia no sea una obra maestra ni una película especialmente revolucionaria. Puede que su poso no perdure a lo largo de los años. Pero afortunadamente, consigue dejar un buen sabor de boca y una sonrisa en los labios. Y eso ya es mucho.

gerontophilia

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