Archivo de la etiqueta: The Artist

‘El pasado’ (‘Le passé’, Asghar Farhadi, 2013)

Asghar Farhadi y cómo mirar al pasado

Una mujer recoge a un hombre en el aeropuerto de París. Se miran con afecto y tratan de hablarse, pero no pueden escucharse porque entre ellos se interpone un cristal. Al llegar al estacionamiento les cuesta sacar el coche: tiene un problema con dar marcha atrás… Esta es la primera secuencia y solo la primera metáfora de El pasado, la más reciente película del iraní Asghar Farhadi, también director de la oscarizada Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011). Farhadi nos vuelve a proponer un complejo drama familiar que ahonda en la disolución de un matrimonio y el posible comienzo de otro, donde los niños vuelven a ser testigos estupefactos de las miserias de los adultos.

Ahmad llega a París desde Teherán para formalizar su divorcio con Ane Marie, que desea casarse con Samir, su nuevo compañero. En su breve estancia, Ahmad trata de arreglar la áspera relación entre Marie y su hija mayor, Lucie; su mediación va a desvelar secretos ocultos. El pasado es una producción francesa que posee toda la delicadeza que define a su autor y a muchos de sus colegas iraníes, pues se caracteriza por un tratamiento muy sutil de la realidad y por no presentarnos lecturas directas. La puesta en escena, aparentemente simple y concisa, está cargada de elementos que potencian el discurso: la elección de una casa antigua como localización, recargada de elementos inservibles y anticuados, viene a recalcar la idea de que los personajes aún tienen asuntos pendientes con el pasado, y es que Farhadi jamás usa los recursos cinematográficos gratuitamente: le llevó largo tiempo de preproducción encontrar la casa ideal en París, pues para él era innegociable que luciese “muy vieja”. El cristal que se interpone entre los personajes en la primera escena, el coche que no puede dar marcha atrás y todos los elementos que se ponen delante de la cámara suelen tener una función mucho más discursiva que la de simplemente formar parte del decorado o de la utilería de acción: el cristal es más que un cristal, es una barrera, el coche es una parábola de ellos mismos y su incapacidad de resolver sus asuntos pendientes.

Quizás la película adolece de la redondez de Una separación: no estamos en presencia de una cinta tan rotunda, a Farhadi esta vez se le intuye más calculador, menos desenvuelto, no se logra esa frescura formal tan cercana al documental que hizo de Una separación una indiscutible obra de arte. Por otro lado, ambas películas se asemejan en la maestría del guión donde el autor se las ingenia para que la trama progrese y vaya creciendo de un modo muy particular: en El pasado cada nuevo conflicto ampara dentro de sí otro, más visceral y problemático, que termina anulándolo, y que a su vez será anulado por un nuevo secreto. Ya en Una separación se intuye este modelo dramático, pues el divorcio en sí funge más bien como detonante de una cadena de acontecimientos que harán que la trama cambie su cauce constantemente, de manera que la ruptura de la pareja no es el conflicto principal, sino que son sus consecuencias las que dan progresión a una trama regida de algún modo por el efecto dominó donde cada nueva circunstancia desvela un secreto. En El pasado este modo gradual de hacer avanzar la historia termina no siendo todo lo potente que podría porque se abusa de la lágrima y de las escenas cargadas de tensión, perdiendo de vista aquella sutilidad con la que había manejado este recurso en Una separación; si Farhadi hubiese economizado en escenas dramáticas, reservándolas exclusivamente para momentos climáticos dentro de la línea argumental, la cinta sería quizás mucho más contundente.

Sin duda las actuaciones, impecables, son lo más disfrutable del filme. La franco argentina Bérénice Bejo, quien dio el salto a la fama con su papel de Peppy Miller en El artista (The Artist, Michel Hazanavicius, 2011), consigue en Ane Marie un personaje sólido, de múltiples aristas, asumiendo en su interpretación una expresividad que transita desde los gestos y las miradas más sutiles, enunciando tensiones ocultas, hasta momentos de una densidad trágica que resulta abrumadora. El amplio abanico interpretativo de Bejo hace que haya una intención definitiva de expresar emociones no solo cuando grita, llora, o regaña a los niños con una histeria que roza la neurosis, pues también descubrimos su maravillosa capacidad de sugerir cuando conduce un coche, cuando friega la vajilla, o cuando mira a los niños jugar. En su lenguaje corporal nada es gratuito, y el espectador no se queda indiferente ante estas intenciones. La interpretación de Bejo en El pasado le valió la Palma de Oro a mejor actriz en la última edición del Festival de Cannes, donde Bejo destacó que Farhadi “sacó lo mejor que tenía dentro como actriz”. Como ya había demostrado en cintas anteriores el iraní dio al trabajo de dirección de actores una importancia central, dedicando meses a las lecturas de guión y a ensayos sin cámara. Quizás es por eso que también las actuaciones de Tahar Rahim (Samir) y Ali Mosaffa (Ahmad) están impregnadas de un profundo sentido de honestidad y veracidad. El director repite en El pasado la experiencia de dirigir niños, y esta vez cabe destacar el trabajo del pequeño Elyes Aguis cuyo personaje, Foad, vive en carne propia, sin llegar a comprender, los conflictos de los adultos. Los niños en las dos últimas entregas de Farhadi juegan roles imprescindibles dentro de la historia, aunque si en Una separación Termeh (Sarina Farhadi) es una testigo resignada de las miserias de sus padres y participa de forma pasiva dentro de cada uno de los conflictos, los niños de El pasado se resisten a ser meros espectadores y sus acciones y secretos van a ser motores importantes dentro de la historia.

Publicado en Estrenos | Etiquetado , , , , , , | Comentarios desactivados en ‘El pasado’ (‘Le passé’, Asghar Farhadi, 2013)

‘Blancanieves’ (Pablo Berger, 2012) [Cameo, 2013]

Contar un cuento sin palabras

Este mes de febrero la editorial Cameo DVD, con su habitual dedicación por el cine independiente que a la vez sabe conectar con un público mayoritario, edita un título llamado a convertirse en película de culto de la generalmente poco valorada cinematografía española: Blancanieves, de Pablo Berger, adaptación muy libre (tanto, que por momentos se olvidan sus correspondencias con el cuento original) de la tantas veces revisitada obra de los Hermanos Grimm. La película partía como gran favorita para los Goya de este 2013 con dieciocho candidaturas (ganando finalmente diez, entre ellos el de Mejor Película), convirtiéndose así en la segunda con más nominaciones de la discreta historia de estos premios, por detrás de Días contados (Imanol Uribe, 1994) que obtuvo diecinueve, y a la par de La Niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998), esta última a la que les une su componente eminentemente folclórico y su cuidada dirección artística. Además, Blancanieves es la candidata española a Mejor Película de habla no inglesa en la presente edición de Los Oscar (aún no celebrada) y una de las triunfadoras en la última entrega de los premios Gaudí, que otorga la Acadèmia del Cinema Català.

En la versión de Berger la Madrastra no mira el “espejito mágico” sino el Lecturas...

A pesar de tal presentación, por la que uno podría pensar que está ante la película española más taquillera del año, lo cierto es que el estreno, justo el año anterior, de la encumbrada The Artist (Michael Hazanavicius, 2011) le ha hecho sombra injustamente [1]. Su original propuesta radica en trasladar el cuento que popularizara Walt Disney a la Sevilla de los oscuros años 20 del siglo pasado y, a su vez, construir de acorde a esta ambientación, la fórmula estética del film. Así, tanto narrativa como formalmente, la película se ve afectada por un imaginario que bascula entre referentes tan dispares como el Eric Von Stroheim que elogia el primer plano, el Eisenstein de frenético montaje fragmentario o el realismo mágico francés de vanguardia de, por ejemplo, Jean Cocteau; sin que esto signifique otorgar una intensidad dramática tal, que lastre el desarrollo narrativo del conjunto. Todo ello, a su vez, congeniado en una ambientación con reminiscencias almodovarianas, entre el melodrama y el esperpento de tintes claramente ibéricos, donde la tauromaquia y el flamenco se erigen como elementos distintivos y definitorios de la arriesgada propuesta. El resultado es, sorprendentemente y a pesar de lo que podría temerse, una virtuosa alquimia en la que tanto la imagen como la banda de sonido [2] se combinan a la perfección en un producto hipnóticamente fresco, poético y de bella factura. Tan cuidada como esta, era la dirección artística del primer film de Berger, Torremolinos 73 (2002), otra apuesta por rescatar del pasado (en aquella, menos remoto) ciertos estereotipos costumbristas de la cultura española, a partir del género de la comedia y con una iconografía kitsch realmente conseguida, que parece persistir, aunque mejor integrada, en Blancanieves.

...y los Enanitos no son 7 sino 6... y ¡toreros!

Esta edición en DVD que nos presenta Cameo ofrece una gran calidad de visionado (que potencia las virtudes de su cuidada fotografía) en formato 16:9 aunque, y esto es muy de agradecer, respeta la proporción en 1,33:1 (o 4:3) de la imagen original del film. En los extras encontramos un interesante making off en el que, uno por uno, los responsables de los diferentes departamentos principales de la película explican su labor y sus referentes a la hora de afrontar la elaboración conjunta del proyecto. Una película, por tanto, cuidada con mimo en cada uno de sus frentes artísticos, que aparece en el mercado doméstico cuando más ganas hay de visionarla.

Notas:

  1. Película que también rescata engañosamente el estilo y la narrativa del cine mudo para, en su caso, intentar revivir el pasado glorioso que tuvo el Hollywood del primer cuarto de siglo XX. 
  2. La película es silente y con intertítulos, pero cuenta con una espléndida banda sonora compuesta expresamente para el film. 
Publicado en Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , | Comentarios desactivados en ‘Blancanieves’ (Pablo Berger, 2012) [Cameo, 2013]

Óscar 2012

El juego de Hollywood

 

¿A quién le importan los Óscar? Cada año la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas otorga unos premios que son sistemáticamente despreciados por el cinéfilo medio. Criticar el palmarés y pasar a descalificar a la Academia como un ente sin importancia histórica es una de esas costumbres arraigadas y contradictorias a las que se vuelve cada año. La paradoja está precisamente en la tradición: por mucho que uno considere que los premios no aciertan a definir con buenos ejemplos las tendencias del cine contemporáneo, siempre se acaba regresando. ¿Se trata entonces de la gala como tal? Tampoco. Excepto en contadas ocasiones, la ceremonia suele ser mayoritariamente tildada de larga, soporífera y previsible (el hecho de que en España comience a las 02:00 a.m. tampoco ayuda). Entonces, ¿por qué los medios de comunicación, redes sociales y conversaciones de cafetería de medio mundo comparten el mismo trending topic y lo hacen de una manera tan visceral durante días?

Los Óscar ofrecen, en el mismo marco y al mismo tiempo, juego y espectáculo. El Host (Billy Crystal, en esta ocasión) es el árbitro y el signo que marca el comienzo y la terminación de ambos. El espectador apuesta por un equipo ganador en su quiniela pero defiende con entusiasmo el dispositivo dramático (tenga posibilidades de vencer o no) que más se haya acercado a su propia concepción del cine. El partido es peculiar: se asiste a los goles pero no a las jugadas realizadas por los departamentos de marketing [1]. También, al igual que en un juego, el participante más fuerte y competente se contiene lo suficiente como para poder competir en plano de igualdad con el más débil. Todo ello sin perder nunca de vista un show inmenso que, por definición, siempre es meta.

Los Óscar son ese territorio a medio camino entre la realidad y la ficción donde los protagonistas pueden mostrarse sin máscaras porque la máscara es precisamente el elemento que les ha conseguido la entrada al recinto. Los Óscar son el paratexto más grande del mundo cinematográfico. Algo así como un contorno externo al propio cine que se encarga de introducir, presentar, comentar y condicionar la recepción del mismo. Tal y como asegura Gérard Genette, se trata de “una zona no sólo de transición sino también de transacción. Una zona indecisa entre el adentro y el afuera sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto)” [2]. El hecho de que la mejor película de este año sea también la primera en la historia que lo hace hablando sobre el propio mundo del cine no hace sino acrecentar este carácter de la ceremonia de los Óscar como paratexto.

Tuve la oportunidad de ver The Artist en el último Festival de Cine de San Sebastián (aquí mi opinión al respecto) y ya desde entonces el filme de Michel Hazanavicius se intuía como uno de los aspirantes al máximo galardón de la temporada. The Artist es la primera película no anglosajona en llevarse el Óscar a mejor película, pero más allá de la lectura fácil que dice que los académicos han concedido este máximo honor prefiriendo escoger una película muda a una que hable un idioma extranjero, se da la más relevante situación de que The Artist es un filme francés que homenajea al 100% al cine americano. Es decir, que la cuna del cine ha tenido que arrodillarse ante el Imperio para poder disfrutar las mieles de su éxito.

Del mismo modo en que Jean Dujardin agradeció su Óscar al mejor actor, The Artist proclama un “Thank you, Oui! I love your country” por los cuatro costados pero no sólo eso: la película anuncia en cada plano que lo que realmente ama y agradece es “your country´s cinema”. El discurso de Dujardin continuaba: “It’s funny because in 1929 it wasn’t Billy Crystal, but Douglas Fairbanks who hosted the first Oscar ceremony. Tickets cost five dollars and it lasted 15 minutes. Times have changed but... Thank you Douglas Fairbanks.” Fairbanks fue el primer presidente de la Academia y una de las inspiraciones para construir el protagonista de The Artist, con lo que con este agradecimiento Dujardin no sólo proclama su amor por un país y por un cine, sino por la propia institución que concede los premios y su historia. Algo similar ocurría en el discurso del productor, Thomas Langmann: “I want to say thank you from the bottom of my heart. To you members of the Academy, not only because we received tonight the award that any filmmaker would ever dream to receive, but because you’re offering me the opportunity to pay tribute to a member of this Academy that I miss so much, the Oscar winner Claude Berri”. El triunfo de Langmann se convierte así en el encuentro con Berri, su padre. O lo que es lo mismo: en la sugerente afirmación de que el hijo puede por fin rendir el homenaje que su progenitor –ya muerto– merecía, está la confirmación de que ambos ya no están únicamente relacionados por el vínculo sanguíneo, sino que los dos pertenecen a una familia más amplia. La del cine.

Esta edición The Artist no ha sido la única celebración del medio que ha competido por los premios. Películas como La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese), Medianoche en París (Woody Allen), My Week with Marilyn (Simon Curtis), Chico & Rita (Tono Errando, Javier Mariscal y Fernando Trueba), Rango (Gore Verbinski) o War Horse (Steven Spielberg) son narraciones nostálgicas que, en líneas generales, prefieren mirar expectantes al pasado a intentar adelantarse al futuro (los premios a Christopher Plummer o a Meryl Streep también pueden ser interpretados bajo esos términos). La Academia ha sido acusada de cobarde y acomodaticia (debido a ese refugio en el “cualquier tiempo pasado fue mejor”) y es en este sentido que los artículos de opinión siempre insisten en relacionar las candidatas con la actualidad informativa: si transcurre en Texas (No es país para viejos, Joel y Ethan Coen, 2007) se trata de un reflejo de la América de Bush y si transcurre en Irak (En tierra hostil, The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008) es una consecuencia de la era Obama. Si la que gana es británica y sobre la realeza (El discurso del Rey, Tom Hooper, 2010) la Academia es entonces más academicista y reaccionaria que nunca pero si es británica y transcurre en la India (Slumdog Millionaire, Danny Boyle, 2008) es una arenga a la globalización. Siguiendo esta lógica, este año se ha hablado mucho de los filmes seleccionados por la Academia como una revisión acorde con estos tiempos de crisis, pero lo cierto es que si algo ha sido siempre Hollywood, es ser consciente de su condición de válvula de escape [3]. Así, es evidente que la actualidad anual interfiere en las reglas del juego de cada partido, pero también que lo que más le gusta hacer a Hollywood es premiarse a sí misma y a su propia historia.

Los Óscar son ese ritual egocéntrico, ese juego y ese espectáculo al que uno siempre vuelve porque quiere encontrarse con unas estructuras tan encantadas de haberse conocido. Como manda la tradición, Billy Crystal se introduce en los filmes de la noche en un vídeo-montaje, sube al escenario con un “It´s a wonderful night at the Oscars, Oscar! Oscar! Who will win?” y hace una canción sobre todas las películas candidatas. A mitad de la gala interpreta uno de sus monólogos sobre qué están pensando realmente los nominados. Hay un par de running jokes sobre Sammy Davis Jr. y Jack Nicholson, un par de chistes sarcásticos sobre la propia actualidad cinematográfica, varias referencias a la magia del cine y un cliffhanger perpetuo sobre si es éste el año en que Meryl Streep por fin ganará su tercer Óscar.

Los Óscar son ese reality donde el espectador ve cómo ríen y lloran de verdad los que siempre ríen y lloran de mentira. Son una serie de televisión, mitad sitcom con platea / mitad drama familiar, donde cada uno de los 24 episodios dura lo que dura la entrega de un premio. Son un show donde los aplausos del espectador se fusionan con los aplausos de la estrella y un juego donde se produce un gran número de repeticiones. Son el perfecto acompañante del cine: uno que lo rodea y lo prolonga, que presenta pero que también da presencia. Los Óscar aseguran la existencia del cine, y por eso acaban importando a todo el mundo. Incluso a los que no les importa en absoluto.

Notas:

  1. Los premios previos, el paso por festivales, la publicidad “for your consideration”, etc. funcionan en esta ocasión como las herramientas con las que al creyente “se le da la sensación de ser un testigo poderoso de la totalidad de un mundo relevante, la sensación de que lo que llega a acontecer podría haber sido teóricamente adivinado merced a la disposición inicial de figuras y fuerzas, como en una adivinanza” (GOFFMAN, Erving: Frame analysis, los marcos de la experiencia, Madrid: CIS, 2006, p. 579). 
  2. GENETTE, Gérard: Umbrales, México: Siglo XXI editores, 2001, p. 10. 
  3. El propio Billy Crystal comenzaba su speech inaugural hablando del cine que acabaría siendo premiado en la ceremonia: “We are part of a great industry. Movies have been able to provide entertainment with we need a place to get away from it. Like the great speech James Earl Jones made in Field of Dreams. He said in that movie that baseball has always been there during good times and hard times and just as people turn to baseball, the movies have always been there for us. They're the place to go to laugh, to cry, to question… to text! So tonight enjoy yourself because nothing can take the sting out of the world's economic problems like watching millionaires present each other with golden statues!”. 
Publicado en Jump cut | Etiquetado , , | Comentarios desactivados en Óscar 2012

Sitges 2011 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (15/10/2010)

Traca y petardazo

Como ya había comentado en una de las crónicas, las decisiones de un jurado son, a veces, del todo incomprensibles. Uno no sabe qué criterios utilizan, si los hay o si todo se debe a caprichos, intereses o vaya usted a saber. La cuestión es que una vez más el premio a la mejor película ha resultado como mínimo polémico, y es que Red State de Kevin Smith, aun sin ser una mala película, no llega ni de lejos a otras producciones como Attack the Block o The Yellow Sea, ambas premiadas en otras categorías pero con la sensación de ser más una compensación que un reconocimiento.

El premio a la mejor película en esta edición duele especialmente porque en el último día se presentó una serie de propuestas que posiblemente hayan sido lo mejor del festival, aunque, lamentablemente, fuera de concurso. Empezamos la jornada con la que es, no obstante, la propuesta más floja del día. Se trata de The Thing, precuela de la película con el mismo título realizada en 1982 por John Carpenter. Aunque se agradece el rigor cronológico y argumental, el film dirigido por Matthijs van Heijningen nunca consigue crear el ambiente opresivo de su antecesora y lo fía todo a unos mejorados efectos especiales y al habitual recurso de aumentar el volumen para causar un miedo que, por desgracia, nunca llegamos a sentir.

Expectación había por conocer la película sorpresa del festival y en esta ocasión podemos hablar de éxito absoluto en la elección. Killer Joe, la última película de William Friedkin, se revela como una de las posibles sensaciones de la temporada. Un thriller ambientado en la América profunda que combina un tono humorístico entre el surrealismo y el cinismo más descarnado con un aire de western crepuscular que sorprende por la inusual naturalidad de su cruda violencia y su desenlace sin concesiones. Friedkin nos muestra que sigue siendo un gran director de actores sacándole partido a todo el reparto pero especialmente a un Mathew McConaughey irreconocible por su excelente interpretación.

Se esperaba mucho de Drive (Nicolas Winding Refn) después de su paso por diversos festivales con gran éxito entre público y crítica. Aunque estamos ante una propuesta más que apreciable nos deja un cierto regusto agridulce debido a que se intuye una película mejor detrás de su resultado final. El director de Valhalla Rising da con el tono, configurando un thriller, seco, lacónico y en el fondo profundamente romántico, pero abusa en demasía de los planos “Michael Mann” y especialmente hace un uso deplorable de la banda sonora, tanto en la elección de temas como en su uso, resultando un subrayado continuo de emociones que no sólo no era necesario sino que, lejos de provocar el efecto deseado, provoca el contrario, es decir, en lugar de emocionar genera hastío.

Pero para generar emoción nada mejor que volver a los tiempos del cine silente de la mano de The Artist (Michael Hazanavicius). Una recreación impecable del final del cine mudo en Hollywood que, aunque la historia no sea especialmente original, refleja de forma impecable, moviéndose entre el drama y la comedia, el fin de los días del cine mudo y lo que pasó con sus actores. Un experimento posmoderno que no duda en incluir homenajes cinéfilos por doquier (la inclusión de la banda sonora de Vertigo es antológica) pero que no pierde ni un ápice su personalidad. Quizás una de las mejores propuestas del festival de este año.

Y para concluir nada mejor que apostar sobre seguro, y qué mejor para ello que una película de Hong Sang-Soo. En The Day He Arrives el director coreano vuelve a sus temas habituales sobre el aburrimiento, la incomprensión, el miedo al compromiso y las difíciles relaciones humanas, concretamente entre hombres y mujeres. Con sus habituales personajes relacionados con el mundo del cine, esta es una película con muchos puntos de contacto con Somewhere de Sofia Coppola. No es la mejor película de Sang-Soo pero si un divertimento refinado, sutil y una buena forma de cerrar el festival.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , | Comentarios desactivados en Sitges 2011 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (15/10/2010)