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Últimos días en el desierto (Last Days in the Desert, Rodrigo García, 2015)

Vagando hacia ninguna parte

Últimos días en el desierto relata el pasaje bíblico en el cual se produce el peregrinaje de Jesucristo por el desierto. Ewan McGregor da vida a Jesús en su vagar, esperando la llamada de Dios para encontrar el sentido a su viaje en ayunas hacia ninguna parte. Durante este ir y venir entre paisajes terrosos y áridos, Jesucristo tendrá que enfrentarse a algo aún más peligroso que el sol, el hambre o la sed: las tentaciones del diablo, personaje que también encarna el propio McGregor. En su caminar, el hijo de Dios se cruza con una familia, una pareja y su hijo, que luchan por sobrevivir al agresivo entorno y a la enfermedad. Jesús permanecerá con ellos, ayudándoles en sus tareas y resistiéndose a un diablo que no se lo pondrá fácil.

La dirección de Últimos días en el desierto corre a cargo de Rodrigo García, director colombiano que ha empleado la práctica totalidad de su carrera colaborando en grandes proyectos televisivos estadounidenses, como Los Soprano[1], A dos metros bajo tierra[2] o Carnivàle[3], y que afronta con el presente filme, su séptimo largometraje. Parece, a pesar de ello, tratarse de un director con poca presencia autoral en su trabajo, más cercano a la figura de un artesano profesional que a la de un autor con fuerte personalidad. La falta de un estilo fuerte desde la dirección, puede ser el factor que determine que la gran presencia estética que marca una forma reconocible en la película, venga de otro departamento de la producción del filme, concretamente, desde la dirección de fotografía.

A nadie se le escapa, a poco que transcurren unas pocas escenas de la película, que tras la fotografía de Últimos días en el desierto se encuentra el aclamado Emmanuel Lubezki, al menos, no para quién sepa intuir el reconocible estilo del director de fotografía mejicano. Imágenes en las que el paisaje cobra un gran protagonismo, en el que las formas trazan unas líneas de fuga que sitúan el horizonte casi en el infinito, donde se juega continuamente con las fotogénicas luces del amanecer y el atardecer. Una fotografía que en las escenas nocturnas apuesta por la arriesgada, aunque bellísima, iluminación natural mediante velas y hogueras. En definitiva, todas las marcas que Lubezki imprime en sus películas que permiten reconocer una manera de hacer.

Hay algo llamativo en el estilo de Lubezki. Algo que se puede observar en sus últimas colaboraciones. Uno podría pensar que un director de fotografía, incluso uno con un hábito de trabajo tan claro como el suyo, solo influiría en el apartado visual de la cinta, en su “estética”. Sin embargo, las películas con participación del mejicano suelen tener algo más, su estilo parece afectar a toda la narrativa de la obra; como si ese uso de la luz y del espacio solo pudiera dar cabida a un cine “trascendental”, metafísico, en el que personajes vagan contra los elementos y los diálogos, que se vuelven escasos, solo pudieran emitirse mediante susurros. Piensen en El Renacido (Iñárritu, 2015), en Gravity (Cuarón, 2013) y, sobre todo, en el cine de Terrence Malick, que es donde parece que se sitúa el origen de su estilo.

Últimos días en el desierto sigue esta lógica de explorar lo místico y lo humano “a lo Malick”, con su estilo visual, pero también con su estilo narrativo. McGregor camina, sufre y susurra. Ayuda a quien lo necesita y resiste al mal. La historia la sabemos, también su desenlace, al que nos lleva una elipsis que nos transporta de las puertas de Jerusalén a la cruz. En la última escena se introduce una coda, un salto al presente en el que unos turistas se fotografían en el valle donde dos mil años atrás se hallaba el sepulto del hijo de Dios: ¿Crítica a la frivolidad?, ¿reivindicación de una figura que considera García no está debidamente puesta en valor? Queda abierto a interpretaciones.

[1] The Sopranos (David Chase, 1999-2007)

[2] Six Feet Under (Alan Ball, 2001-2005)

[3] Ídem (Daniel Knauf, 2003-2005)

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (IV)

Narraciones a la deriva, naturaleza urbana

En el anterior artículo dedicado al Atlántida Film Festival, habíamos hablado de una serie de filmes que hacían de la exposición de los mecanismos de filmación y de la transgresión de dichos mecanismos su eje central. En este segundo artículo, nos centraremos en un grupo de películas que hacen de la deriva narrativa un reflejo de la marginalidad de sus protagonistas. Unos personajes que se mueven casi en el fuera de campo, en los márgenes de la sociedad, pero que ocupan el espacio central en la pantalla cinematográfica. Unos márgenes, en todos los casos, simbolizados por la presencia de la naturaleza como medio de retorno, de reencuentro.

Algo muy presente en los paisajes que rodean a los protagonistas de En algún lugar sin ley (Ain’t Them Bodies Saints, David Lowery), una obra bellamente filmada, con una ambientación preciosista, pero que queda lastrada por un guión a ratos demasiado evidente. Aunque no nos engañemos, su punto de partida es interesante: una vez la pareja de delincuentes queda separada (él en la cárcel, ella viviendo con el bebé que nació poco después del arresto), el ideal muere, la fuerza que rodea a los fuera de la ley se quebranta y sólo queda el vago y vehemente deseo de retornar al hogar. El realizador descontextualiza el género del cine de atracadores para encuadrarlo dentro del cine romántico, próximo al experimento que hizo Malick renovando el cine bélico en La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), pero, lamentablemente, sin los mismo resultados.

Pero si hablamos de resultados frustrantes o, cuando menos, decepcionantes, no podemos dejar de hablar de Ritual. A Psychomagic Story (Luca Immesi, Giulia Brazzale) y Soldate Jeannette (Daniel Hoesl), dos relatos de mujeres que huyen hacia parajes naturales con el fin de alejarse de la opresión de sus vidas. Por un lado, la primera trata de unir magia y psicoanálisis a través de la inspiración y participación de Alejandro Jodorowsky. En ella, una joven huye lejos de su pareja, hacia un paraje natural que se mueve entre lo místico y lo etéreo, junto con su tía, una suerte de guía espiritual. Si el filme trasciende el género fantástico lo hace para convertirse en una obra de autoayuda que trata, a mi entender, de manera frívola y superficial un tema tan duro y complejo como el maltrato psicológico y el aborto. Por otro lado, Soldate Jeannette es un filme de ritmo en exceso lento, de actuaciones demasiado pétreas en el que la protagonista, tras caer en ruina y robar en unos centros comerciales, decide escapar a la montaña, quemar su dinero y empezar una nueva vida. Un personaje que, como la sociedad que la rodea, ve desmoronarse su mundo sin inmutarse, sin ninguna ilusión más que tratar de moverse hacia delante, sin rumbo fijo. Un desapego y tedio que, lamentablemente, se contagia al espectador dado el poco interés que genera el personaje central y sus actuaciones.

En cambio, si ha habido una obra que ha sabido integrar el paisaje natural como reflejo de la condición humana, ha sido la divertida y conmovedora, original y sorprendente obra Of Horses and Men (Hross í oss, Benedikt Erlingsson). Un filme que es una reinterpretación del género de las fábulas: aquí el protagonismo lo tienen los animales, más concretamente los caballos, quienes dotan de humanidad a sus jinetes, les otorgan su carácter cómico, trágico, romántico... No les hace falta hablar, su mutismo, su “físicidad”, su presencia da sentido a toda la narración: una disección equina que indaga en la humanidad, en la sociedad que los envuelve, todo ello filmado con una cámara que se mueve entre el retrato lírico y el prosaico ante unos personajes que escapan continuamente de su condición estereotipada: el galán, el borracho, el viajante... todos ellos transitan desbocados por entre los fotogramas de un filme que reconduce con maestría toda esa fuerza, esas pulsiones ocultas tras las máscaras. Un retrato de una sociedad alejada de los cauces de la “normalidad”, que tiene en los caballos su símbolo y su medio de vida.

Habíamos comentado, al inicio, que el medio natural era el símbolo de esa marginalidad, pero también es el modo de retornar a la misma humanidad. Algo que nos muestra la última obra de Shane Carruth, Upstream Color: su filme es mucho más que un experimento que trasciende los géneros (ciencia ficción, thriller, romántico, noir...) para mostrarnos cómo la narración cinematográfica puede adentrarse en la experimentación sin miedo a dejar de explicar una historia. Es mucho más porque nos muestra una obra próxima al trascendentalismo de R. W. Emerson, en el que la verdad podía ser experimentada a través de un contacto directo con la naturaleza. En este filme en el que los protagonistas son sujetos automarginados de la sociedad, la ciencia ficción funciona como excusa para realizar un montaje sonoro y visual en el que la naturaleza es el contacto directo con la conciencia profunda de los seres humanos. Si la protagonista recita fragmentos del Walden de H. D. Thoreau, lo hace como mantra con el que contactar con la naturaleza humana. En fin, una obra hipnótica que se despliega como un artefacto que conecta la sociedad y la naturaleza en una suerte de dimensión inconsciente escondida en los seres que pululan en el filme.

Pero la conexión entre hombre y naturaleza queda imposibilitada en el último filme que comentaremos aquí: una de las obras más extrañas y sugerentes del festival, pero truncada por un exceso de pretensión y duración que merma su capacidad poética, The Secret Society of Fine Arts (Anders Rønnow Klarlund). Y queda truncada ya por esa explosión que dinamita el museo zoológico, que lanza por los aires, a modo de obra de arte efímera, las mariposas y demás insectos y animales que constituyeron dicho edificio. Y todo filmado en una puesta en escena que rememora la obra maestra La Jetée (Chris Marker, 1962), es decir, a través de fotografías mínimamente animadas. Su intención no es más, ni menos, que la de tratar de poner en cuestión el estatuto del arte, la relación entre estética y política, creando algunas escenas realmente logradas pero que en su conjunto carecen de un discurso bien articulado. Un buen intento, en cualquier caso, de reflexionar sobre la condición del arte como propiciadora de una revolución en una sociedad enajenada y alienada, desconectada de su dimensión natural, en la que las calles metropolitanas ahogan cualquier recuerdo de una naturaleza que sólo se muestra encerrada en ese museo que vuela por los aires.

Como hemos podido ver en esta sucesión de filmes, la sociedad retratada en ellos navega hacia una deriva que desemboca en la naturaleza como instrumento de recuperación, de búsqueda y de expresión. Un modo de observar el mundo urbano como contrapuesto al paisaje rural, pero no como caras diferentes de una misma moneda, sino como reflejos de una imagen pretérita y futura.

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D’A 2014 (29/04/2014) – De empatías y silencios

Esa enciclopedia del pueblo –de a veces dudosa fiabilidad– que es la Wikipedia define la empatía como la capacidad cognitiva de percibir, en un contexto común, lo que otro individuo puede sentir. Ignoro si se ha realizado un experimento semejante en alguna ocasión, pero sería interesante medir el grado de empatía de los espectadores respecto al protagonista de una película al final de la sesión. Por supuesto, dicha empatía no estaría tan sólo determinada por la interpretación del actor o el carisma del personaje, sino que existen una gran cantidad de recursos utilizados en la puesta en escena que nos distancian o nos acercan de todo aquello que se está contando. Llegamos al ecuador del D’A, al quinto día, nada menos. Y lo hacemos con dos películas muy distintas en su planteamiento, tanto formal como argumentalmente.

Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes, Blue Ruin (dirigida por Jeremy Saulnier) se nos presenta como un thriller pausado con numerosos toques de humor negro. Podríamos, de hecho, hablar de una metodología clásica de definición del personaje protagonista: alguien ordinario a quien suceden cosas extraordinarias. Y con ordinario nos referimos a “ese hombre normal”, a “esa persona de a pie” que podría ser nuestro vecino del quinto o el señor que nos vende el pan cada mañana. Alguien tímido y apocado, sin ningún talento especial y con una vida de la que ignoramos casi todo. Pero que, no sabemos muy bien por qué, nos cae bien. Empatizamos con el desconocido de sonrisa triste, no lo podemos evitar. Presuponemos más puntos en común con él de los que probablemente haya, despierta una especie de injustificada ternura compasiva en nosotros. Y es sin duda en esta empatía donde reside el mayor acierto de Blue Ruin. El estadounidense Macon Blair interpreta a un silencioso vagabundo que ve cómo su mayor temor se cumple y el asesino de sus padres sale de la cárcel. Ecos coenianos al servicio de una sencilla trama definen el segundo largometraje de Jeremy Saulnier. Ecos que tal vez hayamos visto ya muchas veces en otras películas, sí, pero que no siempre dejan tan buen sabor de boca como en esta ocasión.

Y si Blue Ruin provocó más de una carcajada en la sala, Medeas convocó al silencio incómodo. La ópera prima de Andrea Pallaoro es una reinterpretación –sí, otra– de la tragedia de Eurípides. Una coproducción (EEUU, Italia, México) de ritmos pausados, elipsis, contenciones y silencios. Christina vive junto a su esposo y sus hijos en algún lugar de la California profunda. Un lugar que resultaría atemporal si no fuese por la comedida aparición de puntuales elementos que delatan que los hechos transcurren, probablemente, en los años ochenta. Medeas tiene algo de Antonioni, sobre todo en los silencios de los personajes; y también algo de Malick, sobre todo en la manera de mostrar la relación de los protagonistas con el entorno. La cámara de Pallaoro se acerca de modo sutil, pausado y sigiloso a Christina, que vive parcialmente aislada de la realidad. Porque está sorda (literalmente), porque sobrevive como puede en la inmensidad y aridez de la América profunda, y porque la relación con su religioso y severo esposo no es todo lo modélica que podría parecer. La tensión es acumulativa y la incomodidad latente. La belleza de la fotografía deja un regusto de amargura y el sol se transforma en algo siniestro. El fuera de plano esconde otra película que el espectador no puede ver. ¿El desenlace? Sin ánimo de hacer spoiler, podemos encontrar algunas pistas en la tragedia de Eurípides.

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Listas 2013: Revisión del año

El 2013 ha sido un año de películas apasionantes a todos los niveles. Por eso, siguiendo la tradición, hemos pedido a nuestros redactores que nos hicieran una lista con las diez mejores piezas de este año acabado de terminar. Aquí entran, en primer lugar, los largometrajes estrenados comercialmente en España, pero también aquellos inéditos que se han podido ver en festivales, así como capítulos de series de televisión, algún cortometraje... Siempre es difícil decir qué entra en cada año (hay filmes que, de festival en festival y finalmente estrenados, podrían llegar a figurar en las listas de 3 años distintos), pero hemos preferido dejarlo al criterio de cada redactor. En cualquier caso, las listas individuales y los resultados finales dan una idea clara del rostro cinematográfico de este 2013.

Como el año pasado, hemos dado la posibilidad de votar los filmes más "sobrevalorados" del año. Se trata de una segunda lista siempre difícil, de ambigua denominación, a la que pocos redactores han concurrido. Los resultados, sin embargo, dan cuenta de las discordancias que siempre existen en el ejercicio de las listas.

En esta batalla de títulos, llena de contrastes, vuestros comentarios son más que bienvenidos.

Cómputo global

El Top se abre con un empate entre Antes del anochecer, la tercera entrega de la trilogía de Richard Linklater, y Spring Breakers, de Harmony Korine. Cada una de ellas cuenta con 7 menciones de un total de 15 listas; el consenso, realmente, es difícil de alcanzar. Les siguen The Master, con 6 menciones, y después GravityLa gran belleza y La vida de Adèle, que comparten la tercera posición. El ranking que presentamos a continuación se completa con 9 piezas más, conformando un total de 15. A grandes rasgos, podemos señalar algunos datos. Las producciones estadounidenses ocupan siete posiciones y el resto se reparte entre países europeos (el más recompensado, Francia), la canadiense Laurence Anyways y la israelí The Congress, aunque ambas tienen parte de producción europea. No hay nada de otras partes del mundo (como mínimo, en lo que a la productora principal se refiere). La representación española en esta selección se limita a Mapa, de León Siminiani, que es, junto a Searching for Sugar Man, el único documental de la lista (con todos los peros que puede tener la denominación). En The Congress tenemos el único título de animación (aunque no lo sea en su totalidad), y también el único no estrenado comercialmente en España (y de momento sin fecha de lanzamiento).

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013) + Spring Breakers (Harmony Korine, 2012) (7 menciones)
 
2. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) (6 menciones)
 
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) + La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013) + La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) (5 menciones)
 
4. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012) + Mud (Jeff Nichols, 2012) + Tabú (Miguel Gomes, 2012) + Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011) (4 menciones)
 
5. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012) + Mapa (León Siminiani, 2012) + Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012) + The Congress (Ari Folman, 2013) + To the Wonder (Terrence Malick, 2012) (3 menciones)

En lo que concierne a las listas de películas "sobrevaloradas", no es posible hacer rankings, pues ningún título ha ganado más de 2 menciones. Sin embargo, enumerar los que han sido doblemente votados merece la pena, pues varios de ellos están también en el podio anterior, por ejemplo Antes del anochecer Spring Breakers, que compartían el primer puesto.

Amor (Michael Haneke, 2012)
Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
Stoker (Park Chan-wook, 2013)
The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)

Quien en estas dos listas no encuentre su resumen del año, podrá probar suerte en los tops individuales, que recogen un total de 89 piezas distintas.

Listas individuales

Ricardo Adalia Martín

Top

1. Alegrías de Cádiz (Gonzalo García Pelayo, 2013)
2. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
3. En otro país (Hong Sang-soo, 2012)
4. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
5. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
6. Viola (Matías Piñeiro, 2012)
7. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
8. Guerra Mundial Z (Marc Forster, 2013)
9. Mapa (León Siminiani, 2012)
10. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
 
 

María Adell

Top

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
3. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
4. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
5. Después de mayo (Olivier Assayas, 2012)
6. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
7. Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright, 2013)
8. Mud (Jeff Nichols, 2012)
9. La herida (Fernando Franco, 2013)
10. Gru - Mi villano favorito 2 (Pierre Coffin y Chris Renaud, 2013)
 
 

Aaron Cabañas

Top

1. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
2. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
5. Mud (Jeff Nichols, 2012)
6. La casa Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012)
7. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
8. Una familia de Tokio (Yôji Yamada, 2013)
9. La lava en los labios (Jordi Costa, 2013)
10. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
 
 

Lara Cano

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
3. Perder la razón (Joachim Lafosse, 2012)
4. Viola (Matías Piñeiro, 2012)
5. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
6. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
7. Gloria (Sebastián Lelio, 2013)
8. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
9. Tomboy (Céline Sciamma, 2011)
10. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)

"Sobrevaloradas"

1. La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
2. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
3. Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
4. Amor (Michael Haneke, 2012)
5. Mapa (León Siminiani, 2012)
6. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
 
 

Marga Carnicé

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Stories We Tell (Sarah Polley, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
5. Bestias del sur salvaje (Benh Zeitlin, 2012)
6. Nana (Valérie Massadian, 2011)
7. Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
8. Mapa (León Siminiani, 2012)
9. Bajarí (Eva Vila, 2013)
10. Tots volem el millor per a ella (Mar Coll, 2013)
 
 

Gerard Casau

Top

1. Breaking Bad S05E14: Ozymandias (Rian Johnson, 2013)
2. E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013)
3. L'étrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet y Bruno Forzani, 2013)
4. The Congress (Ari Folman, 2013)
5. A Vingança de Uma Mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)
6. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
7. Why Don't You Play in Hell? (Sion Sono, 2013)
8. Juego de Tronos S03E09: The Rains of Castamere (David Nutter, 2013)
9. Tú y yo (Bernardo Bertolucci, 2012)
10. Sons of Anarchy S06E13: A Mother's Work (Kurt Sutter, 2013)
 
 

Javi Cózar Castillo

Top

1. El atlas de las nubes (Tom Tykwer, Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2012)
2. La ventajas de ser un marginado (Stephen Chbosky, 2012)
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
4. Mud (Jeff Nichols, 2012)
5. Coherence (James Ward Byrkit, 2013)
6. Asalto al poder (Roland Emmerich, 2013)
7. The Philosophers (John Huddles, 2013)
8. Un amigo para Frank (Jake Schreier, 2012)
9. Un invierno en la playa (Josh Boone, 2012)
10. Dolor y dinero (Michael Bay, 2013)

"Sobrevaloradas"

1. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
2. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
3. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
4. Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010)
5. Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
6. The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)
7. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
8. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
9. La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
10. Amor (Michael Haneke, 2012)
 
 

Marla Jacarilla

Top

1. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
2. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
3. Mapa (León Siminiani, 2012)
4. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
5. La quinta estación (Peter Brosens y Jessica Woodworth, 2012)
6. La lapidation de Saint Étienne (Pere Vilá Barceló, 2012)
7. It's Such a Beautiful Day (Don Hertzfeldt, 2012)
8. La última vez que vi Macao (João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues, 2012)
9. Upstream Colour (Shane Carruth, 2013)
10. Perder la razón (Joachim Lafosse, 2012) 

"Sobrevaloradas"

1. 12 años de esclavitud (Steve McQueen, 2013)
2. Érase una vez Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011)
3. The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)
4. El atlas de las nubes (Tom Tykwer, Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2012)
5. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
6. El lado bueno de las cosas (David O. Russell, 2012)
7. Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
8. Betrayal (Kirill Serebrennikov, 2012)
9. Sólo Dios perdona (Nicolas Winding Refn, 2013)
10. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
 
 

Mónica M. Marinero

Top

La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012)
The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
Penumbra (Eduardo Villanueva, 2013)
Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
Tierra de nadie (Salomé Lamas, 2012)
To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
P3nd3jo5 (Raúl Perrone, 2013)
Volar (Carla Subirana, 2012)
 
 

Alberto Martín Acedo

Top

1. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
2. La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012)
3. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
4. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
5. Una familia de Tokio (Yôji Yamada, 2013)
6. Un verano ardiente (Philippe Garrel, 2011)
7. To the Wonder (Terrence Malick, 2012)
8. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
9. Mud (Jeff Nichols, 2012)
10. La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012)
 
 

Cloe Masotta

Top

Les salauds (Claire Denis, 2013)
Leviathan (Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, 2012)
White Epilepsy (Philippe Grandrieux, 2012)
Tabú (Miguel Gomes, 2012)
The Congress (Ari Folman, 2013)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
El último de los injustos (Claude Lanzmann, 2013)
Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2013)
The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
 
 

Álex P. Lascort

Top

1. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
2. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
3. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
4. Expediente Warren (James Wan, 2013)
5. El pasado (Asghar Farhadi, 2013)
6. Stoker (Park Chan-wook, 2013)
7. Sólo Dios perdona (Nicolas Winding Refn, 2013)
8. Bienvenidos al fin del mundo (Edgar Wright, 2013)
9. Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2012)
10. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

"Sobrevaloradas"

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. Frances Ha (Noah Baumbach, 2012)
3. Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
4. Blue Jasmine (Woody Allen, 2013)
5. Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012)
6. Keep the Lights On (Ira Sachs, 2012)
7. Tabú (Miguel Gomes, 2012)
8. Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)
9. La caza (Thomas Vinterberg, 2012)
10. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
 
 

Hèctor Prats Castro

Top

1. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
2. Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, 2013)
3. Enemy (Denis Villeneuve, 2013)
4. Breaking Bad S05E16: Felina (Vince Gilligan, 2013)
5. Of Horses and Men (Benedikt Erlingsson, 2013)
6. A Touch of Sin (Jia Zhangke, 2013)
7. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
8. Wolf (Jim Taihuttu, 2013)
9. La jaula de oro (Diego Quemada-Díez, 2013)
10. Joven y bonita (François Ozon, 2013)

"Sobrevaloradas"

1. Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
2. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
3. Prisioneros (Denis Villeneuve, 2013)
4. La herida (Fernando Franco, 2013)
5. La danza de la realidad (Alejandro Jodorowsky, 2013)

Endika Rey

Top

1. Antes del anochecer (Richard Linklater, 2013)
2. La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)
3. Gravity (Alfonso Cuarón, 2013)
4. The Congress (Ari Folman, 2013)
5. De tal padre, tal hijo (Hirokazu Koreeda, 2013)
6. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
7. El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013)
8. En otro país (Hong Sang-soo, 2012)
9. A propósito de Llewyn Davis (Joel y Ethan Coen, 2013)
10. Stories We Tell (Sarah Polley, 2012)
 
 

Paula Arantzazu Ruiz

Top

Simon Killer (Antonio Campos, 2012)
White Epilepsy (Philippe Grandrieux, 2012)
Misterio (Chema García Ibarra, 2013)
Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)
Tryouts (Susana Casares, 2013)
Les salauds (Claire Denis, 2013)
The Canyons (Paul Schrader, 2013)
Pays barbare (Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 2013)
La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013)
Stray Dogs (Tsai Ming-liang, 2013)
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‘To the Wonder’ (Terrence Malick, 2012)

Depuración y exceso

Tras llegar a El árbol de la vida (2011) en mayor o menor sintonía con la visión del cine de Terrence Malick, ¿cómo se explica el estupor que hemos sentido al terminar la proyección de su último trabajo? ¿Qué ha sucedido para que To the Wonder nos sugiera una ruptura en ese recorrido conjunto, entre espectador, imágenes y cineasta? ¿Por qué hay tanta diferencia entre lo que podríamos convenir que es la misma imagen: la maravilla que sentimos ante una Pocahontas y una madre caminando ante la cámara o elevando sus brazos hacia el cielo y la sensación de impostura que produce Olga Kurylenko haciendo exactamente lo mismo?

La gran ausencia que sentimos al ver To the Wonder es la de una oscilación que atraviesa toda la obra de Malick, un ir y venir de lo ordinario a lo trascendente que persigue la gracia en lo cotidiano. Es una oscilación que va de lo mundano a la maravillosa levitación de un mundo nuevo, al universo visto por una cámara que sabe ese mundo como algo perteneciente a un todo extraordinario. Hasta el momento, en toda la filmografía de Malick la narración ha guardado siempre un lugar para lo intrascendente, para la materia corriente, terrenal se podría decir, como si se tratara de una plataforma necesaria para potenciar aquellos momentos en los que la cámara ha encontrado lo extraordinario.

De, literalmente, la basura a una huida nihilista en ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973).

De la dureza del trabajo temporal a una plaga de langostas y un incendio que arrasan el campo en ‘Días del cielo’ (‘Days of Heaven’, 1978).

Del peso específico de una bala a la reflexión existencial del soldado en ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998).

De las penurias de una colonia miserable a un sentimiento (heideggeriano) de pérdida y filiación que lo impregna todo en ‘El nuevo mundo’.

De la presión del ideal de éxito de “la década de la barbacoa”, los años 50, a la crisis y refundación de las creencias en ‘El árbol de la vida’.

En To the Wonder uno tiene la impresión de que se obvia ese primer paso, la construcción de una estructura narrativa más sólida, el primer movimiento de la oscilación, como si ya no importara el trampolín antes de hacer un salto. Quizá por esta razón los planos de árboles y escaleras, que en filmes anteriores nos arrebataban, en To the Wonder producen sueño; porque no tienen un recorrido previo, porque no llegan cuando su poder visual es más potente. Esta depuración de elementos argumentales y visuales (manifiesta ya en El nuevo mundo y potenciada en El árbol de la vida) se vuelve ahora excesiva y no permite sucumbir a la pregnancia de las imágenes. Si en El árbol de la vida una aparente digresión como la creación del universo tenía una justificación en la revisión de los orígenes que plantea el film, en To the Wonder son varias las imágenes que parecen ir demasiado por libre, fragmentarias, inconexas, redundantes, como esos dos planos del Palacio de Versalles que cierran la película.

Estamos ante un salto a medias, un intento fallido de llegar a la gracia o la maravilla (wonder) partiendo de componentes propios de una narrativa convencional (la historia de un amor en crisis y una subtrama accesoria, la de Javier Bardem con sotana) sin dotarlos de una estructura acorde. El problema parece radicar en que esos recursos argumentales, medios que estamos habituados a ver emplazados en un relato más elemental, clásico si así se quiere, primero se disponen y finalmente no se emplean lo suficiente para construir el relato: se prescinde de la sutura mínima, por ejemplo, del plano-contraplano entre la pareja y en su lugar se da paso a un montaje que se deja llevar por el supuesto lirismo de una cadencia de imágenes (planos de conjunto) demasiado aislados. En To the Wonder lamentablemente hemos pasado de la sintaxis dictada por la gramática habitual a una rima tan personal e intransferible que hace imposible el diálogo al que aludíamos antes, el que hasta ahora podíamos establecer entre espectador, imágenes y cineasta.

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Una cierta influencia en algunas películas suecas

Al tópico de caracterizar al cine sueco como íntimo, reflexivo y concentrado, atento a los vaivenes de la conciencia, habría que añadirle más adjetivos: naturalista, cálido, cómico o grotesco. Dado que todo tópico responde a una verdad (Bergman lo confirma), no debería olvidarse a otros directores que también ayudarían a ampliarlo: la sensualidad de Bo Widerberg, el impresionismo de Jan Troell o el sádico humor de Roy Andersson. El breve verano sueco y la naturaleza desbordante se reflejan, quiérase o no, en la filmografía nacional, así como el reverso siniestro y oscuro de un largo invierno.

Hacia el final de Happy End (2011) de Björn Runge una mujer plenamente madura mira a cámara al borde del mar. No hay que cavilar mucho para buscar su correspondencia con la famosa escena de Harriet Andersson en Un verano con Mónica (Ingmar Bergman, 1953). Se podría pensar en esa mujer como una versión adulta de aquella otra joven. ¡Craso error, si atendiéramos tan solo a la lógica! Monika no tenía futuro por la sencilla razón de una cuestión de clase. Sin embargo, ese intersticio vacío bien pudiera responder al abismo entre una sociedad obrera y agraria y la del bienestar actual. Como la misma filmografía de Bergman muestra, la burguesía terminó por acaparar el centro protagónico, lo que ayudó a encerrar el drama en las relaciones de pareja y familiares. Happy End resulta deudora claramente de esa cavilación interna y claustrofóbica, pero, si tenemos en cuenta que el director Runge fue ayudante de Roy Andersson, pronto percibiremos un poderoso corte quirúrgico con tendencia al gag, y un humor muy sutil al fondo. Lo grotesco, por su parte, aparece de forma especular en los cuadros pintados por un deprimido personaje que dibuja figuras humanas como si fueran masas de carne abiertas en canal.

El carácter obrero expulsado de la filmografía sueca, aunque políticas fueran las miradas de Troell, Widerberg o Vilgot Sjöman, es retomado en estos comienzos del siglo xxi en Odjuret (2011) de Martin Jern y Emil Larsson. La irresolución del problema vital-económico de la Monika de Bergman se trasluce aquí en unos adolescentes sin pertenencias físicas y desarraigados familiarmente. Este filme enlaza mejor con una línea transterritorial que iría del cine proletario de Andrea Arnold a los típicos adolescentes sin futuro de Tilva Ros (Nikola Lezaic, 2010) o de Larry Clark. Mas no debemos olvidar, en una película barroca que juega a la saturación y la yuxtaposición, la autoconsciencia de la pertenencia a una tradición a pesar de que aflore groseramente y sin medida. Cruces y adultos castradores monocordes que reprimen a sus jóvenes podrían leerse en clave de burda parodia y ajuste de cuentas con el papá cinematográfico Bergman.

La vertiente naturalista señalada por Helena Lindbland en Cahiers du cinéma. España (octubre de 2011) desarrollada por Jesper Ganslandt, Fredrik Wenzel y Henrik Hellström que la autora del artículo compara con Terrence Malick podría, rebobinando en la historia de la filmografía sueca, hallarse en toda una tendencia del cine de esta nacionalidad. En muchas obras se puede observar un plano de flores y otro de cielo, y Widerberg compone de hecho, a partir de estos elementos, una película entera (piénsese en Elvira Madigan, 1967); incluso la ópera prima de Andersson, En kärlekshistoria (1970), se inscribe dentro de esta tendencia. Impresionismo y naturalismo, pues, se encarnan en Apflickorna (2011) de Lisa Aschan a través de dos cuerpos jóvenes que, como los de Un verano con Mónica, descubren su sexualidad y, con ella, las relaciones de poder que Bergman o Runge describieran tan bien en el caso de los adultos. Con reminiscencias de western a causa de los duelos y acrobacias de las protagonistas pero también de la querencia por exteriores, sus imágenes viscerales y líricas dan buena muestra de una potente cinematografía que encierra todavía muchas lagunas para incluso un público curioso.

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Sitges 2011 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (09/10/2011)

A bittersweet life

Como si de un partido de fútbol se tratara hoy la jornada se puede dividir en dos partes claramente diferenciadas entre lo visto por la mañana y por la tarde. Un día de sensaciones encontradas con respecto a los films visionados que ha contado con la ventaja de finalizar con dos películas muy diferentes entre sí pero igualmente notables.

Pero centrándonos en la mañana, las propuestas escogidas han sido Another Earth de Mike Cahill y la española Verbo, dirigida por Eduardo Chapero-Jackson. Respecto a la primera, muchas esperanzas estaban depositadas en ella y, de hecho, tenía la vitola de ser una de las posibles sensaciones del festival. Ante esta perspectiva la decepción ha sido mayúscula. Cahill plantea un drama con ribetes existencialistas centrado sobre todo en la idea de la imagen especular de uno mismo, de quién somos realmente frente a los actos que cometemos. Un film intimista cuyo mayor pero es, y a la postre lo que lo lastra durante todo el metraje, su estética preciosista, un continuo desfilar de slow motions, y de imágenes de postal que no solo no aportan nada sino que le otorgan un ritmo cansino, deslavazado. Mike Cahill apuesta por un cine de la estética, muy en sintonía con Terrence Malick pero sin su profundidad. Sus imágenes son bellas pero no hay planos significativos, necesita demasiado del diálogo para explicar lo que otros consiguen con una sola mirada. Eso sí, lo que no hay que negar es que es un film que no engaña a nadie: desde el primer plano se sabe qué clase de película se va a ver, y por ello queda claro que al menos el director tenía clara cuál era su apuesta.

Si Another Earth se podría considerar fallida, Verbo entra dentro de la categoría de horrores monumentales. Sí, aquí también estamos ante una película existencialista, pero en este caso no se trata precisamente de Jean-Paul Sartre sino más bien de angustia adolescente tópica y manida pasada por un turmix bizarro de hip-hop, estética telecinquera, mucho polígono y escasas neuronas en el guión. Un espectáculo demencial al que hay reconocerle por un lado su valor para presentarse en Sitges y por otro su apuesta clara por el público fan de cosas como Sin tetas no hay paraíso y demás encefalogramas planos artísticos.

Ya por la tarde visionamos una de las películas que más están gustando hasta el momento, Attack the Block de Joe Cornish. Una comedia gamberra donde los hoddies (jóvenes de la periferia londinense) pasan de ser los gamberros oficiales a defender el barrio de un ataque alienígena. Un film de humor negro, acción y diversión a raudales que, sin llegar a los mismos niveles de calidad, podría ser al cine de invasiones lo que Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004) al cine de zombies. Una propuesta que satisface sin duda a los amantes del género y que proporciona sin más hora y media de risas y entretenimiento.

Para acabar la jornada nada mejor que un pequeño film en presupuesto y pretensiones pero grande en la simplicidad de su belleza y en la forma de transmitir su mensaje. Hablamos de Les contes de la nuit de Michel Ocelot. Un film de animación que, aunque aprovecha la tecnología 3D, entra en terreno de lo digital presentando un aspecto artesanal, como los cuentos de antaño. Y de cuentos precisamente trata la historia, seis pequeñas historias multiculturales que nos hablan que temas como el amor, la verdad y la justicia son trasladables a todos los ámbitos por igual. Una pequeña joya deliciosa para los sentidos que demuestra que el cine familiar no tiene por qué ir ligado con la mojigatería.

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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (20-21/09/2011)

8 y 1/2

Un festival de cine siempre acaba siendo la historia de un sacrificio. En mi caso el más doloroso se debate entre las cinco horas de sueño diarias y el que todavía no haya podido cumplir con el que era mi objetivo a priori: empaparme de todo Jacques Demy en pantalla grande. No hay queja implícita en esta afirmación: uno acepta las consecuencias de sus decisiones. Lo que hoy sí hay es la sensación de que uno ha sido infiel al maestro con ocho obras y media (tal vez nueve) que no siempre han estado a la altura de ese primer amor.

La esposa: Nader & Simin, una separación (Asghar Farhadi) es una rival de altura. Comienza con el posible divorcio de un matrimonio y acaba con un juicio por homicidio involuntario consecuencia indirecta de ese primer proceso: de una esposa a las esposas. No daré más datos sobre la trama ya que no harían justicia a la minuciosa construcción de este implacable drama que poco a poco se va transformando en una película de pura acción (dialéctica). Es, de momento, el filme más redondo y palpitante de lo que llevamos de Festival. Una especie de Aaron Sorkin iraní que sobrecoge, turba y apasiona. Una película que bien merece un anillo de diamantes.

La amante: El humor, como las queridas, es alérgico a la solemnidad [1]. Extraterrestre (Nacho Vigalondo) es, en este sentido, una parodia cinematográfica que cuestiona los confines y potestades de los géneros. A medio camino entre una película de invasiones extraterrestres y una comedia romántica con ingredientes de sitcom, Vigalondo consigue culminar (¿darle un punto y final?) el fenómeno Chanante, impulsar el portento Noguera y todo sin renunciar por un segundo a ser un producto independiente. Extraterrestre respeta las convenciones de los géneros, las sitúa en un escenario imprevisto y la mezcla da lugar a algo reconocible pero nuevo: sus flashbacks típicamente shyamalianos son, al mismo tiempo, un remedo jocoso, resolutivos en la trama y descriptivos con los personajes. Extraterrestre es la mejor comedia/ciencia ficción española en eones.

La musa: El árbol de la vida (Terrence Malick) es una travesía inspirada por dos contrarios: toma el enfrentamiento entre Dios y la Naturaleza como útiles a la hora de interpretar el mundo. Se ha hablado mucho y bien de la última película de Terrence Malick (entre otros sitios, aquí mismo), por lo que seré breve (y no demasiado original): la última ganadora de la Palma de Oro es una experiencia única e inagotable. Uno puede aceptar a regañadientes el hecho de que en su conclusión se le dé más importancia a uno de los viajes que al otro, pero incluso con ello lo cierto es que esta no es una película donde el remate final tenga importancia. El partido estaba ganado desde el minuto cero.

La estrella de cine: El flirteo con una diva tiene sus peligros. Por un lado, uno sabe que su talento ha sido corroborado ya por la admiración profesada por miles de personas. Por otro, existe el riesgo de decidir que el galán gusta antes de haberlo probado. Shame (Steve McQueen) es Michael Fassbender, luego, puro magnetismo. Pero al final, tener cerca al astro acaba suponiendo bajarlo también de las alturas: los pequeños planos secuencia que forman Shame son maestros pero, a diferencia de Hunger (2008), la anterior película del director, aquí el conjunto de los mismos no traza ningún contexto. La caída sexual del protagonista se intuye condicionada por un trabajo que anula, una relación incestuosa, un acceso forzoso a la cultura del hedonismo, etc., pero ninguno de esos principios se desarrolla más allá del guiño. El declive, además, provoca cierto rubor: homologar una masturbación o el sexo homosexual con un descenso a los infiernos es demasiado apostólico para una película que presume de pecaminosa. Michael Fassbender es fascinante, eso sí, pero Shame todavía no se ha ganado la plaza de estrella: de momento es más bien un meteorito.

La adolescente: Abrir puertas y ventanas (Milagros Mumenthaler) habla de tres adolescentes que viven solas en la casa de su abuela recientemente fallecida. Cada una afrontará el sentimiento de pérdida de una manera diferente: siendo incapaz de aceptar los cambios, con una necesidad de renovación total, o huyendo del hogar. Lo que más llama la atención es un uso deslumbrante del espacio: cada uno de los escenarios y sus respectivos muebles representa un personaje y un estado de ánimo muy concreto. La película es un inusitado producto, lleno de una melancolía propiamente teen, que mira a sus protagonistas de tú a tú, sin ningún tipo de condescendencia.

La prostituta: La voz dormida (Benito Zambrano) es una prostituta dicharachera, orgullosa de serlo, que no por eso deja de tener un poso de tristeza y amargura: probablemente no conozca otro mundo. Se trata de una película bien rodada, con dos actrices (María León e Inma Cuesta) inconmensurables, y la apariencia de ser una obra dispuesta a denunciar injusticias históricas. La realidad es que es un filme demagógico, incapaz de ver más allá de las cuatro paredes donde se dedica a satisfacer a una clientela que sólo quiere más de lo mismo. La voz dormida banaliza el franquismo (y, con ello, su propio mensaje) con unos villanos y unos héroes extremos; subasta la verosimilitud narrativa en aras del puñetazo moral y está anclada en una época (y un cine) de manera inmóvil y caducada. El uso del maquillaje hace que, en ocasiones, parezca luminosa, pero no hay que engañarse: debajo de la pintura se esconde una obra arrugada, polvorienta y que, a estas alturas, ya ha sido sobada en exceso.

La madre: Hacer un filme de animación adulto sobre la vejez es algo que ya de por sí despierta muchas simpatías. Arrugas (Ignacio Ferreras) es conmovedora y muestra un gran decoro. Explica algunos entresijos que se ocultan tras una residencia de ancianos y lo hace con un guión sencillo donde la enfermedad es el único malo de la película. Tiene un tratamiento maternalista y explicativo, casi didáctico, sobre el abandono de los mayores de la familia, pero está resuelto dignificando a sus protagonistas. El problema está en su factura técnica: aunque recoge los dibujos del comic en el que se basa con decisión, tanto los fondos, como los movimientos y los tipos de plano carecen de todo tipo de detalle. No se trata de pedir una película “bonita”, pero Arrugas se concibe como una animación humilde y se salda como directamente pobre.

Las hermanas: Las dos películas que Isaki Lacuesta ha presentado son el peor tipo de infidelidad posible: aquella que surge cuando ni siquiera te apetecía consumar. Los pasos dobles y, en menor medida, El cuaderno de barro se me aparecieron en un momento de cansancio extremo, cuando era imposible argumentar si quería enamorarme o borrar su número de teléfono. Presentan algunos temas muy interesantes: la figura del doble, la búsqueda de la Capilla Sixtina en África, el rol de líder, el albino como opuesto en Los pasos dobles & la intensa materialidad fílmica de El cuaderno de barro (una obra que recoge el mejor 3D posible en dos dimensiones). Sin embargo, el resultado es difuso y desenfocado. Da la sensación de que abren mil vías y no terminan con ninguna (Los pasos dobles, por ejemplo, dura 86 minutos pero bien podría haber seguido ad infinitum). Es posible que el problema esté en esta ocasión más en la actitud de lectura que en la intención del autor. Habrá que darle otra oportunidad cuando comience su recorrido en salas: ya se sabe que en los festivales los sentimientos se magnifican.

Notas:

  1. "[el humor] desacraliza, desmitifica, rechaza la gravedad, ejerce, en suma, un trabajo de destronamiento generalizado de los valores” ROAS, David: “Humores posmodernos. Hacia una epistemología de la risa en la (supuesta) Era del Vacío”, en OROZ, Elena y DE PEDRO, Gonzalo (Eds.): La Risa Oblicua, Madrid: Ocho y medio, 2009. 
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‘El árbol de la vida’ (‘The Tree of Life’, Terrence Malick, 2011)

Imágenes libres

El último trabajo de Terrence Malick es un film que (se) desborda con cada secuencia e imagen, como si se fugase en cada corte de plano. Su desmesura, exceso lírico y arrebato discursivo no dejan lugar a dudas, estamos ante una película libre hecha por un hombre que como nunca explicita su autonomía en su trabajo, el cine. Estamos ante una obra maestra, sí, vamos a dejarlo claro de una vez por todas, estamos ante una obra de arte total.

Se montarán mil y una interpretaciones, cada cual más enrevesada sobre esta monumental obra. Aquí nos quedamos con la vivencia más directa del relato, la vorágine de una historia de violencia que bascula entre la tragedia familiar y el drama cósmico. Tragedia familiar ante un páter familias (Brad Pitt) que infunde más temor que respeto en sus tres hijos y esposa. Y drama cósmico ante la irrupción de la muerte en la vida cotidiana de esta familia tipo de la década de la barbacoa norteamericana. El árbol de la vida en definitiva no cuenta otra cosa que la historia de una profunda crisis de creencia, de creencia infantil en la figura del padre y creencia divina ante la muerte de un niño.

Malick es explícito. El film se abre con una cita del libro de Job. Sí, El árbol de la vida apuesta radicalmente por lanzarse y arrastrarnos con él al abismo de lo espiritual (en el arte) así que desde ya es necesario advertir que no se confunda una declaración de principios con el adoctrinamiento. Sobre todo a aquellos que se llenan la boca con el término “revelación” cuando aluden al cine moderno como si el materialismo histórico hubiera parido esta palabra. Job, decíamos, la cita remite a la historia bíblica del inocente que sigue los dictámenes de las sagradas escrituras y aún así es castigado perdiéndolo absolutamente todo.

Malick se toma entonces la libertad de representar su particular Génesis, de poner en imágenes lo que en su día pudo ser el big bang, la primera eclosión de vida, la transformación del planeta Tierra, los primeros animales, los dinosaurios, el hombre. Y aquí se introduce en la gran narración de la historia occidental, aquella que ha contado durante dos mil años la existencia de un Dios y un principio y un final de los tiempos. La familia norteamericana de los años cincuenta se inscribe en este gran relato y es entonces cuando, ante la irrupción de la nihilidad, se abre ante los ojos de un niño la ausencia de ese fundamento que tanto repiten los adultos.

El árbol de la vida es una película luminosa que cuenta una historia oscura. Jack, el primogénito, no deja de reprocharle a su padre que es un hombre incoherente, tal como Job le increpa a Dios su injusto sufrimiento. Esas dos vías, la del drama familiar y la del drama divino, se proyectan de forma paralela. Malick no se acompleja y desde la crisis vital de sus personajes construye sus imágenes, desbordantes, excesivas, viscerales, ingenuas, poéticas, libres, tanto que el espectador ha de ponderar constantemente entre intelecto y emoción para no perder la oportunidad de vivir esta experiencia estética.

El árbol de la vida es, en efecto, tal como lo están repitiendo muchos durante estos días, “una auténtica paja mental”. Ahora bien, ¡qué paja mental, señoras y señores! Malick se apropia de esta crisis de creencia (también llamada “perdida de la inocencia”) para dar rienda suelta a una imagen que levita, que usa la música y se funde con ella, se evapora, se libera del rigor de un montaje lineal donde cada plano exige su contraplano, donde el relato está obligado a contar en lugar de mostrar. Malick apuesta decididamente por lo segundo haciendo de El árbol de la vida su primera película donde el lirismo (¿qué está pasando?) se libera del tiempo estricto de la historia (¿qué va a pasar?). Malick nos ha hecho un regalo compuesto de imágenes que luchan constantemente por mantener una visión poética muy personal. Si esto es una “auténtica paja mental”, espero que Malick no recobre nunca la cordura.

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