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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Inauguración – Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016)

La dama (no) se esconde

La tarde del jueves 28 se mostró gris y lluviosa. Parecía como si, en la caprichosa meteorología primaveral, la climatología local nos trasladara a los paisajes húmedos y tristes de la campiña inglesa victoriana, ya desde la misma cola del cine.

Y dio comienzo el D’A Film Festival Barcelona 2017 con Lady Macbeth, sorprendente (e injustamente obviada en el último festival de Donosti) ópera prima de William Oldroyd, que readapta la novela corta de Nikolái Leskov Mtsensk Lady Macbeth, de 1865, inspirada a su vez en el Macbeth de Shakespeare, y que ya había sido llevada a la pantalla por, entre otros, el gran artesano polaco Andrzej Wajda y su Siberian Lady Macbeth de 1962.

A diferencia de las versiones anteriores, Oldroyd nos traslada a la campiña británica de la época victoriana, con más sombras que luces, con una estricta obsesión por la compostura y con un enfermizo y condescendiente silencio, y nos presenta a una joven, Katherine (soberbia Florence Pugh), que se enfrenta a su matrimonio de conveniencia con airada y carismática rebeldía. Su papel como cónyuge, más allá de limitarse a simple comparsa de un joven noble que la adquiere junto a las tierras que engrosan su condado, pasa (según ella) por no doblegarse a los designios que le vienen dados por su clase social original y no callarse ante los imperativos maritales del heteropatriarcado.

El director construye una tragicomedia (ciertamente más lo primero que lo segundo) de cámara vehiculada narrativamente a través de dosificados y ocurrentes diálogos con humor de indudable sabor británico y regusto amargo, con un deje teatral difícilmente disimulable (no en vano, Oldroyd ha dirigido teatro durante diez años) y que funcionan a su vez como dardos envenenados entre sus personajes. La condición teatral de los interiores se deja ver también en su sobria y vetusta puesta en escena -incómoda por sus planos excesivamente estáticos, que ocultan por momentos el carácter impulsivo y huidizo de su protagonista femenina, finalmente desatada-, apoyada a su vez en una fotografía de claustrofóbicos y mortecinos tonos  marrones, deudora (de forma confesa) de los lienzos del pintor danés Vilhelm Hammershøi, a la postre coetáneo del autor de la obra que inspira el film, y que no deja de recordarnos a la elegante estética melancólica de las recreaciones de época en los melodramas de Terence Davies.

Algo tiene, también, de los personajes femeninos de Terence Davies, el carácter de la protagonista de Lady Macbeth que, harta de soportar la indiferencia y el desdén a la que la someten su marido y el padre de este, aprovecha una ausencia de ambos para contradecir las normas a las que se ve sometida en el día a día. Es de esta forma como abandona el encierro de la mansión para salir a pasear a la campiña y liberarse (y el espectador con ella) de la opresión de su palacio convertido en prisión. En estos paseos conocerá a Sebastian, uno de sus criados, con el que dará rienda suelta a su lujuria.

Pero a diferencia de las heroínas de Davies, que se debaten entre el amor verdadero y la conveniencia, la doble moral y el cinismo que maneja aquí la protagonista de Lady Macbeth intoxica progresivamente un relato que empieza con un enérgico y burlón mensaje de inconformismo en pro de la igualdad feminista y racial, y la superación de antiguas estructuras sociales; y que, llegado un momento en la trama (la muerte no socorrida del suegro de Katherine), inicia un punto de no retorno que convierte el film en incómodo retrato de ambición personal e individualismo de complicada postura moral, que dejaría al mismísimo Barry Lyndon como mero aficionado.

En un plano final, Katherine, sentada en su sofá de lujo, en un reposado y estático plano abierto que acaba cerrándose en su rostro, nos mira con condescendencia, tal y como lo hacía el Norman Bates de Psicosis (Hitchcock, 1960): ella es capaz de convencernos de que no haría daño ni a una mosca. Afuera, en la calle, había dejado de llover.

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‘The Deep Blue Sea’ (Terence Davies, 2011) [Cameo 2013]

Desde Londres con (des)amor

Si hace unos días celebrábamos la edición en DVD de Blancanieves (Pablo Berger, 2012), película de cuidada factura visual y notables pretensiones artísticas, nos alegramos de que Cameo haya decidido editar esta discreta joya de confuso título: The Deep Blue Sea, que pudo verse en prestigiosos festivales como Londres, Toronto o San Sebastián, antes de su inadvertido paso por nuestras salas.

El film, adaptación de una exitosa obra de teatro de Terence Rattigan estrenada en 1952, conoció la primera versión cinematográfica en 1955 de la mano del multigénerico y siempre apasionado Anatole Litvak. Para esta, Davies recoge y combina estos dos precedentes y construye una preciosista puesta en escena que reinterpreta el origen teatral de Rattigan y, a la vez, la síntesis narrativa de Litvak. En sus secuencias de interior, Davies se ampara en la prodigiosa fotografía del alemán Florian Hoffmeister que, bebiendo confesamente de Vermeer, envuelve de delicada condescendencia la amarga historia de la protagonista y otorga al conjunto una majestuosa identidad. The Deep Blue Sea se ubica en la puritana Inglaterra post-Segunda Guerra Mundial, en la que Hester Collyer (Rachel Weisz) es una mujer casada con un hombre mucho mayor que ella, un insigne juez que le ha proporcionado estabilidad y un alto nivel de vida, pero que no ha sabido ponerle pasión a su matrimonio. Hester conocerá a Freddie (Tom Hiddleston), un ex piloto dela RAF bebedor y pendenciero, quien le descubrirá un mundo nuevo y del que caerá enamorada, pero este no podrá darle estabilidad a su relación ya que su atracción hacia ella es sólo sexual. Ante tal dicotomía y el temor de volver a una vida insulsa y monótona, Hester decidirá suicidarse.

Dos luces y dos sombras en los amores de Hester Collyer, perfectamente representados en la excelente fotografía.

El dicho inglés “Between the Devil and the Deep Blue Sea”, del que se extrae el título de la película, hace referencia al dilema en el que Hester está inmersa y nos sugiere cuál es su tono general. La muy eficaz síntesis con la que se plantea la situación inicial da lugar, a partir de este momento de la narración, a todo el desarrollo melodramático que, eso sí, con contención y frialdad inglesa, nos llevará por ese estado melancólico que acaba contagiándose a todo el relato. Davies explora con una inusitada sensibilidad formal las idas y venidas de los sentimientos de su protagonista femenina, algo que ya estaba presente en alguna de sus anteriores obras: en La casa de la alegría (The House of Mirth, 2000), donde Davies, escudándose en la adaptación de la novela de Edith Wharton de título homónimo, exploraba la complicada moralidad de una mujer de clase alta en la Nueva York de principios de siglo XX. Con una siempre expresa voluntad de detallismo en su diseño artístico (que destaca especialmente al tratarse, ambas películas, de recreaciones históricas) el director ponía a su protagonista, una joven a punto de casarse, en la difícil situación de elegir entre el hombre del que se había enamorado o el que podría hacerla escalar socialmente. Davies afirma que “el amor es la peculiaridad de la especie humana” [1] y esto se corrobora en su tratamiento de los sentimientos que hace en sus personajes, de los que parece escrutar su conducta, aún sin necesidad de emitir un juicio moral.

Gillian Anderson en ‘La casa de la alegría’ (2000) y Rachel Weisz en ‘The Deep Blue Sea’ (2012). O como Terence Davies filma dos películas (y dos épocas) distintas partiendo de un planteamiento similar.

Esta edición de Cameo presenta la película en su formato original 16:9 y con Dolby Digital 5.1. En el apartado de extras se echa de menos (no nos consta que exista) el habitual Making Off, que nos permitiría, por ejemplo, descubrir el presumible intenso trabajo de Davies con sus actores. Como compensación, Cameo nos ofrece 34 minutos de un interesante material de prensa extraído de la presentación que ofreció el director junto a los protagonistas y el productor de la cinta con motivo de su proyección en el Festival de Cine de San Sebastián, en la que estos explican algunos temas esenciales que abordaron en la confección del film. The Deep Blue Sea ha obtenido el reconocimiento de crítica y público y su edición en DVD es una buena oportunidad para descubrir el porqué.

Notas:

  1. Como así recoge una entrevista realizada por Begoña Piña y publicada el 4 de Septiembre de 2012 en el diario Público
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D’A 2012 – ‘Bullhead’, ‘The Deep Blue Sea’ y ‘Once Upon a Time in Anatolia’

Los géneros proteicos

Decía Witold Gombrowicz algo así como que lo importante no era rechazar los géneros clásicos, sino saber reinterpretarlos para que evolucionen. El escritor polaco estaba hablando por supuesto de literatura, pero considero sumamente apropiado empezar esta crónica haciendo referencia a su comentario porque refleja a la perfección lo visto en el segundo día del Festival de Cinema d’Autor de Barcelona.

 1. Reinventar el thriller

Empezamos la tarde con Bullhead (Michaël R. Roskam), interesante y angustioso thriller ambientado en el mundo del tráfico de hormonas para ganado que, a base de flashbacks que retroceden hasta la infancia del protagonista, realiza un retrato nada complaciente de Jacky Vanmarsenille, personaje introspectivo de cuerpo anabolizado incapaz de superar el pasado que le atormenta.

A pesar de que algún momento el filme cae en algunos tópicos, (investigación policial, amistad recuperada, chica de por medio etc.) la originalidad del argumento inicial y la interpretación de su protagonista la convierten en una propuesta que sorprende en muchos momentos, aunque en otros caiga en el exceso –argumental y dramático– y este mismo hecho le haga perder parte de su efectividad.

2. Reinventar el melodrama

Decir con una película –realizada en 2011– que uno pretende homenajear a Douglas Sirk puede sonar (dependiendo por supuesto de quien lo diga) como un comentario trasnochado, pasado de rosca, desconcertante, o si hablamos de directores como Rainer Werner Fassbinder (Todos nos llamamos Alí, 1973, El Matrimonio de Maria Braun, 1978) o Todd Haynes (Lejos del cielo, 2002), moderno, arty, apropiacionista en el buen sentido de la palabra y casi diría que vintage.

En el caso del británico Terence Davies podríamos decir que con The Deep Blue Sea se apropia de los elementos más característicos de la filmografía de Sirk (pasiones humanas que devienen trágicas por su condición de incontrolables, el drama como condición inherente al ser humano y la tragedia como destino casi inevitable) y les da una vuelta de tuerca al construir una historia barroca –no tanto en el fondo como en la forma–, heredera innegable de la tradición teatral –no en vano, Sirk fue director de artístico en varios teatros y puso en escena obras de dramaturgos como Molière, Strindberg o Brecht– y artificiosa en todos los aspectos.

Por supuesto, las características que recorren la filmografía de Davies siguen ahí: el peso del pasado con el que los protagonistas siempre cargan, los fantasmas tristes que cantan canciones para intentar alejar sus penas, las escenas oníricas que irrumpen la cotidianidad de los protagonistas, la castración psicológica que provocan la convivencia en sociedad y la moral... Davies persiste en sus obsesiones y enfatiza en ellas de un modo vívido e intenso, elaborando una película de naturaleza excesiva pero muy personal.

3. Reinventar ese género de “películas en las que parece que no pasa nada pero en realidad sí que pasa”

Ignoro si en realidad este tipo de películas son consideradas de modo oficial como pertenecientes a un género cinematográfico concreto, y también ignoro si existe alguna palabra que las pueda definir. El caso es que esta característica común –el hecho de que lo importante sea "aquello que reside entre las cosas" y no "las cosas" en sí mismas– recorre, relaciona y estructura algunas películas que me vienen a la mente cuando veo Once Upon a Time in Anatolia. La primera es Memories of Murder (Bong Joon-ho, 2003), pero también pienso en referentes menos directos como Gerry (Gus Van Sant, 2002) o algunas películas de Abbas Kiarostami.

En esta película turca (de metraje, todo sea dicho, bastante excesivo), Nuri Bilge Ceylan utiliza un asesinato como excusa para que recorramos Anatolia de la mano de unos personajes un tanto anodinos (supongo que aquí reside parte del encanto del filme) y desorientados en esa búsqueda que pretende resolverse con (entre muchas otras cosas) la localización de un cadaver. En definitiva, un extraño pseudothriller narrado con mucha, mucha calma. Tal vez demasiada.

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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (18-19/09/2011)

Cuatro secuencias

1. Santos Trinidad es un policía borracho que mata injustificadamente a tres personas en un club de alterne y usará todos sus conocimientos del oficio para evitar que le descubran. La juez Chacón, encargada de investigar el caso, descubre que esas tres personas estaban implicadas, casualmente, en un caso de tráfico de drogas, y que éste pasó a ser investigado por el departamento de terrorismo (varios de los implicados eran musulmanes sospechosos de atentar contra España). No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu) recoge esas dos investigaciones: por un lado la de Santos intentando borrar todo aquello que pueda incriminarle; por otro la de la juez que hurga en las mafias de la droga, los fanáticos terroristas y, en última instancia, el propio Santos. En este sentido, el guión está pulido hasta el extremo: no hay una secuencia que no haga avanzar la trama ni una frase que no sirva para describir entornos o personajes. Lo llamativo es que aunque el filme sea totalmente pulcro respecto a las formas del género policíaco-noir, Urbizu ensucia la película con contenidos 100% españoles. En este sentido, cuando la juez Chacón decide reunirse con el máximo encargado de las fuerzas policiales contra el terrorismo, lo hace en un bar que recuerda a las cafeterías de carretera estadounidenses. Pero cuando le pregunta por qué los culpables de tráfico de drogas no acabaron en la cárcel habiendo pruebas, la respuesta no puede ser menos hollywoodiense: un funcionario se olvidó de rellenar un documento en plazo, y ya no pudieron condenar a nadie. El gran mérito de No habrá paz para los malvados es que habla tanto del policía corrupto y el crimen organizado como de un país que huele a horas extra y anís del mono.

2. En el primer baño que el personaje de Michelle Williams se da en Take This Waltz (dirigida por Sarah Polley) se queja porque la ducha sigue estropeada y siempre le sale un chorro de agua helada. En el segundo, vemos que su novio (Seth Rogen) le tira desde fuera ese chorro sin que ella se de cuenta. En el tercero, el que ya es su ex novio le muestra que ha sido él el que le echaba el agua fría, y le aclara que pretendía seguir haciéndolo sin decirle nada, hasta que fueran ancianos, porque era una especie de "broma a largo plazo". Esta secuencia describe bastante bien cuáles son los encantos y las pegas de la película: por un lado tenemos una idea original y hasta conmovedora dentro de un acontecimiento cotidiano, un detalle que define perfectamente el juego de cariños de la pareja protagonista y que lo hace a un nivel de intimidad que no suele quedar retratado en la mayoría de comedias románticas. Por otro, el misterio del agua fría es revelado repetidas veces al espectador, y para que la protagonista se entere de ello su ex novio tiene que pedirle literalmente que vaya a ducharse “porque quiere enseñarle algo”. Esta explicitud+subrayado+repetición es el mayor problema de Take This Waltz: éste es un filme que sabe perfectamente que lo que mejor define a una pareja son los vínculos estúpidos y chistes privados que se han ido formando a lo largo de los años, pero que, al mismo tiempo, no se conforma con usarlos como contexto. Al centrar su atención en los adjetivos, Sarah Polley pierde toda la capacidad de engendrar un nombre propio.

3. Le Skylab (Julie Delpy) también está dirigida por una actriz profundamente influida por factores autobiográficos. En este caso, una sosias de la directora viaja en tren con su familia a un pueblo de la Bretaña y durante el viaje recuerda otro desplazamiento acontecido 30 años atrás cuando ella era una niña. El relato de infancia se centra en un encuentro familiar donde primos, tíos y abuelos celebran un cumpleaños comiendo, bebiendo, discutiendo y cantando. Si bien la película sufre una sobredosis de nostalgia, lo cierto es que el buen trazo de los personajes y la decisión de prescindir de grandes conflictos en la trama hacen que el resultado final sea muy efectivo. La gran disyuntiva se encuentra en ese prólogo y epílogo en el tren: la secuencia sirve claramente para imponer unos ojos a la historia que se va a contar, pero una vez la cámara viaja al año 1979 el punto de vista de la niña se pierde continuamente, para dar paso a situaciones que incluyen temas y personajes adultos donde la protagonista nunca estuvo presente. Se podría argumentar que la historia del cine está repleta de traiciones en forma de contracampos, pero la única función del presente que enmarca Le Skylab es la de evidenciar a la narradora. El hecho de que poco después de hacerlo se dedique a contradecirlo es tramposo o torpe. En cualquiera de los dos casos, fallido.

4. Si en estos cuatro días de Festival ha habido una película (dentro de la Sección Oficial) que haya sobrevolado en términos de calidad al resto de competidoras, ésa ha sido claramente The Deep Blue Sea (Terence Davies). Al igual que en Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988), ésta es una película sosegada pero nunca estática. No cae ni en lo pictórico ni en lo escénico pese a que sus planos tengan una composición compleja y los decorados sean postizos [1]. Terence Davies es un maestro a la hora de dotar de luz natural y verdad a escenarios exaltadamente artificiales. La historia trata de Hester Collyer (Rachel Weisz), mujer en el Londres de los 50 que abandona a su marido, juez del Tribunal Supremo, para irse a vivir con Mr. Page, piloto sin dinero obsesionado con la guerra y de baja condición educacional. Cuando éste se olvida de su cumpleaños y ella se acerca tímidamente al intento de suicido, Page decide abandonarla. Cuando ella vaya a buscarle al bar para intentar convencerle de que vuelva con ella, los parroquianos del mismo entran en comunión espiritual cantando el You belong to me de Patti Page. La secuencia ilustra la situación económica de Hester con la de toda una Gran Bretaña post-guerra sumida en la bancarrota; una comunidad triste que ahoga sus penas en el alcohol de la misma forma que Hester lo intenta con el gas en su habitación; una canción popular cantada a pleno pulmón por un hombre que ya desprecia a su enamorada tanto como a la alta cultura. Hester no conseguirá que Page vuelva con ella, pero ella seguirá allí para él porque la pasión y, por tanto, el amor “es inexplicable en términos de lógica”. La masa seguirá cantando y Hester se convertirá en su única audiencia.

Notas:

  1. "El cine y el teatro son distintos. El cine puede revelar cosas. Y si puedes revelar cosas, no hay necesidad de hablar acerca de ellas. Pero también puedes mostrar las ambigüedades que surgen entre los cortes. Y puedes moverte dentro y fuera del tiempo.” (Davies en el Dossier de Prensa) 
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