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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (29/04/17) – AMORES EN FUGA

Hermia y Helena (Matías Piñeiro, 2016)

La(s) cartografía(s) del amor

Se podría decir, sin mucho riesgo, que Matías Piñeiro culmina con oficio, en Hermia y Helena, una suerte de trilogía sobre “el amor y el teatro (de las apariencias)”, que inició con Viola (2014) y continuó con La princesa de Francia (2014). En esta película, no obstante, el autor da un paso más en el proceso de depuración de su estilo, presentándonos una historia bastante más amable y cercana que las anteriores.

La evidente referencia teatral shakesperiana (“A Midsummer Night’s Dream”) que Camila, la protagonista, debe traducir en su viaje becado de estudios a Nueva York para después representar con su compañía de teatro en Buenos Aires, lejos de lastrar la narración o limitarla al puro homenaje, sirve de diorama cultural que contextualiza las acciones que acontecen en el film, así como el carácter indeciso y esquivo de su protagonista. Aunque tratándose de Piñeiro, no faltan los homenajes cinéfilos (el más obvio, a Woody Allen) o los subrayados intelectuales (la novela “Lady Chatterlay's Lover”, de explícito significado dramático).

Quizás influenciado (o no) por una situación personal que llevó a Piñeiro a trasladarse, hace cinco años, de Buenos Aires a Nueva York, el director pone a la protagonista en una tesitura casi idéntica, ubicando en un desplazamiento entre las mismas ciudades el punto de partida del film. Para añadir complejidad a la trama, Camila sucede en el piso de Nueva York a Carmen, estudiante becada como ella, que ha realizado consecutivos trayectos por la geografía norteamericana, trazando así una suerte de cartografía sentimental. Los trayectos de Camila que tienen lugar a lo largo del film, por supuesto, están adornados por las inseguridades sentimentales de su presente incierto, que continuamente le hacen mirar hacia un pasado no tan ideal como parece.

El film, estructurado en episodios protagonizados por parejas (siempre Camila y uno de los personajes que conforman la trama argumental), encuentra su punto álgido en el fugaz encuentro con su padre biológico, un amor pasajero que su madre conoció en Australia. Parece, pues, que como lenguaje universal, el amor no tiene límites geográficos.

 

Malgré la nuit (Phillippe Grandrieux, 2015)

La chica de mis pesadillas

A pesar de ser el más narrativo de toda su filmografía, el último film de Grandrieux continua no dejando indiferente a nadie. Quizás porque, a pesar de su generosa duración, su hilo argumental resulta tan escueto, que da la sensación de que el francés desoye la llamada comercial para seguir experimentando con la imagen, obsesionado en pegarse a los cuerpos, vampirizándolos hasta extraerles el último hálito de vida, y captar así la textura de la piel hasta que los planos se vuelven plomizos, irrespirables, asfixiantes.

La imagen que abre el film, un delicioso sueño espectral de pérdidas dolorosas, de amores confusos, de desgarro emocional, escinde el film ya desde su inicio y lo aboca a una irremediable e infructuosa persecución de sombras. En la secuencia que abría Padre e hijo (Otets i syn, Aleksandr Sokurov, 2003), los cuerpos de los protagonistas del título se estremecían abrazados, en continua fricción, unidos más allá de lo físico por una pesadilla que ambos tenían en común: al hijo le perseguía alguien y su padre no estaba allí para ayudarle. Resonaban los ecos pesadillescos del inicio de Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959), en la que los amantes juntaban sus cuerpos en uno solo y la fragmentación de los mismos, en un plano cuya proximidad casi los hacía palpables a los ojos, convertía su piel rugosa en la plasmación de una pérdida.

Grandrieux va más allá: tal es su empeño por retratar la fisicidad de los cuerpos y, a su vez, el desazonante vacío existencial al que se enfrentan sus personajes, que no contento con desarrollar la trama en la nocturnidad -y la alevosía- (ubicándolos así, sobre un lienzo oscuro, prácticamente la nada más absoluta), se permite condenarlos a un descenso a los infiernos de la depravación, la lujuria y la muerte. Su protagonista, Lens, que regresa a Paris en busca de Madeleine, su amor platónico, pronto se ve cegado por Lena, un trasunto de la primera, y absorbido por los ambientes turbulentos de la industria del porno.

La dualidad femenina que representa a su vez el amor espiritual y el carnal, la luz y la oscuridad, la vida y la muerte; no es, por supuesto, un tema nuevo –ahí están Vertigo (Hitchcock, 1958), Persona (Bergman, 1966) o Mulholland Drive (Lynch, 2001)–. Pero en este film Grandrieux depura su estilo como compositor de imágenes autistas y perturbadoras, y da un paso más, mostrándonos el abismo que une el mundo de los vivos con el de los muertos, acercándonos a una fisicidad casi espectral (sí, imposible en la realidad, pero demasiado real en las imágenes) que transmite una rara sensación flotante cercana a visionar Carretera perdida (Lynch, 1997) después de haber ingerido algún tipo de estupefaciente.

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Sitges 2012 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (10/10/2012)

Herencias, clásicos, saldos

Lo que está pasando en esta edición de Sitges con el cine coreano empieza a ser realmente preocupante. Observamos cómo cada año las producciones que nos llegan son inversamente proporcionales a la calidad de las mismas. Si ayer hablábamos de Deranged (Yeon-ga-si, Park Jeong-woo) como ejemplo de ello hoy ha continuado esta tendencia con The Weight (Jeon Kyu-hwan), película que además venía expresamente recomendada por el director del certamen, Ángel Sala. Muchas son las cosas negativas de las que hablar, como de su nulo sentido del tempo cinematográfico, de su nula preocupación por desarrollar un guión y un montaje que tengan sentido entre sí o su continua confusión entre lo que se supone debe ser lírico y la absurdidad kitsch de sus imágenes. Pero lo peor de todo es que este es un film sin rumbo, desganado, que no sabemos lo que pretende decir a pesar de que queda claro que algo intenta transmitir, lo que no sólo le confiere el calificativo de vacío sino que le adjudica un barniz de pretenciosidad absolutamente insoportable.

Quentin Dupieux es probablemente una de las voces más originales dentro del panorama actual, y con Wrong confirma lo ya apuntado en películas como Rubber (2010). Este es un director que sabe perfectamente construir un universo propio, unos códigos humorísticos basados en lo surrealista, en lo subversivo y en las repeticiones de gags, sean sonoros o visuales, como marcas principales de la casa. Asimismo parece también que la irregularidad sea constante, y es que igual que sucedía con Rubber, Wrong nunca consigue redondear la faena. Es esta una película de momentos, golpes de efecto, argumentales o humorísticos, muy por encima de la media en cuanto a inteligencia y tratamiento. Sin embargo mantener estos altos resulta ardua tarea, lo que acaba por configurar un conjunto con demasiados altibajos que facilitan la desconexión del espectador con lo acaecido en pantalla demasiadas veces.

Con Vous n'avez encore rien vu Alain Resnais ofrece un auténtico recital de generosidad cinematográfica. Por un lado rinde un cálido homenaje a los colaboradores habituales en sus películas como Sabine Azéma o Pierre Arditi, entre otros, regalándoles un producto bello, compacto y por qué no decirlo denso en su complejo entramado metateatral. Así es, con un desarrollo aparentemente sencillo (actores que acaban fundiéndose con su personaje) se construye un diálogo apabullante entre el actor y su interpretado, entre el rol y el espectador que lo ve. Un juego de miradas amparado por la relación que se establece entre el Resnais director de cine y el Resnais que dirige una representación de Orfeo. Un entramado de complicidades multidireccional complejo, árido por momentos, pero que sabe conjugar la lírica teatral con el análisis de las relaciones maestro-alumno y sus derivaciones paternofiliales o de pareja.

Mucho se esperaba de Antiviral, debut de Brandon Cronenberg, que hace honor a su apellido con un film deudor de Cronenberg padre en muchos sentidos. Por un lado una estética aséptica, fría, con un aire de irrealidad de Apocalipsis de baja intensidad que nos remite a esos páramos médicos aislados de por ejemplo Cromosoma 3 (The Brood, 1979) o Rabia (Rabid, 1977); por otro tenemos un argumento que nos sitúa en el territorio de la nueva carne más en la línea de Videodrome (1983). Con estas herramientas se construye una película que pivota sobre la crítica a la sacralización del famoso, de su explotación comercial y de la vulgar adoración que la sociedad siente por estos seres. Calificativo este duro, pero así presentado en la película. Los famosos son objeto de adoración y explotación en tanto que objetos, no tienen valor per se más que por lo que pueden vender, llegando en el caso del film al extremo de vender sus enfermedades. En todos estos aspectos Antiviral funciona perfectamente, y traza una línea de continuidad con el primer David Cronenberg respetuosa y exigente con el referente a partes iguales. Si algo se le puede achacar a Antiviral es su desarrollo algo deslavazado, con demasiada tendencia a la dispersión, producto quizás del excesivo celo con el que se ha enfocado la parte estética.

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