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Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

Behind the scenes

Constituye todo un reto plantear un remake de un título tan característico como Suspiria (1977) de Dario Argento. Afortunadamente, Guadagnino toma la decisión de alterar la trama original sumándole diversos elementos que la adaptan a un nuevo público. El resultado es un alejamiento de las constantes del giallo, en especial de su perturbador sentido del suspense, para acercarse a la estructura del filme de terror norteamericano. De esta manera, el guion anticipa el horror del que nos irá haciendo partícipes la obra, así como la inclusión de imágenes pesadillescas desde el inicio del metraje. Operando de esta forma se rompe el suspense aunque se mantenga eficazmente un clima de gélida inquietud.

Además del cambio de género, puede sorprender la dilatada duración de la propuesta, una estructura dividida en seis actos y un epílogo. Tal vez esta mayor longitud respecto a la obra de Argento resulte innecesaria para resolver la trama, pero precisamente esta repetición de escenas y situaciones (como los ensayos o las cenas) deviene un imaginativo símil de la repetición de gestos y movimientos necesarios para adquirir la perfección en la práctica de la danza.

Dentro de esta ecléctica producción destaca una dirección de arte excelente capaz por sí sola de transportar al espectador dentro de la academia de danza, desde los exteriores del edificio hasta las profundidades de su sancta sanctorum. Además de unos originales movimientos de cámara entre lo objetivo y lo subjetivo, para crear este ambiente se utiliza una remarcable multiplicidad de referentes tanto cinematográficos como del arte contemporáneo: la apariencia grotesca de los monstruos que retrata Guadagnino no deja de recordarnos la carnosidad decadente de las criaturas ideadas por David Cronenberg o las desgarradoras muñecas hipersexualizadas y desestructuradas que creó Hans Bellmer.

También se intuye una influencia del imaginario de Louise Bourgeois, en especial la manera de retratar a la madre como un ser arácnido y letal. Del mismo modo encontramos ecos sutiles del Rainer Werner Fassbinder de Die dritte Generation (1979), y no solamente por ligar hechos terroristas con la trama principal, sino por la forma en la que los aparatos de televisión y la radio nos hacen conscientes de la existencia de un clima de violencia aun sin abandonar el segundo plano. Resulta lógico, al inscribirse Suspiria en el género de terror con guiños a lo sobrenatural, que se hayan adaptado con nuevas técnicas recursos formales que aluden al objeto mágico per se presentes en la obra de culto El señor de las ilusiones (1995) de Clive Barker. En el citado filme también encontramos el retrato de una sociedad secreta unida por misteriosos lazos incomprensibles para el resto de la población.

Pero, ante todo, Suspiria nos habla de la búsqueda de la propia identidad. La creación de una nueva familia, en este caso la íntima unión de este cuerpo de baile, implicará el abandono del hogar de nacimiento. El proceso de creación de la obra de arte perfecta siempre supone un sacrificio que queda oculto entre bambalinas, pero en este caso Luca Guadagnino lo ha querido mostrar en paralelo a la ejecución de la pieza danzada. Así, no solamente podemos ver la belleza de la coreografía una vez escenificada, sino que se nos muestran de manera explícita los estragos físicos que los ensayos producen en las bailarinas.

Como hacían los atletas en la antigua Grecia, estas jóvenes intérpretes ofrecen su esfuerzo como exvoto a modo de requisito indispensable para el funcionamiento del rito, tanto a nivel superficial (el espectáculo de danza) como a nivel espiritual (el sacrificio que hay detrás). Se trata de una reflexión sobre la violencia que se ejerce sobre el cuerpo de las mujeres, pero quizás no se halla cargada en exceso de tintes negativos sino que se limita a constatar que en el proceso de construcción de nuestro ser, la ambición de intentar superar al maestro conduce a la voracidad. Aunque ésta se muestre con frialdad e ironía.

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Las Confesiones (Le confessioni, Roberto Andò, 2016)

La redención del capitalismo

Los líderes mundiales del G8 y su tropa de asesores y «expertos» se reúnen unos días en un lujoso hotel de la costa alemana con Daniel Roché (Daniel Auteuil), el jefe del Fondo Monetario Internacional. A la reunión acuden tres invitados: una estrella de la música americana (Johan Heldenbergh) y una exitosa escritora infantil británica (Connie Nielsen), ambos activistas por el desarrollo; y un misterioso monje italiano (Toni Servillo), invitado personalmente por el propio Roché. La primera noche, Roché pide al monje que le confiese. A la mañana siguiente encuentran al jefe del FMI muerto, con una bolsa de plástico en la cabeza y ninguna nota. La misteriosa muerte del economista provoca los recelos de los líderes mundiales, que empiezan a sospechar que un importante secreto sobre sus operaciones económicas y sus intenciones políticas puede estar puesto en peligro.

Roberto Andò crea de esta manera un escenario que recuerda a las tramas detectivescas de Agatha Christie: un espacio (lujoso) donde se produce una muerte misteriosa, desconfianzas entre los personajes, juego de secretos e intereses y la necesidad de resolver un misterio. Sin embargo, esta suerte de “Cluedo” acaba por ser solo una ilusión momentánea abandonada con extrema rapidez: la cuestión de si ha sido suicidio o asesinato y, en cuyo caso, quién es el verdugo, se resuelve más rápido de lo que cabría esperar, girando toda la tensión a la cuestión del secreto de los líderes y la operación que se traen entre manos.

El misterioso monje, conocedor del secreto, se conforma así como una especie de activista antisistema que busca evitar la injusticia política apelando a la ética, la moral y el buen hacer, de una manera muy acorde a su condición religiosa. Lo que comenzó siendo un thriller al estilo de  El nombre de la rosa (Jean-Jacques Annaud, 1986) muta rápidamente a una suerte de El escritor (Roman Polanski, 2010).

El discurso de Las confesiones es, evidentemente, fruto del contexto socioeconómico de esta ya casi mitológica Europa de la «crisis» en la que nos hemos acostumbrado a que de las grandes reuniones económicas salgan medidas represivas contra los derechos de los ciudadanos; tanto es así que, durante todo el tiempo en el que la gran operación es un secreto que casi avergüenza a quien lo pronuncia en alto, cuesta imaginar algo que sea mucho peor que la mayoría de las medidas que ya hemos visto en acción.

En un tiempo de profundo desencanto con las instituciones y los políticos, Andò juega la desconcertante carta de apostar por la redención de los mismos, dejando que sea un miembro del estamento religioso quien se erija como héroe —por momentos incluso como superhéroe— en una trama en la que la resolución final pasa por la buena actuación de unos pocos líderes dentro del G8 y su capacidad de empatía y «buen hacer» cristiano.

El manejo del suspense y el juego de tiempos con lo que se muestra —la confesión entre el monje y Roché, por ejemplo, se resuelve mediante fragmentos analépticos colocados a lo largo del metraje— y lo que se dice, consiguen crear un thriller interesante por el que no cuesta transitar y que puede cumplir con facilidad la mayoría de expectativas de un aficionado al género. Como relato social o mensaje de esperanza y redención hacia los «buenos poderosos» en estos tiempos de neoliberalismo salvaje, el fracaso es mucho más estrepitoso. Las confesiones termina por articular un peligroso discurso en el que el sistema no se pone en cuestionamiento en ningún momento, en el que los «fallos» y malas praxis —que se traducen en muertes, hambre y miseria de esas cifras que, a veces, llaman «ciudadanos»— son consecuencia de malas personas y, por lo tanto, solucionable con un simple cambio de nombres que aporte líderes con mayor sentido de la ética. Casi parece una adaptación cinematográfica de aquel discurso en el que Sarkozy proponía «refundar el capitalismo».

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A la vuelta de la esquina (Rosalie Blum, Julien Rappeneau, 2015)

Acósame si puedes

Vicent Machot (Kyan Khojandi) es uno de esos tipos al que la vida no le depara ningún sobresalto. Su día transcurre matemáticamente entre su puesto de trabajo, la peluquería que heredó de su padre, sus conversaciones con su primo y mejor amigo, sus cuidados a su madre (Anémone), su gato y su infructífera y terminal relación a distancia. Un día se cruza con Rosalie Blum (Noémi Lvovsky), una tendera que le genera una obsesión tan grande que empieza a seguirla allá donde va. Aude (Alice Isaaz) es la sobrina de Rosalie, una joven que ha abandonado los estudios y la relación con sus padres. Al reencontrarse con su tía, esta le cuenta que un hombre la sigue a todas partes y le pide que comience ella a seguirle también a él. Este peculiar triángulo de espionajes y obsesiones por desconocidos es A la vuelta de la esquina (Rosalie Blum), una película de Julien Rappeneau en la que se explora las relaciones entre personas cuyas vidas tediosas y monótonas acuden a la mínima señal de variación para emprender una aventura.

La estructura de la película está dividida de tal forma que las apariciones de Vincent y Aude se suceden en forma de dos capítulos en los que el segundo comienza en el mismo momento que el primero, explorando el mismo período de tiempo desde puntos de vista diferentes, por lo que el triángulo de relaciones no se configura hasta la aparición de Aude y su vinculación con Rosalie. Esta estructura, que desemboca en un segundo y tercer acto en el que se olvidan los capítulos y la diversidad de puntos de vista para que confluyan los tres personajes en una sola focalización; permite la creación de un tono inicial de incertidumbre. Casi podría decirse que la primera parte del film juega al despiste con algunos elementos de suspense. Al romperse este juego y estar todas las cartas sobre la mesa, la película evoluciona hacia una comedia romántica más tradicional, en la que el binomio “chico conoce chica” tiene un vértice añadido.

Este cambio de tono —que más bien podría considerarse como una matización del mismo, porque los tintes de comedia romántica ya los apunta desde el principio— provoca una pérdida de originalidad de la que la película ya no consigue recuperarse.[1] Intenta suplir la falta de trama con el mayor protagonismo de una serie de extravagantes y cómicos personajes secundarios (la madre de Vincent, las amigas de Aude y su compañero de piso) que, si bien aportan algún momento de sonrisa y carcajada, no hacen avanzar el relato ni lo dotan de consistencia. Quedan reducidos a alivios cómicos bastante dignos.

En el tercer acto, hay una serie de piruetas emocionales y cambios de motivación en los personajes (que no desvelaremos por conservar algo de misterio), pero que, en cualquier caso, parecen recursos forzados y algo incoherentes para poder concluir con un final determinado. La sensación es que la película pierde el rumbo en el primer punto de giro y, a partir de ahí, va improvisando y reconstruyendo giros sobre clichés con el único propósito de alcanzar una conclusión feliz, que concuerde, eso sí, con el tono amable y “mágico”[2] que desarrolla todo el film.

En definitiva, A la vuelta de la esquina (Rosalie Blum) es una película que comienza con una propuesta interesante, entretenida y original, un planteamiento que supone un juego narrativo bastante estimulante, pero al que va renunciando poco a poco durante su transcurso, en un ir de más a menos que evita que el estímulo inicial se realice completamente.

[1] Desconozco cuánto de esta planificación narrativa es heredada del cómic original de Camille Jourdy, en el que se basa el guion, por tanto, es difícil atribuir responsabilidades.

[2] Utilizando el adjetivo con el significado que se le da al referirse tópicamente a las comedias románticas (especialmente las francesas) en las que todo termina por salir bien por imposible que pueda parecer en algún momento.

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