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D’A Film Festival 2018 (VI)

Ainhoa somos todas

Hace cuatro años, la directora chilena Carolina Astudillo debutaba en el largometraje con el documental El gran vuelo (2014), la historia de Clara Pueyo Jornet, militante del PSUC que escapó de la prisión de Les Corts de Barcelona por la puerta principal desapareciendo sin dejar rastro. Ahora regresa con el documental Ainhoa, yo no soy esa, la historia de una mujer que podría ser cualquiera, pero resulta ser única. A través de una gran cantidad de material de archivo cedido por el hermano de la protagonista (audios, fotografías, diarios personales, grabaciones en Super 8…), Astudillo reconstruye un puzzle de dimensiones inconmensurables. Biznaga de plata al mejor largometraje documental en el Festival de Málaga (la segunda conseguida por la directora, ya que la primera fue para El gran vuelo), la obra de Astudillo es un ensayo fílmico que narra, no solo la historia de Ainhoa Mata Juanicotena, sino la historia de miles de mujeres cuya voz ha sido acallada de modo sistemático a lo largo de la historia.

¿Cómo reconstruir la vida de alguien a quien no se ha conocido y que además ya no se encuentra entre nosotros? Parece esta una pregunta de difícil respuesta. A estas alturas de la historia sabemos que todo registro de la realidad resulta insuficiente y parcial, y que la supuesta objetividad que algunos atribuyen a la fotografía no es más que una utopía, el sueño de todos aquellos que ansían aprehender la realidad y conservarla embalsamada, ajena al paso del tiempo. Pero “la realidad”, como todos sabemos, se resiste a ser capturada; es salvaje, orgánica y está en constante cambio. Es más, ¿existe acaso una sola realidad? Tal vez es por eso que las fotografías, cuando ha transcurrido demasiado tiempo, no nos muestran más que fantasmas. Fantasmas que inevitablemente ansiamos con vehemencia devolver a la vida. Por eso rendimos culto constante a las imágenes, a nuestras imágenes, a las imágenes de todos aquellos que hemos conocido o querríamos conocer. Buscando en ellas de manera inconsciente e inevitable ese punctum del que hablaba Roland Barthes.

Ainhoa Mata y Carolina Astudillo nunca se conocieron, vivieron alejadas en el tiempo y el espacio, pero tuvieron muchas más cosas en común de las que podría parecer, y es por eso que la biografía de una acaba en cierto modo convirtiéndose en la biografía de la otra, y Ainhoa, yo no soy esa se convierte así en la prueba fehaciente de toda la intimidad que llegaron a compartir. Los textos y diarios personales de Virginia Woolf, Frida Kalho, Alejandra Pizarnik, Sherry Levine o Susan Sontag nos sirven de guía en nuestro recorrido. Las fotografías y registros en Super 8 muestran a una Ainhoa, pero sus diarios personales muestran a otra. En ambos registros se enfrentan la rebeldía y la fragilidad, la pose desafiante y la incertidumbre que genera inseguridad, el punk más nihilista y la poesía más melancólica. ¿Quién era realmente Ainhoa? ¿La persona que vemos en las fotografías o la que leemos en los diarios? Los lazos emocionales entre protagonista y directora son trazados a lo largo de la película de modo sutil pero progresivo, ambas vidas transcurren de modo paralelo para el espectador y dos personas que nunca se conocieron acaban así unidas por un vínculo perenne. Vínculo que se establece entre Ainhoa y Carolina, sí, pero también entre Ainhoa y el espectador. Porque todas esas celebraciones que muestran las imágenes; los cumpleaños, las vacaciones en la playa, las comidas familiares, las sonrisas a la cámara, también son las nuestras. Ainhoa, una mujer como cualquier otra, pero también una mujer única, se suicidó cuando tan solo contaba con 34 años, dejando tras de sí un rastro colapsado de imágenes, lagunas y contradicciones que, a día de hoy, se han transformado en un inolvidable documental.

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‘El alucinante mundo de Norman’ (‘ParaNorman’, Chris Butler y Sam Fell, 2012)

Regreso al futuro

El alucinante mundo de Norman puede verse como otro episodio más en esta apuesta recuperadora de cierto tipo de cine, el de los años 80, en la que se han embarcado últimamente títulos tan dispares como Super 8 (Super 8, J.J. Abrams, 2011) o Rock of Ages. La era del rock (Rock of Ages, Adam Shankman, 2012), apuesta que en este caso estaría centrada en el cine adolescente de los años 80 que se inscribía en el fantástico, tipo Gremlins (Gremlins, Joe Dante, 1984) o Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985). Grave error. Aunque podría considerarse incluso un remake encubierto de Una pandilla alucinante (The Monster Squad, Fred Dekker, 1987), ya que sus argumentos no difieren demasiado y en ambas una pandilla de chavales ha de salvar a la típica small town estadounidense del ataque nocturno de las fuerzas malignas desatadas, no encuentro por ninguna parte esa afectación tan típica de los homenajes, esa condescendencia distante y contradictoria que lastraba (por ejemplo) a Super 8: aunque asumía como propias algunas claves de aquel cine (cf. la compartimentación de roles en los personajes principales), en la aparatosa secuencia del accidente de tren (que ninguna película de los años 80 se habría atrevido a mostrar de esa manera) se evidencian unos recursos visuales que delatan a una película del siglo XXI copiando a una película de los años 80. El alucinante mundo de Norman no es un homenaje al cine adolescente fantástico de los años 80, es cine adolescente fantástico de los años 80. Todo en esta película destila honestidad, sinceridad abrumadora, no es un ejercicio del alumno más listo de la clase que demuestra que se sabe la lección. Al contrario de lo que suele ocurrir en los homenajes, donde hay una cierta actitud (¿automática?) de condescendencia, los responsables de El alucinante mundo de Norman no plantean la película como un juego de referencias –que las hay, y muy jugosas [1]–, sino que adoptan el trazo narrativo simple y lineal típico de los años 80 para esbozar una de esas odas a la marginalidad tan del gusto de Tim Burton. Aunque lo acaba siendo, Chris Butler y Sam Fell no han concebido la película como una fiesta para los fans, y por eso las citas funcionan como chascarrillos ornamentales más que como objetivo finalista per se, que es el principal problema de muchos de estos homenajes: su acentuado carácter referencial acaba fagocitando la misma propuesta y les resta alcance dramático y entidad como obras independientes.

Lo que desde luego no es muy propio de los años 80 es el uso de la técnica stop motion en una propuesta, esta sí, enmarcada de pleno en el siglo XXI: en los 80 apenas se hicieron largometrajes exclusivamente a partir del stop motion, y tan solo artesanos como Jan Svankmajer o los hermanos Stephen y Timothy Quay usaban esta técnica, la mayor parte de las ocasiones en cortometrajes y combinándola con imágenes de acción real [2]. Con la actual “regularización” del género, El alucinante mundo de Norman hace gala de un virtuosismo técnico con el que Selick y Burton apenas podían soñar en 1993. Y aunque a estas alturas ya no sorprende la adopción de figuras propias del cine de acción real “adulto” (como el montaje, los movimientos de cámara o la profundidad de campo) puesto que las películas de animación hace años que las utilizan, sí que llama la atención que, aunque el tono es jocoso en general, no se evitan los aspectos más tenebrosos de la historia, que por momentos abraza un inquietante oscurantismo con imágenes que se adentran sin titubeos en el terror adulto (cf. la bruja encarnada en un cielo infernal o la iluminación nocturna de las calles del pueblo). Todo pasado por el filtro de una creatividad desbordante que (again) habría firmado gozoso el Tim Burton de Bitelchús (Beetle Juice, 1988) o Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) y que convierte El alucinante mundo de Norman en una fuente inagotable de imaginación.

Notas:

  1. La lista de películas referenciadas es rutilante, y va desde la obvia iconografía de las películas de muertos vivientes de George A. Romero hasta La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) pasando por Viernes, 13 (Friday, the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), sin olvidar las descacharrantes parodias físicas de Tom Savini, reencarnado en el padre de Norman, y del Josh Brolin de Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), que cobra vida gracias al cachas Mitch. 
  2. Aunque hubo tímidos intentos de presentar una película de larga duración exclusivamente a través del stop motion, e incluso aunque Wallace & Gromit aparecen con su primer corto en 1989, realmente podríamos datar el inicio de la popularidad de este formato en 1993 con la extraordinaria Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, Henry Selick). 
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‘La casa del diablo’ (‘The House of the Devil’, Ti West, 2009)

Espantando la nostalgia

DVD - Versus

La edición, por parte de Versus, de La casa del diablo en formato doméstico nos brinda la oportunidad de recuperar la tercera película de Ti West, que consagró a su director como uno de los nombres a tener en cuenta entre los jóvenes realizadores de cine fantástico. Un título que llegó sin hacer ruido pero que, bajo su apariencia de modesto homenaje a los años ochenta, oculta una propuesta de notable riesgo: una mirada hacia atrás sin ira pero también exenta de nostalgia.

En los últimos años, hemos visto una nada desdeñable cantidad de filmes con el retrovisor puesto en la década de los años ochenta, películas-objeto (en algunos casos, casi sería más indicado hablar de objetos con forma de película) destinados a masajear la memoria de una generación de espectadores que, y este es un detalle que parecerá anecdótico pero que no debería pasarnos por alto, representan ahora uno de los targets más interesantes para la industria del ocio. Los guiños venden (de ello dan fe multitud de camisetas y chapas), y no pocos creadores saben que eso les puede granjear simpatías que les allanen el camino, si no al éxito comercial, sí al menos al status de culto. De la Phenomena Experience a Super 8 (J.J. Abrams, 2011), encontramos todo un abanico de propuestas destinadas a satisfacer el ansia por recuperar el paraíso perdido, a medio camino entre la reivindicación de una forma de experimentar el cine como fenómeno comunal, como una electrificación colectiva, y el casi reaccionario deseo por ver no una película nueva, sino una vieja (sin ir más lejos, la citada Super 8 basaba toda su estrategia promocional en este concepto).

En apariencia, La casa del diablo encajaría sin problemas dentro de esa corriente, pero un examen atento nos revela que la apuesta de Ti West se mueve por otros derroteros bastante más incómodos. La película sitúa la acción en los ochenta, sí, pero la promesa de un festival de guiños para el aficionado no tarda en truncarse [1]. West traspasa la frontera que separa el ejercicio emulador de la reflexión mediante una recreación obsesiva de los elementos estéticos del cine de dicha década: tanto la fotografía como la dirección artística y la banda sonora van encaminadas a crear la ilusión de que La casa del diablo pudo haberse rodado realmente en los ochenta. Incluso el casting parece haberse hecho pensando en los cuerpos que desfilaban por la pantalla en aquellos años (en ese sentido, es especialmente acertada la elección de Greta Gerwig, musa del mumblecore, como amiga de la protagonista).

Pero lo que realmente sorprende es que en este proceso no parece haber ningún subrayado o magnificación, sino un deshueso carente de alegría que reduce el género a sus mínimos elementos, algo que se traslada al fino hilo argumental de la película: Samantha (Jocelin Donahue) necesita desesperadamente reunir dinero para alquilar una casa, y acepta el encargo de un inquietante hombre que le ofrece una cuantiosa suma por hacer de canguro una noche en un desolado caserón. Una chica, una mansión misteriosa y un secreto oculto tras la puerta. West no necesita nada más para desplegar un mecanismo de suspense que tensa al máximo las expectativas del público, imponiendo un tempo extremadamente quieto. No es la primera vez que el cineasta emplea la estrategia de la contemplación y de la digresión, como demuestra Trigger Man (2007), pero es en La casa del diablo donde logra crear un clima mezcla de inquietud y exasperación que se convertirá en su mejor aliado [2].

West parece querer calcar no solo la superficie de los ochenta, sino también una forma de narrar que ha mutado con el tiempo y las exigencias del público. Decir que La casa del diablo tiene el mismo ritmo que una película de los ochenta sería erróneo, pero a través de su lentitud exagerada, Ti West pone de manifiesto que la reproducción de un cine pasado no puede sino estar condenada a la extrañeza, a no encajar con lo que el recuerdo (distorsionado) del público esperaría de ella; un elemento que la mayor parte de ejercicios nostálgicos olvidan (o prefieren dejar de lado), pero que el director sitúa en el primer plano de la experiencia fílmica.

La casa del diablo se nos aparece, entonces, como un auténtico resucitado, moviéndose a un ritmo distinto a los demás, desubicado en un contexto que no es el suyo. Una simulación perfecta, que no pertenece ni al pasado ni al presente y que anula cualquier viso de añoranza.

Pese a todo, no debemos entender La casa del diablo como una película desmitificadora o iconoclasta, todo lo contrario: el propósito del director es sacrificar las comodidades de la nostalgia para que el género no quede atrapado en sus propios clichés. Esto es lo más cerca que podemos estar de aquellos años –parece querer decirnos–, ahora vayamos a otro sitio.

¿Y hacia dónde ha ido Ti West? A juzgar por su obra más reciente, The Innkeepers (2011), el cineasta sigue convencido en su apuesta por un terror a fuego lento, basado casi exclusivamente en una puesta en escena basada en la creación de expectativas, en lo que no está ahí pero puede aparecer en cualquier momento. West dosifica las subidas de tensión, juega con acierto la baza de que el espectador sabe que se encuentra ante una película de terror, pese a que lo que ocurre en pantalla parezca indicar lo contrario. En el caso de The Innkeepers, es especialmente destacable cómo West logra sostener el interés de la (de nuevo, mínima) trama empleando un tono ligero, que incluso flirtea con la comedia pero que, en su climático desenlace, muda con éxito hacia el horror puro.

Más allá de las lecturas que queramos hacer de su cine, el terror siempre terminará reinando en el universo de West. Un fatal determinismo que convierte sus mejores películas en infalibles artefactos de espanto y angustia.

Notas:

  1. En cualquier caso, la presencia en el reparto de tres veteranos del género como son Tom Noonan, Mary Woronow y Dee Wallace sí puede entenderse, sin temor a equivocarse, como una concesión (nada molesta, por otro lado) del director al fetichismo. 
  2. En este sentido, es interesante observar las secuencias eliminadas que se presentan como extra en el DVD de Versus: largas conversaciones en las que la protagonista habla con su amiga Megan y que West acertó en eliminar, pues corría el riesgo de descompensar definitivamente el equilibrio interno de la película y abocarla al tedio. 
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‘Super 8’ (J.J. Abrams, 2011)

Keep On Dreaming

Directores como Richard Donner o Joe Dante, incluso Robert Zemeckis, nunca aparecen en ese olimpo sagrado de los autores. Probablemente Cahiers du cinéma nunca les dedicará una triste portada y mucho menos un monográfico. Y es que entendámonos, hay un cierta clase de cine que aún sigue siendo considerado menor, reducido a meras obras de lo que se llama, con un cierto aire peyorativo, películas de entretenimiento, como si esta calificación fuese sinónimo de cine vacío, de ausencia de calidad; un cine en definitiva incapaz de ofrecer nada más allá del placer de contemplarlo comiendo una bolsa de palomitas.

Ya de por sí esto resulta francamente contradictorio, si estamos ante films que ya ofrecen un cierto placer contemplativo es que detrás de estos aparentes artefactos meramente comerciales hay algo que nos motiva, nos induce a pegarnos a la pantalla y disfrutar de su visionado. Incluso yendo un paso más allá se podría entrar en ese debate que no parece tener fin sobre el cine como arte o como mero instrumento de ocio, ¿pero la pregunta que se antoja más pertinente no sería en todo caso si el arte no es algo producido para su disfrute placentero en cualquiera de sus niveles?

Sea como fuere, independientemente de la opinión que cada uno pueda tener, hay que reconocer que los directores anteriormente mencionados (entre otros por supuesto) consiguieron con películas como Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), Gremlins (Joe Dante, 1984) o la trilogía de Regreso al Futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985-1989-1990) crear toda una generación de cinéfilos. Niños que a través de estas películas quedarían atrapados por el cine y no lo abandonarían jamás. Y todo ello gracias a una combinación que resultaba del todo eficaz: aventuras, peligros, final feliz y, sobre todo, unos protagonistas que distaban siempre de los héroes tradicionales. En estas películas los protagonistas, sea a título individual o en grupo, eran gente normal, incluso losers, outsiders, soñadores, gente que se salía del standard social, chicos pre y adolescentes con los que el público potencial del film en cuestión podría establecer una conexión empática inmediata. Pero además, estas películas captaban, por así decirlo, el espíritu de una época. La estética, la música, la puesta en escena, en definitiva, creaban un paisaje, un retrato de unos personajes cuyas aventuras escondían algo más tras lo evidente: nos hablaban de ese momento difícil de la transición de la niñez al mundo adulto, de la pérdida de la inocencia y el intento de mantenerla viva, una metáfora también, en cierto sentido, de lo que los años 80 significaron en la cultura americana, el tránsito del idealismo setentero hacia el mundo del capitalismo global de los años 90.

Hay que reconocer pues que el director de Super 8, J.J. Abrams, ha sabido tomar buena nota de todos estos elementos. Miembro de esta generación ochentera ha realizado un film que se nutre de todos los elementos anteriormente mencionados insertando además, hábilmente, una suerte de discurso metacinematográfico por un lado basado en la propia reconstrucción de un estilo de película y con la introducción, por el otro, de sus propias memorias cinéfilas, de sus inicios infantiles con las cámaras de super-8 a las que el título de la película hace referencia.

Sí, esta es una película de ciencia ficción, pero lo de menos aquí es precisamente el sujeto activo del film; el monstruo, sabiamente dosificado al principio del metraje para un mayor impacto posterior, no deja de ser una especie de Macguffin para articular el discurso que realmente le interesa: las vidas de un grupo de amigos preadolescentes. Los temas no dejan de aparentar ser los mismos de siempre en estos casos, el descubrimiento del amor, la incomprensión adulta, el despertar de las vocaciones individuales, etc. Elementos que parecen ser un catálogo de tópicos y que podrían catalogarse como tales al encontrarnos con un elenco protagonista que encaja perfectamente en los estereotipos, a saber: el gordito incomprendido, el soñador, el debilucho, el freak y un protagonista líder que responde a una suma de los personajes ya comentados y que exhibe, cómo no, su galería de traumas familiares, en correspondencia casi mimética con la chica de la que se enamora. Y aquí radica el mayor acierto del director; efectivamente no huye del cliché sino que trata de sacarle el mayor partido. Lo que J.J. Abrams nos dice es que cliché no es necesariamente superficialidad, que el estereotipo existe en el cine porque existe en la vida real, y para ello pone todas las mejores líneas de diálogo, toda la complejidad en el comportamiento y toda la profundidad psicológica en el grupo protagonista principal, enfrentándolo intencionadamente con una cierta unidimensionalidad de unos adultos incapaces de escuchar, de evolucionar ante los eventos narrados.

Con todo ello Super 8 se revela como un film deudor y a la vez homenaje, un film que no confunde la nostalgia con el infantilismo, la reconstrucción con el cartón piedra y mucho menos la cinefilia con la imitación vulgar. Si acaso un pero se le podría poner a la película es la profusión de un cierto discurso de valores morales que se antoja un tanto rancio, cosa por otro lado que no deja de ser también marca de la casa de las producciones de Steven Spielberg, director que no tiene ningún problema en calificarse de conservador y que reconoce sin ambages que sus películas, por su discurso, podrían haber funcionado 50 años atrás.

Y hablando de las producciones Steven Spielberg, posiblemente su nombre sea el causante del éxito de las películas comentadas al inicio e incluso corresponsable del éxito de Super 8, pero no es menos cierto que su nombre promocional fagocitó a los directores mencionados pasando sus películas muchas veces entre el gran público por productos 100% spielbergianos. Así pues haría bien J.J. Abrams en intentar no caer en este error. Sus anteriores producciones demuestran no necesitar un nombre que le haga sombra y Super 8 no deja de ser el espaldarazo definitivo y la confirmación de su capacidad para crear y hacer buen cine. Esperamos pues que el nombre de Spielberg no deje de ser otro guiño, otro elemento más para retrotraernos a nuestra infancia cinéfila, otra invitación más a soñar.

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La pequeña ilusión… o por qué recordaré ‘Super 8’

Super 8 está hecha de imágenes que narran. Como en el gran Hollywood, la película narra en y desde la imagen, las ideas surgen de lo visual. Imágenes que eran historias antes de convertirse en ningún guión. Un niño que mira a su padre frente a otro hombre, un niño mira un colgante con la foto de su madre muerta, un niño mira a una chica, la chica le mira, le hace esperar y puede que le devuelva la mirada, el niño mira entonces el reflejo de un monstruo, lo reconoce, le hace abrir los ojos. Los personajes no hacen más que mirar, es su mirada –la mirada de Joe y Alice- la que regula el pulso delicado y frenético, aéreo y subterráneo de la película. Se nota que Abrams aprendió a mirar con las películas de Spielberg, pero lo que sorprende es hasta qué punto esa mirada es autoconsciente en Super 8, cómo disemina imágenes y se ilusiona.

Super 8 es un manual de lenguaje cinematográfico, sin imposturas. Da gusto ver a un cineasta tanteando distancias entre sus actores, probando miradas en distintos sitios y a distintos tiempos, aguantando el plano. Abrams se vuelve pequeño y juega a colocar a sus actores, montando la maqueta del futuro cineasta, haciendo a los niños situar la cámara, esperar y mover todo el tinglado. Late, en esos intercambios de mirada, y en esas medidas entre cámara y personajes (Alice y Joe, plano/contraplano), aquel fulgor íntimo que obsesionó a los clásicos y señaló rupturas a la modernidad. Se rueda en Super 8 a la americana, mirando a la chica de la granja de al lado como en A Romance of Happy Valley (D. W. Griffith, 1919) y El sargento York (Howard Hawks, 1941), de la puerta de al lado como en Sinfonía de la vida (Sam Wood, 1940), Stars in My Crown (Jacques Tourneur, 1950) o ¿Quién llama a mi puerta? (Martin Scorsese, 1967) y hasta de la hamburguesería de al lado a lo Hola, mamá (Brian de Palma, 1970). Abrams usa la posición como figura expresiva, pone un personaje al fondo y, sin palabras, sostiene una escena tan frágil como la de Alice y Joe viendo las cintas de su madre, con la niña respirando en primer término, a nuestra izquierda, y el chico mirando al fondo de la habitación. Luego está la fragmentación y el plano detalle, el guardapelo de Joe con la foto de su madre, que se remonta a los campos de algodón de Griffith, con aquel retrato de Lilian Gish en el relicario de El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915), corte, y plano detalle, boy sees girl.

Super 8 es un experimento de guión triple, mezclado no agitado. La película trabaja sobre tres planos/contraplano que son tramas y pequeños dramas de andar por casa. Está el boy meets the other clásico de Spielberg -el de Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) y E. T. El extraterrestre (Steven Spielberg, 1982)- pero también el boy meets father -que viene, vía intravenosa, de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)- y sobre todo el boy meets girl… la gran apuesta. Si comparamos Super 8 con el imaginario ochentero que celebra, vemos cómo Abrams experimenta e integra lo que normalmente narraban aquellas películas (el niño y lo otro) con lo que parcialmente sugerían (el niño y la chica) y lo que casi nunca tocaron (el niño y la madre muerta). Aquí no sobresalen grandes planos “formalistas” porque se están haciendo muchas cosas a la vez, no se recrea en un instante poético -aunque sabe construirlo y sostenerlo- porque quiere enlazar con dos o tres historias paralelas que amplíen sus imágenes y su narración, espoleando esa economía del plano, contundente, a la manera del Hollywood clásico. Siente uno que si algo pasó del beso de El hombre tranquilo (John Ford, 1952) al de E.T., por ósmosis quizá, algo ha pasado ahora de la mirada de Spielberg a la de Abrams, generación a generación.

Super 8 es una maqueta de los ochenta montada en 2011. La película de Abrams no es una copia del Hollywood ochentero, no calca sino que se posiciona y convierte el amor y la pasión por aquel cine en algo nuevo (quien esperase un viaje nostálgico se habrá llevado un chasco). Las citas pasean: el profe negro de Gremlins (Joe Dante, 1984), las mentiras oficiales de Encuentros..., el tacto de E. T., la risa pandillera de Los Goonies (Richard Donner, 1985)… Pero Super 8 tiene otro tempo, ideas distintas, quiere mostrarnos cosas nuevas desde lo que todos sabemos, crear su propia maqueta.

Super 8 se quita importancia, cuida a su espectador. Hay momentos de esa celeridad cómica que los Sturges, Capra, Hawks y Tashlin utilizaban para “rebajar tono” y tirar millas. Eso de tropezarse con algo, reírse de lo que ha dicho el amigo de al lado y -sobre todo- meterse con él, una especie de locura cercana que lleva a los niños de Super 8 en volandas (Smartins y su vómito perpetuo, las patatas que le tiramos al gordo, ‘production value’, ‘I’m directing’ y otros arranques de genio infantil). Una forma de tratar a los personajes que incluye al espectador, que pone en boca de los niños cosas que pensamos o que estamos a punto de pensar y nos acercan.

J. J. Abrams disfruta dirigiendo, además de ideando y escribiendo. El creador de Alias (J. J. Abrams, 2001-2006) nos ha acostumbrado a verlo como un narrador-productor, alguien que piensa y lanza imágenes e historias más que como un director que prueba, aguarda y rueda. En Super 8, además, lo vemos disfrutar con esos dos niños milagro, Joel Courtney y Elle Fanning, con aquello de las distancias y los tiempos. Como ocurrió con De Palma en los 70, y con Spielberg de otro modo en los 80, J. J. es y seguirá siendo blanco de la envidia de algunos, cinéfilos de pose, víctima del chaqueterismo crítico. Mientras, da gusto verle coger la cámara y esperar, como Joe Lamb en Super 8.

 
[Esta entrada es una versión reducida del texto original, cuya extensión no nos permite publicarlo aquí en formato blog. Incluimos este extracto para avivar el debate ligado al estreno de la película hace apenas unos días. El texto completo aparecerá en el próximo número de la revista en Octubre, Contrapicado nº42. Los editores]
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