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L’Alternativa 2018: Festival de Cinema Independent de Barcelona (Jueves 15/11/2018)

Jornada III: Ausencias

La tercera jornada de L’Alternativa de largometrajes a competición deparó muchas gratas sorpresas. Empezó con la intrigante The Image You Missed de Donal Foreman, con Philippe Grandrieux y Nicole Brennez en la producción ejecutiva, que proponía una reconstrucción mítica de la figura del padre a través de las películas en super 8 y 16mm que un cineasta amateur irlandés rodó en vida. Se trata, pues, de una película de found-footage, en la que Foreman, cineasta como su progenitor, escarba en la memoria familiar a partir de los archivos fílmicos, pero incidiendo también en la memoria política de su país para mostrarnos el origen del IRA y la vinculación que su padre, en tiempos de activismo político, tenía con dicha organización. Así, en manos de Donal Foreman, la materia cinematográfica no solo es objeto de reflexiones íntimas entorno a la figura paterna para lograr hallar respuestas en aras de construir la identidad propia, sino que otorga al film una dimensión mucho más amplia e incisiva, en el que el contexto de la militancia política y la obra como cineasta amateur del progenitor se retroalimentan. Con esta imbricación, que se hace extensible en el aspecto formal (conviviendo Super 8 y 16mm) las imágenes se resignifican: la narración ya no solo intenta complementar el vacío provocado por las ausencias que dejan las imágenes rodadas por el padre del cineasta.

Cuando, hacia el final, se intenta clausurar el relato, este nos plantea una interesante cuestión: su identidad no se construye en el ser (padre y activista político) sino en el estar, en las imágenes que su padre habitó, pero también en las que no habitó, las que filmó y las que dejó de filmar. Porque, para Foreman, la figura de su padre se construye y se completa desde la imagen especular, desde la imagen complementaria al archivo fílmico, la imagen que se ha perdido.

Esa misma imagen perdida se alude en El silencio es un cuerpo que cae, de la argentina Agustina Comedi. Con un planteamiento prácticamente idéntico al de la anterior, la reconstrucción de la figura del padre a partir de grabaciones caseras en Super 8, la realizadora articula un relato especular sobre la identidad de su progenitor, elaborando un retrato en el que se acerca a sus luces pero, sobre todo, a sus sombras. A partir, pues, de las imágenes caseras que el padre de Comedi captó en reuniones familiares y con amigos, pero también de entrevistas personales que la realizadora argentina mantiene con algunos de ellos, se hilvana un relato que poco a poco se va dotando de sentido y que se hace grande a medida que emergen algunos secretos. El más importante, o el que ejerce de centro sobre el que gira el relato de Comedi es, desde el punto de vista de ella misma, las relaciones homosexuales que mantuvo su padre antes de (y durante) la relación con su madre. Así, al vacío ocasionado por su abrupta muerte en un accidente se suma el causado por el desconocimiento de su figura, que es también el desconocimiento del propio origen.

El acierto de Comedi reside en su acercamiento, reflexivo, pero a la vez emocional y subjetivo, a las imágenes y a la historia personal de su padre sin llegar en ningún momento a juzgarlo. La argentina dota así de una dimensión personal al material sobre el que trabaja, prácticamente apropiándose de este, y lo complementa con su propia voz. Una voz sincera y sensible, que substituye el enorme silencio de la ausencia de su padre.

En la segunda proyección a competición del día, La casa lobo (Joaquín Cociña y Cristóbal León), la ausencia de los padres es literal. El film parte de un hecho real, un asentamiento llamado “Colonia Dignidad” fundado en Chile en 1961 por el exmilitar nazi Paul Schäfer. Originalmente el lugar estaba proyectado para ser una comuna en la que las familias educarían libremente a sus hijos, aunque se hizo tristemente célebre por ser lugar de detención y tortura bajo la dictadura de Pinochet. Así, no es extraño que el film esté planteado como un cuento de hadas oscuro y claustrofóbico, en el que su protagonista, María, una chica que ha huido de una colonia alemana y se refugia en la citada casa lobo, fantasea con ser madre de dos cerdos que se acaban transformando en niños. El realismo mágico se pervierte en pesadilla, la fantasía propia de los relatos infantiles se retuerce hasta el delirio, lo poético acaba por embellecer lo siniestro. A esta idea contribuye el hecho de que el film sea enteramente en stop-motion, pura orfebrería de animación, y su fluidez formal (el conjunto se percibe como un único plano-secuencia sin corte alguno) refuerza esa continuidad flotante propia de lo onírico.

La casa lobo es a la vez refugio y cárcel y, como reza su título, por momentos la vivienda se transfigura en animal que acecha, en construcción panóptica Foucaultiana que plantea la idea del aislamiento y la soledad del individuo como forma de control de una sociedad ideal.

La soledad en la sociedad actual es la idea de fondo que recorre las cuatro historias que componen la chilena Una vez la noche, de Antonia Rossi y Roberto Contador, que cerró las proyecciones a competición del día. La realizadora chilena estuvo acompañada en su presentación por algunas estudiantes participantes del proyecto “Joves programadors”, que coordina la asociación A bao a qu, las cuales resaltaron muy acertadamente la creatividad de la propuesta. Una vez la noche es un film de animación intimista, cuatro relatos nocturnos ilustrados cada uno de ellos por un dibujante, que sin estar interrelacionadas argumentalmente se entrecruzan en el montaje para enfatizar los puntos en común de los diferentes personajes que la habitan. Basada en historias de personas reales elegidas por sus realizadores y a partir de sus diferentes estilos de ilustración, de la línea simple al trazo realista, de lo naïf a lo escatológico, en cada una de estas historias se reviven los recuerdos y anhelos existenciales de sus cuatro protagonistas, mezclados con ciertas dosis de fantasía surrealista.

Las diferentes situaciones de sus personajes en el ámbito social y de relaciones personales, y sus confesiones más íntimas, basculan entre lo patético y lo grave, entre la comicidad y la crudeza, a la vez que se hace patente un mismo denominador común: el aislamiento como forma de autoprotección.

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Batman: La LEGO película (The LEGO Batman Movie; Chris McKay, 2017)

Todo sigue siendo fabuloso

Hace tres años La LEGO película (The Lego Movie; Philip Lord, Christopher Miller; 2014) desembarcaba en las salas de todo el mundo para dejar a más de uno boquiabierto. Lo que algunos denominaron —despectivamente o no— como “el anuncio más largo y más caro del mundo” fue, sin duda, una búsqueda de los límites en las posibilidades narrativas y visuales que el stop-motion y la imagen digital podían soportar. Superada la fase de «atracción»[1], la factoría LEGO debía plantearse cuál sería el siguiente paso. El deslumbramiento que propiciaba el tremendo dinamismo creado a partir de elementos estáticos —bloques de construcción— no era ya aliciente suficiente para llevar a cabo un segundo proyecto cinematográfico. La respuesta narrativa a esta encrucijada ha sido, finalmente, más sencilla de lo que pudiera parecer. Batman: la LEGO película es exactamente lo que su título expone: el despliegue visual y técnico de la primera entrega con una historia clásica de superhéroes como hilo narrativo. O como excusa.

La película recoge todos los elementos del cine de superhéroes actual y los emplea casi a modo de parodia continua. Parodiar el cine de superhéroes es, por cierto, un gesto a su vez asimilado del cine de superhéroes, véase Deadpool (Tim Miller, 2016). La parodia empieza desde el primer segundo, en el que la voz en off de Batman empieza a analizar los logos de las productoras que van apareciendo antes de que empiece la película, en una de las rupturas más divertidas de la cuarta pared desde que Homer Simpson hablara con los títulos de crédito en el capítulo “La familia mansión”. A partir de aquí, la película muestra su autoconsciencia todo el tiempo, desde referencias —directas e indirectas— a todas las películas anteriores de Batman hasta burlas a los mecanismos típicos del género.

La primera escena es la clásica: presentación de héroe y villanos mediante una batalla. Lucha frenética que implantará el ritmo que seguirá toda la película: una aceleradísima sucesión de imágenes y movimientos en la que es francamente difícil retener algún elemento o maravillarse con un plano (cosa curiosa en una película que está concebida básicamente a partir de imágenes estáticas). Como en la primera entrega, interesa el dinamismo, la transición continua. De igual manera están tratados los innumerables chascarrillos, que se suceden uno tras otro sin respiro, hasta llegar al punto de no poder disociar las bromas ingeniosas de los chistes forzados y fáciles.

Como ya pasara en La LEGO película, esta nueva entrega no se contenta con ceñirse al universo de Batman y apuesta por un crossover masivo que hará aparecer en pantalla no solo a otros personajes de DC Comics, sino a muchos otros que irán desde el universo Harry Potter hasta el de El señor de los anillos. Un sinfín de personajes que suma en esta sensación de desbordamiento masivo.

Es interesante leer las películas de LEGO como una apología del juego en general y de este juguete en particular. En la primera entrega era más explícito este mensaje, con mayor presencia del hecho de construir. Aquí, ya tenemos el juguete construido y toca jugar, inventar una historia. Esta historia es rápida, es lineal e ininterrumpida, y no vuelve atrás ni para a descansar, es pura acción. Está sobresaturada de elementos y nada aparece con mayor funcionalidad que la del puro entretenimiento. No es la clase de historia que crearía un guionista de cine: es la que crearía un niño tumbado en una alfombra con un montón de piezas y toda una tarde por delante. Las películas de LEGO —además de una publicidad inteligentísima— son invitaciones al puro entretenimiento por exceso. Les dejo a ustedes decidir si les apetece enfrentarse a estas lógicas narrativas en una sala de cine.

[1] El teórico Tom Gunning empleaba este término para describir un tipo de cine que abandona las pretensiones narrativas para centrarse en lo puramente espectacular de la imagen.

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‘El alucinante mundo de Norman’ (‘ParaNorman’, Chris Butler y Sam Fell, 2012)

Regreso al futuro

El alucinante mundo de Norman puede verse como otro episodio más en esta apuesta recuperadora de cierto tipo de cine, el de los años 80, en la que se han embarcado últimamente títulos tan dispares como Super 8 (Super 8, J.J. Abrams, 2011) o Rock of Ages. La era del rock (Rock of Ages, Adam Shankman, 2012), apuesta que en este caso estaría centrada en el cine adolescente de los años 80 que se inscribía en el fantástico, tipo Gremlins (Gremlins, Joe Dante, 1984) o Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985). Grave error. Aunque podría considerarse incluso un remake encubierto de Una pandilla alucinante (The Monster Squad, Fred Dekker, 1987), ya que sus argumentos no difieren demasiado y en ambas una pandilla de chavales ha de salvar a la típica small town estadounidense del ataque nocturno de las fuerzas malignas desatadas, no encuentro por ninguna parte esa afectación tan típica de los homenajes, esa condescendencia distante y contradictoria que lastraba (por ejemplo) a Super 8: aunque asumía como propias algunas claves de aquel cine (cf. la compartimentación de roles en los personajes principales), en la aparatosa secuencia del accidente de tren (que ninguna película de los años 80 se habría atrevido a mostrar de esa manera) se evidencian unos recursos visuales que delatan a una película del siglo XXI copiando a una película de los años 80. El alucinante mundo de Norman no es un homenaje al cine adolescente fantástico de los años 80, es cine adolescente fantástico de los años 80. Todo en esta película destila honestidad, sinceridad abrumadora, no es un ejercicio del alumno más listo de la clase que demuestra que se sabe la lección. Al contrario de lo que suele ocurrir en los homenajes, donde hay una cierta actitud (¿automática?) de condescendencia, los responsables de El alucinante mundo de Norman no plantean la película como un juego de referencias –que las hay, y muy jugosas [1]–, sino que adoptan el trazo narrativo simple y lineal típico de los años 80 para esbozar una de esas odas a la marginalidad tan del gusto de Tim Burton. Aunque lo acaba siendo, Chris Butler y Sam Fell no han concebido la película como una fiesta para los fans, y por eso las citas funcionan como chascarrillos ornamentales más que como objetivo finalista per se, que es el principal problema de muchos de estos homenajes: su acentuado carácter referencial acaba fagocitando la misma propuesta y les resta alcance dramático y entidad como obras independientes.

Lo que desde luego no es muy propio de los años 80 es el uso de la técnica stop motion en una propuesta, esta sí, enmarcada de pleno en el siglo XXI: en los 80 apenas se hicieron largometrajes exclusivamente a partir del stop motion, y tan solo artesanos como Jan Svankmajer o los hermanos Stephen y Timothy Quay usaban esta técnica, la mayor parte de las ocasiones en cortometrajes y combinándola con imágenes de acción real [2]. Con la actual “regularización” del género, El alucinante mundo de Norman hace gala de un virtuosismo técnico con el que Selick y Burton apenas podían soñar en 1993. Y aunque a estas alturas ya no sorprende la adopción de figuras propias del cine de acción real “adulto” (como el montaje, los movimientos de cámara o la profundidad de campo) puesto que las películas de animación hace años que las utilizan, sí que llama la atención que, aunque el tono es jocoso en general, no se evitan los aspectos más tenebrosos de la historia, que por momentos abraza un inquietante oscurantismo con imágenes que se adentran sin titubeos en el terror adulto (cf. la bruja encarnada en un cielo infernal o la iluminación nocturna de las calles del pueblo). Todo pasado por el filtro de una creatividad desbordante que (again) habría firmado gozoso el Tim Burton de Bitelchús (Beetle Juice, 1988) o Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) y que convierte El alucinante mundo de Norman en una fuente inagotable de imaginación.

Notas:

  1. La lista de películas referenciadas es rutilante, y va desde la obvia iconografía de las películas de muertos vivientes de George A. Romero hasta La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) pasando por Viernes, 13 (Friday, the 13th, Sean S. Cunningham, 1980), sin olvidar las descacharrantes parodias físicas de Tom Savini, reencarnado en el padre de Norman, y del Josh Brolin de Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), que cobra vida gracias al cachas Mitch. 
  2. Aunque hubo tímidos intentos de presentar una película de larga duración exclusivamente a través del stop motion, e incluso aunque Wallace & Gromit aparecen con su primer corto en 1989, realmente podríamos datar el inicio de la popularidad de este formato en 1993 con la extraordinaria Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, Henry Selick). 
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