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Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020 (Carlos Losilla. Editorial Muga, 2021)

Derivas que son una aventura (II)

Titulé una reseña del anterior libro de Carlos Losilla (“Raoul Walsh”, Cátedra, colección Sonido e imagen, 2020) Derivas que son una aventura y, como puede apreciarse, he sucumbido a la tentación de ponerle a esta el mismo título. Porque perderse en las páginas de estas “deambulaciones” en forma de diario que nos propone Losilla ha vuelto a ser como adentrarse sin brújula en la maraña de un pensamiento cinematográfico sorprendente, originalísimo, siempre con un pie fuera de lo canónico, y con los dos muy lejos de la concreción. Todo ello se traduce en una escritura apasionada, zigzagueante y rizomática que, de la mano de un arsenal de conocimiento cinéfilo, le lleva a uno de aquí para allá en un viaje no tanto de ida y vuelta como en espiral, saltando por décadas, corrientes, películas, escenas, planos y hasta fotogramas que Losilla relaciona en análisis cargados de una imaginación desbordante, y que aquí se van puntuando con las impresiones y sentimientos del ciudadano que asiste desamparado a una de las épocas más desconcertantes (para no ser excesivamente dramático) que nos ha tocado vivir. Las sucesivas entradas de este diario cinéfilo-vital favorecen la dispersión gozosa de su estilo. Dispersión que él mismo subraya titulando el libro Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020, primera obra de la colección Mikeldi, que dirige Iván Pinto, y que la editorial Muga dedica a ensayos breves sobre pensamiento cinematográfico.

¿Cuántas veces se nos permite titubear? Si el oficio del crítico consiste, con todas las comillas que le queramos poner, en ofrecer una opinión, ¿cómo puede alguien al que le pagan por ello (también aquí necesitamos muchas comillas) darse el lujo, y tal vez el placer, de la duda?  Carlos Losilla lo hace, duda respecto a todo: el sentido de la crítica, el sentido de la docencia, de su propia escritura, de sus líneas de investigación a lo largo de los años, incluso del propio cine… Y tengo que confesar, como si esto fuese también un diario, que todo ese cúmulo de vacilaciones me dieron pie a pensar que estaba ante un texto de un pesimismo muy amargo. Pero solo ahora, mientras escribo este párrafo, estoy comprendiendo que no se trata de eso, sino de todo lo contrario; me doy cuenta en este momento de la valentía de Losilla y de sus infinitas ganas de tirar hacia adelante: buscando otras formas, otras maneras de ver, de pensar, de enfrentarse a las imágenes y al texto que resulta de ellas. Caigo ahora en la cuenta de que el crítico Losilla sí cree en la crítica, y de que el espectador Carlos sí cree en el cine, por supuesto que cree, aunque siga inmerso en ciertas búsquedas de las que se alimenta este libro maravilloso en forma de diario de aventuras.

Un diario de aventuras: la aventura de redescubrir, de mirar de una forma distinta a la ya experimentada; la aventura de cambiar la mirada, de transformar la óptica: sobre el cine, sobre la escritura, sobre el propio oficio. La aventura (valiente, como buena aventura) de cuestionarse a uno mismo y de cuestionar las propias certezas. Y el desconcierto de hacerlo en un momento de crisis (existencial, mundial; crisis interior y crisis exterior). Hay primero una mirada desesperanzada, aunque lúcida, pero inmediatamente después hay un impulso como de supervivencia que implica unas ganas y una necesidad de seguir creyendo en todo: en las imágenes, en la palabra escrita, en la vida. Hay primero un pequeño paso atrás, pero solo para tomar la distancia necesaria (el confinamiento invitaba a ello, obligaba), hacer diagnóstico y sacar conclusiones. Ese paso atrás, lejos de ser una derrota autoinfligida, es una victoria rotunda contra la autocomplacencia. De esta forma son creativas/creadoras las crisis y así lo entiende (o lo va entendiendo en el proceso) Carlos Losilla. Y sobre eso se construye este libro extraño, maravilloso.

En sus vacilaciones, Losilla se propone, entre otras cosas, no hablar de los años 50, de los 60, de los 70, de los…, del cine clásico, del cine moderno, de los intersticios entre ambos, de la muerte de uno y del desvanecimiento del otro;  se propone, en cualquier caso, no hacerlo en los términos en los que ha estado haciéndolo durante tanto tiempo; se propone tantas cosas, tantos cambios, tantas transformaciones en su posicionamiento frente a las imágenes, frente al cine en general, que inevitablemente fracasa, o fracasa al menos en muchos momentos, en muchas entradas de este diario. Y cuando digo que fracasa, me refiero únicamente a que muchas de esas búsquedas resultan infructuosas, o simplemente le llevan a determinados callejones sin salida. Desde luego, pienso (y seguramente Losilla también lo haga) que la propia búsqueda es un éxito per se desde el momento en el que resulta tremendamente creativa, de una riqueza esperanzadora. Y (no sé si hace falta decirlo) lo que no fracasa en absoluto es el propio texto, que se sirve de esa pequeña zozobra para regalarnos otra muestra de uno de los pensamientos más heterodoxos y libres (dos de las características que personalmente más valoro en la literatura sobre cine) de la actualidad.

Me gustaría acabar esta ¿reseña? citando unos fragmentos de este diario de aventuras en los que se habla de todo esto a lo que acabo de referirme a partir del análisis de dos películas de 1981: En busca del arca perdida (Riders of the Lost Ark, Steven Spielberg) y Todos rieron (They All Laughed, Peter Bogdnovich). Dice Losilla: “[La película de Spielberg] la conciben como un artefacto regido por una lógica implacable, basada en la consigna bélica de no ceder nunca el terreno, de no dar ni un paso atrás. Es una película que nunca duda de sí misma, que desde el principio sabe muy bien lo que quiere (...) La distancia más corta: esa es la lógica que rige en En busca del arca perdida y en general en todo el cine de Spielberg. También su rechazo de la duda y de la interrupción, del camino encontrado; su desdén por cualquier titubeo narrativo. (...) Bogdanovich ensaya un movimiento escénico por completo opuesto al que Spielberg despliega (...) Los personajes que la pueblan se dedican a recorrer Nueva York (...) en la práctica bajo la forma de un vagabundeo que siempre encuentra obstáculos que a su vez propician tanto un cambio de rumbo como una redefinición constante de las estrategias a seguir (...) La emoción, parece decir Bogdanovich, nunca ha provenido de la narración contemplada desde una perspectiva estrictamente mecanicista, (...) Si hay algún fantasma que invocar, entonces, no es el del cine que se hacía, sino el del cine haciéndose…” 1

Indiana Jones and the Riders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981)

They All Laughed (Peter Bogdanovich, 1981)

Es iluminador cómo Losilla reclama en estos fragmentos (y en muchos otros del libro) el derecho a la duda, al titubeo; la posibilidad de ir, si no a contracorriente, sí al menos mantenerse al margen de la corriente, en la orilla, y entrar y salir del agua en cualquier momento, en función de no se sabe bien qué y, en cualquier caso, apelando siempre a  la posibilidad de ir descubriéndolo a la vez que se sortean obstáculos, los obstáculos del propio hilo de pensamiento.

1 LOSILLA, Carlos, Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020, Muga Cine, colección Mikeldi, 2021. Fragmentos extraídos de las entradas correspondientes a los días 12 y 13 de julio de 2020, páginas 111, 112 y 113.
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Esta no es la distopía que me prometisteis

Distopía: f. Representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana

2020. Podría ser la fecha de alguna de las odiseas espaciales de Arthur C. Clarke. Suena lo suficientemente evocadora, lejana. Una fecha redonda que sin embargo tiene algo de imprecisa, de quedarse a medio camino de algo. Pero no, quita. 2020 es hoy. Y es un hoy decepcionante. Desde el punto de vista de cualquier ser humano confinado, pero también desde una perspectiva cinéfila. Me explico. ¡Teníamos tantas expectativas! ¿Por qué no un mundo berraco en el que las máquinas nos diesen sopas con onda, dispuestas a relevarnos como portento evolutivo? Yo me había imaginado que una legión de replicantes -con fecha de caducidad y muy vengativos ellos- estarían a estas alturas buscando a su Creador en la sede corporativa de alguna multinacional.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Esperaba neones por doquier, anuncios en alguna neo-lengua, un prêt-à-porter más heterodoxo, sueños aerotransportados. Seguiría habiendo ingenuos y villanos, pero todo tendría un aire sofisticado y al mismo tiempo… bizarro y desencantado. Porque hasta el caos es una cuestión de actitud, de flequillo, de cuero, de piezas y órganos biointercambiables. A mi rebelión de las máquinas no le pedía que fuese sistemática, ni mucho menos. Sería tan desordenada y patillera como la de los robots de Almas de metal (Michael Crichton, 1973). Entidades cobrando conciencia y… actuando en consecuencia contra un mundo borracho de ocio extremo. En comparación con el Yul Brynner pistolero, lo de Hal 9000 fue muy poco profesional: la megalomanía del silicio siempre acaba pecando de falta de ambición. ¿Cómo es posible que le falte perspectiva a la inteligencia artificial?

Diréis que también hubieron futuribles mucho más oscuros. En Matrix (Lana & Lilly Wachowski, 1999) se suponía que habíamos quedado relegados a ser muertos en vida, habitantes de una falsa realidad que tenía la cortesía de dejarnos en la inopia, una opción como otra cualquiera frente a lo insoportable. ¿Estaba esta sociedad de 2020 tan lejos de Matrix? Cambia las píldoras de colores por un dispositivo móvil -que dentro de tres décadas nadie tendrá problemas en implantarse- y tendrás un retrato no muy deformado del día antes (y del día después) al Coronavirus. Aunque lo que realmente nos preocupa estos días (una sola cosa como humanos yoístas que somos: nuestra muerte o la de aquellos que más queremos) ya había tenido amplio eco en el género de la ciencia-ficción.

En La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976), el propio Estado acababa fijando una “edad de expiración”, una obsolescencia programada a manera de contención malthusiana. Pero es que los setenta ya habían sido pródigos en distopías a costa de la superpoblación y la esperanza de vida inasumible. Sin ir más lejos, Soylent GreenCuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1974), también fantaseaba con un mundo que apostase por la eutanasia consensuada, por un abandono ordenado en un entorno aséptico y falsamente caritativo. Inhumano aquél futuro, inhumano este presente. En contraste con tanto futurismo miserabilista, un ahora miserable (sin más); en el que la muerte -conspiparanoicos al margen- no es un constructo gubernamental, sino un terrible accidente logístico y espiritual de países alelados.

El tiempo en sus manos (The Time Machine, George Pal, 1960)

Yo esperaba que la sociedad decayese lentamente, que nos dejásemos ir sin prisas pero sin pausa. No, no estoy pensando en un escenario a lo Mad Max (George Miller, 1979): por muy grande que sea el vehículo en el que te muevas, huir nunca es la solución. Hay que buscar un refugio, ya sea para ponerse a salvo de los acaparadores de combustibles fósiles o de mutantes antropófagos. El subsuelo. Las catacumbas siempre han parecido un lugar viable, en el que -llegado el momento- se podría aguantar lo que nos echasen. Pienso en los Morloks de La máquina del tiempo (George Pal, 1960), horrendos seres a los que la vida de topo no les sentaba muy bien. Pero también en la secta adoradora de la bomba atómica de Regreso al planeta de los simios (Ted Post, 1970), un puñado de irradiados poco hospitalarios con poderes telepáticos y acostumbrados a la vida en las galerías de servicio de un metro de Nueva York con estatua de la libertad recostada en la playa.

Podíamos haber supuesto un ocaso mucho más operístico, mucho más grandioso. No hacía falta aspirar a la inmortalidad, como los atormentados supervivientes de Zardoz (John Boorman, 1974). El reset ciberpunk no ha necesitado de una crisis del petróleo ni de un intercambio de megatones entre las superpotencias. De hecho, la crisis perfecta ha resultado un accidente perfecto, una derivada de nuestra vida -ya de por sí confinada- en megaurbes sin alma. Quizás fuese la Metrópolis (1927) de Fritz Lang (engrudo ideológico gentileza de Thea von Harbou al margen) la primera en plantear una distopía con rascacielos y obreros-termita fichando en deprimente orden de batalla. En la ciudad pasan siempre cosas malas: niños con superpoderes la convierten en su patio de juegos -Akira (Katsuhiro Otomo, 1988)-, los ocultos te persiguen y no sabes por qué -Dark City (Alex Proyas, 1998)- o los terroristas se ceban con el escaparatismo más cool -Brazil (Terry Gilliam, 1985)-. Olvidadlo. Nos hemos quedado sin rescate en Nueva York o en Los Ángeles: hasta el machirulo de Kurt Russell debe de estar amondongado, dándole al mando a distancia.

No ha hecho falta siquiera de una limpieza ideológica a costa de la literatura -Farenheit 451 (François Truffaut, 1966)-. Porque resulta que ya habíamos dejado de leer tiempo ha, enfrascados en un eterno toma y daca con quienes creemos tener a mano y nunca están presentes (¿amigos o conciencias virtuales?). No, no ha hecho falta ningún plan maestro: la humanidad ya había bajado los brazos hace tiempo, sin necesitar siquiera de ser aleccionada. ¿Suena muy loco Minority Report (Steven Spielberg, 2002) en el planeta de los chinos con sistema de puntos, seguimiento perpetuo y dádivas personalizadas en función de la “ciudadanía demostrada”? ¿A cuánto nos hemos quedado en la selección genética de la Gattaca (1997) de Andrew Niccol?

Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006)

Nuestro Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) no ha sido ninguna extraña enfermedad que afecte a la gestación. Nuestra pandémica frustración habrá sido no ser capaces de proteger a los que nos parieron, silentes y dóciles hasta en la muerte. En definitiva, que quién más acertó fue el divino Orwell: ¡nuestro ‘1984’ es este! El miedo no lo provoca una guerra interminable y difusa, sino una posibilidad de infección no tan remota. Filas silenciosas en las puertas de los supermercados, perros que se pasean sin ser tironeados, sonrisas invisibles en gentes sin rostro. Por megafonía advierten que no hay que apelotonarse en la zona de frutería. Sirenas en la puerta. Miedo al otro, a las noticias, al día de mañana. Aunque quizás la visión más atinada de este mundo en suspenso y de puertas hacia adentro fuese la de un tal Luis Buñuel. En El ángel exterminador (1962) la gente permanecía, sin saber muy bien el por qué, entre las cuatro paredes de una casa mucho después de concluida la supuesta celebración. Nuestro presente amenaza con convertirse en un encierro hasta nueva orden del que quizás, una vez concluido, nos cueste salir por nuestro propio pie. Esa sí que sería una distopía a la altura de esta tragedia.

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‘About the Pink Sky’ (‘Momoiro sora o’, Kobayashi Keiichi, 2011)

Sólo humo

Pongamos, de entrada, las cartas boca arriba: a mí, About the Pink Sky no me parece una gran película. Ahora bien, junto a algún tramo algo aburrido, el film contiene suficientes elementos dignos de valoración como para negarle el interés.

El aspecto de este film que más llama mi atención es la ambigüedad en cuanto a sus ambiciones. Y es que, en apariencia, se trata de una cinta pretenciosa, con ese aire de retrato generacional y el recurso al manido blanco y negro cuando se trata de solemnizar lo que se pretende transmitir. La película juega con ese planteamiento a confundir a su espectador, pero enseguida veremos que no apuesta por el preciosismo fotográfico ni por la acentuación de contrastes que dramaticen la situación. En los primeros minutos pudiera parecer, viendo el desarrollo argumental y estético con sus largas tomas, ausencia de música incidental y cierta sugerencia de improvisación en unas actrices principales debutantes, que la apuesta es por una cierta idea de retrato documental de evocación neorrealista. Sin embargo, el desdibujado y nada conflictivo entorno urbano y el deambular despreocupado de las adolescentes que lo habitan se empeñan en desmentir paulatinamente esa posibilidad. Hay un momento revelador en el metraje, cuando la protagonista Izumi, reconociendo no saber por dónde camina, transita un sendero elevado fuera del núcleo urbano que vemos al fondo. Al cruzarse con una pintoresca y anciana campesina, uno de los pocos adultos que aparecen en el film [1], y tomarle una furtiva fotografía, la señora le exige que elimine la imagen. El único contacto de Izumi con una realidad más allá de su despreocupada vacuidad es inmediatamente abortado, y la muchacha corre cuesta abajo a refugiarse de nuevo en las impersonales calles de la ciudad. Es la negación de todo contraste. La saturación lumínica y el desenfoque continuo de todo lo que rodea a los personajes, especialmente Izumi, parece reducir todo a su figura. El velado entorno, con esa recurrente sobreexposición lumínica, apenas ejerce de contexto para unos personajes vacíos, carentes de objetivos, sin más horizonte que ellos mismos. Eso es lo que nos presenta la película, las aburridas vidas de unas adolescentes sin inquietudes, retratadas ya no en blanco y negro, sino simplemente en gris.

La película se empeña una y otra vez en afirmar esta falta de solemnidad. Así, los únicos conflictos serios que se plantean son apenas sugeridos. El principio de ruina, económica y familiar, del pescador amigo de Izumi o la prostitución virtual de la adolescente Kaoru, para poder pagar los caros caprichos de su madre, se nos dan a conocer sin apenas subrayarlos, como si carecieran de importancia. Del mismo modo, Izumi se muestra hastiada de la negatividad que transmiten las noticias. El forzado encargo de escribir un diario sólo con buenas noticias, para alegrar el ingreso hospitalario de la novia enferma del chico al que adeuda dinero, parece una premisa interesante, venida a cambiar la perspectiva vital de nuestra protagonista y dar un sentido a la narración, escorándola al relato de maduración y crecimiento personal. Pero todo rastro de idealismo acaba desvaneciéndose, como se encarga de revelarnos el pescador una vez asegurada la viabilidad económica de su imprenta merced a la profesionalización, bajo control corporativo, del diario iniciado por Izumi, afirmando que la hipocresía genera negocio, que todo idealismo está en venta. Como evidencia final, esa postrera escena funeraria, que parecía promesa de mensaje trascendente y desmonta una y otra vez la expectativa del espectador. En el diálogo asoma un atisbo de reacción de Izumi, una cierta respuesta a la revelación de la vacuidad de su existencia al comprender la necesidad de involucrarse en alguna causa que mejore el mundo. Pero en seguida ella misma confirma su desinterés en cualquier actividad que le suponga un esfuerzo. El dramatismo de la muerte ya se ha desvanecido, trocándose la grave enfermedad como supuesta causa mortal por un golpe en la cabeza al caer de la cama, cuando llega el momento del anunciado milagro dreyeriano. La nube de humo, fruto de la manipulada incineración del cadáver, que ha de generar el cielo rosa del que habla el título y que tal vez confiera una nueva dimensión fotográfica al relato, emulando aquellas expresivas pinceladas de color de El infierno del odio (Tengoku to jigoku, Kurosawa Akira, 1963) [2], es una nueva decepción para el espectador. La combustión del menudo cuerpo no da para cubrir el cielo, apenas para una efímera nubecilla. En cualquier caso, una plasmación esteticista del vacío. Sólo humo.

Sintetizando, una película cuyo envoltorio parece prometer algo más, pero en definitiva se trata del retrato de una adolescencia ensimismada y perezosa, sin valores y empeñada en mantenerse al margen de todo proceso de maduración. Un mero ejercicio estético con el que su director muestra cierta destreza al jugar con las expectativas de su audiencia, renunciando conscientemente a lanzar ningún mensaje. El debutante Kobayashi Keiichi tal vez vende sólo humo, pero por el camino logra que muerdas varios anzuelos. Retomando la afirmación inicial, About the Pink Sky tal vez no sea una cinta memorable, pero yo, por si acaso, voy a seguirle la pista al realizador, a ver hacia dónde dirige sus siguientes pasos.

Notas:

  1. Tan sólo el pescador, con un peso en la trama, y una prescindible recepcionista del hospital se unen a la anciana en el reparto. El resto de los adultos que se ven en pantalla, siempre como meros transeúntes sin función alguna, son espectros desenfocados en el fondo de la imagen. 
  2. En El infierno del odio, película rodada en blanco y negro, Kurosawa coloreó de forma expresiva en color rosa el humo que salía de la incineradora en una funeraria. Esto, a su vez, fue la inspiración de Spielberg para los elementos coloreados en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993). La referencia al film de Kurosawa, que no es tan conocido para un público no especializado, es más que directa, aunque creo que Kobayashi se beneficia aquí del amplio conocimiento de la audiencia del uso del color en el film de Spielberg para jugar con sus expectativas. 
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