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‘Adam resucitado’ (‘Adam Resurrected’, Paul Schrader, 2008)

Abismos que se abren en la distancia

Desconcierto quizá es la palabra que mejor describiría la sensación que producen las imágenes de la última película de Paul Schrader. Desde ya hay que dejarlo claro, hacedle más caso a esa frase publicitaria que dice “una película de Paul Schrader” que a la que pesa como una losa al asegurar aquello de “del guionista de las obras maestras de Martin Scorsese Taxi Driver y Toro Salvaje”. Quien avisa no es traidor.

Y es que Adam resucitado se aleja del neoclasicismo de la generación a la que pertenece su director, la de Scorsese, Coppola y Spielberg, para desplazar sus imágenes hacia un territorio incómodo en el que la incorrección gestual (personajes que actúan como perros) y la alegoría visual (nazis que aparecen tras una zarza ardiendo) mantienen constantemente una distancia emocional entre el espectador y el contenido referencial de las imágenes. El film se basa en la novela homónima de Yoram Kaniuk, publicada en 1968, y nos cuenta la historia del ilusionista Adam Stein, “el hombre más gracioso de Alemania”, que en los años sesenta pasa sus días en un psiquiátrico israelí reservado para supervivientes del holocausto nazi. Adam Stein (Jeff Goldblum) hace y deshace en la clínica como mejor le parece gracias a su habilidad para seducir y manipular a quien se le ponga por delante. El orden establecido sin embargo, el que él mismo dispone, será trastocado el día que es ingresado un niño desvelando así el terrible pasado que persigue al protagonista.

Lo que argumentalmente nos ubica en la estela de películas temáticamente ligadas a la barbarie de la Shoah y su recuerdo pronto se desentiende de sentimentalismos y buenas intenciones formales para adentrarnos en el abismo de la mente traumatizada del protagonista. La empatía nunca es firme en nuestra relación con las imágenes, el horror del pasado de Adam nunca logra salir de esa prisión en blanco y negro en que se han convertido sus recuerdos. No hay personajes plenamente construidos que emerjan de ese tiempo pretérito y nos agiten sentimentalmente, no hay una puesta en escena oportunista que juegue con el suspense (haciendo partícipe emocional al espectador) como hacía Spielberg en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), por ejemplo; ni un espacio físico concreto que Adam pueda proyectar desde el lager hasta los años sesenta y, por extensión, hasta la mirada del espectador contemporáneo en la sala de cine.

El horror está frágilmente depositado en un fuera de campo apenas sugerido. El interior de la morada del Comandante Klein (Willem Dafoe), donde fue recluido Adam, en cambio es un vívido espacio que perdura en el recuerdo. El roce entre dos niveles está continuamente presente en la película, entre el interior y el exterior como hemos visto, entre la comedia y la tragedia (con momentos brillantes como el de ese taconazo militar que se convierte de repente en un paso de claqué), entre la locura y la cordura, entre el pasado y el presente, entre la libertad y el encierro [1]. Schrader nos propone Adam resucitado como una película expresamente incómoda que recorre la delgada línea que separa, y une al mismo tiempo, cada uno de estos dos registros, al tiempo que recurre a lo grotesco, la mueca deformada y la risa nerviosa del cuerpo de Adam, el gesto, para entablar una relación distinta con el espectador. Una nueva forma de aproximación que, en definitiva, se aleja de la narración naturalista, neoclásica podríamos decir nuevamente, para rehabilitar algo muy parecido a esa “distancia crítica” tan reivindicada por Bertolt Brecht que nos permita reflexionar sobre aquello que vemos, aunque para ello las imágenes tengan que alejarse de nosotros desconcertándonos en ese movimiento.

Notas:

  1. La compañera Mónica M. Marinero desarrolló más detalladamente este juego de niveles que “pretenden solaparse estructuralmente” en un esclarecedor artículo dedicado a Adam resucitado y publicado en el N36 de la revista (leer el texto). 
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‘Super 8’ (J.J. Abrams, 2011)

Keep On Dreaming

Directores como Richard Donner o Joe Dante, incluso Robert Zemeckis, nunca aparecen en ese olimpo sagrado de los autores. Probablemente Cahiers du cinéma nunca les dedicará una triste portada y mucho menos un monográfico. Y es que entendámonos, hay un cierta clase de cine que aún sigue siendo considerado menor, reducido a meras obras de lo que se llama, con un cierto aire peyorativo, películas de entretenimiento, como si esta calificación fuese sinónimo de cine vacío, de ausencia de calidad; un cine en definitiva incapaz de ofrecer nada más allá del placer de contemplarlo comiendo una bolsa de palomitas.

Ya de por sí esto resulta francamente contradictorio, si estamos ante films que ya ofrecen un cierto placer contemplativo es que detrás de estos aparentes artefactos meramente comerciales hay algo que nos motiva, nos induce a pegarnos a la pantalla y disfrutar de su visionado. Incluso yendo un paso más allá se podría entrar en ese debate que no parece tener fin sobre el cine como arte o como mero instrumento de ocio, ¿pero la pregunta que se antoja más pertinente no sería en todo caso si el arte no es algo producido para su disfrute placentero en cualquiera de sus niveles?

Sea como fuere, independientemente de la opinión que cada uno pueda tener, hay que reconocer que los directores anteriormente mencionados (entre otros por supuesto) consiguieron con películas como Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), Gremlins (Joe Dante, 1984) o la trilogía de Regreso al Futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985-1989-1990) crear toda una generación de cinéfilos. Niños que a través de estas películas quedarían atrapados por el cine y no lo abandonarían jamás. Y todo ello gracias a una combinación que resultaba del todo eficaz: aventuras, peligros, final feliz y, sobre todo, unos protagonistas que distaban siempre de los héroes tradicionales. En estas películas los protagonistas, sea a título individual o en grupo, eran gente normal, incluso losers, outsiders, soñadores, gente que se salía del standard social, chicos pre y adolescentes con los que el público potencial del film en cuestión podría establecer una conexión empática inmediata. Pero además, estas películas captaban, por así decirlo, el espíritu de una época. La estética, la música, la puesta en escena, en definitiva, creaban un paisaje, un retrato de unos personajes cuyas aventuras escondían algo más tras lo evidente: nos hablaban de ese momento difícil de la transición de la niñez al mundo adulto, de la pérdida de la inocencia y el intento de mantenerla viva, una metáfora también, en cierto sentido, de lo que los años 80 significaron en la cultura americana, el tránsito del idealismo setentero hacia el mundo del capitalismo global de los años 90.

Hay que reconocer pues que el director de Super 8, J.J. Abrams, ha sabido tomar buena nota de todos estos elementos. Miembro de esta generación ochentera ha realizado un film que se nutre de todos los elementos anteriormente mencionados insertando además, hábilmente, una suerte de discurso metacinematográfico por un lado basado en la propia reconstrucción de un estilo de película y con la introducción, por el otro, de sus propias memorias cinéfilas, de sus inicios infantiles con las cámaras de super-8 a las que el título de la película hace referencia.

Sí, esta es una película de ciencia ficción, pero lo de menos aquí es precisamente el sujeto activo del film; el monstruo, sabiamente dosificado al principio del metraje para un mayor impacto posterior, no deja de ser una especie de Macguffin para articular el discurso que realmente le interesa: las vidas de un grupo de amigos preadolescentes. Los temas no dejan de aparentar ser los mismos de siempre en estos casos, el descubrimiento del amor, la incomprensión adulta, el despertar de las vocaciones individuales, etc. Elementos que parecen ser un catálogo de tópicos y que podrían catalogarse como tales al encontrarnos con un elenco protagonista que encaja perfectamente en los estereotipos, a saber: el gordito incomprendido, el soñador, el debilucho, el freak y un protagonista líder que responde a una suma de los personajes ya comentados y que exhibe, cómo no, su galería de traumas familiares, en correspondencia casi mimética con la chica de la que se enamora. Y aquí radica el mayor acierto del director; efectivamente no huye del cliché sino que trata de sacarle el mayor partido. Lo que J.J. Abrams nos dice es que cliché no es necesariamente superficialidad, que el estereotipo existe en el cine porque existe en la vida real, y para ello pone todas las mejores líneas de diálogo, toda la complejidad en el comportamiento y toda la profundidad psicológica en el grupo protagonista principal, enfrentándolo intencionadamente con una cierta unidimensionalidad de unos adultos incapaces de escuchar, de evolucionar ante los eventos narrados.

Con todo ello Super 8 se revela como un film deudor y a la vez homenaje, un film que no confunde la nostalgia con el infantilismo, la reconstrucción con el cartón piedra y mucho menos la cinefilia con la imitación vulgar. Si acaso un pero se le podría poner a la película es la profusión de un cierto discurso de valores morales que se antoja un tanto rancio, cosa por otro lado que no deja de ser también marca de la casa de las producciones de Steven Spielberg, director que no tiene ningún problema en calificarse de conservador y que reconoce sin ambages que sus películas, por su discurso, podrían haber funcionado 50 años atrás.

Y hablando de las producciones Steven Spielberg, posiblemente su nombre sea el causante del éxito de las películas comentadas al inicio e incluso corresponsable del éxito de Super 8, pero no es menos cierto que su nombre promocional fagocitó a los directores mencionados pasando sus películas muchas veces entre el gran público por productos 100% spielbergianos. Así pues haría bien J.J. Abrams en intentar no caer en este error. Sus anteriores producciones demuestran no necesitar un nombre que le haga sombra y Super 8 no deja de ser el espaldarazo definitivo y la confirmación de su capacidad para crear y hacer buen cine. Esperamos pues que el nombre de Spielberg no deje de ser otro guiño, otro elemento más para retrotraernos a nuestra infancia cinéfila, otra invitación más a soñar.

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La pequeña ilusión… o por qué recordaré ‘Super 8’

Super 8 está hecha de imágenes que narran. Como en el gran Hollywood, la película narra en y desde la imagen, las ideas surgen de lo visual. Imágenes que eran historias antes de convertirse en ningún guión. Un niño que mira a su padre frente a otro hombre, un niño mira un colgante con la foto de su madre muerta, un niño mira a una chica, la chica le mira, le hace esperar y puede que le devuelva la mirada, el niño mira entonces el reflejo de un monstruo, lo reconoce, le hace abrir los ojos. Los personajes no hacen más que mirar, es su mirada –la mirada de Joe y Alice- la que regula el pulso delicado y frenético, aéreo y subterráneo de la película. Se nota que Abrams aprendió a mirar con las películas de Spielberg, pero lo que sorprende es hasta qué punto esa mirada es autoconsciente en Super 8, cómo disemina imágenes y se ilusiona.

Super 8 es un manual de lenguaje cinematográfico, sin imposturas. Da gusto ver a un cineasta tanteando distancias entre sus actores, probando miradas en distintos sitios y a distintos tiempos, aguantando el plano. Abrams se vuelve pequeño y juega a colocar a sus actores, montando la maqueta del futuro cineasta, haciendo a los niños situar la cámara, esperar y mover todo el tinglado. Late, en esos intercambios de mirada, y en esas medidas entre cámara y personajes (Alice y Joe, plano/contraplano), aquel fulgor íntimo que obsesionó a los clásicos y señaló rupturas a la modernidad. Se rueda en Super 8 a la americana, mirando a la chica de la granja de al lado como en A Romance of Happy Valley (D. W. Griffith, 1919) y El sargento York (Howard Hawks, 1941), de la puerta de al lado como en Sinfonía de la vida (Sam Wood, 1940), Stars in My Crown (Jacques Tourneur, 1950) o ¿Quién llama a mi puerta? (Martin Scorsese, 1967) y hasta de la hamburguesería de al lado a lo Hola, mamá (Brian de Palma, 1970). Abrams usa la posición como figura expresiva, pone un personaje al fondo y, sin palabras, sostiene una escena tan frágil como la de Alice y Joe viendo las cintas de su madre, con la niña respirando en primer término, a nuestra izquierda, y el chico mirando al fondo de la habitación. Luego está la fragmentación y el plano detalle, el guardapelo de Joe con la foto de su madre, que se remonta a los campos de algodón de Griffith, con aquel retrato de Lilian Gish en el relicario de El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915), corte, y plano detalle, boy sees girl.

Super 8 es un experimento de guión triple, mezclado no agitado. La película trabaja sobre tres planos/contraplano que son tramas y pequeños dramas de andar por casa. Está el boy meets the other clásico de Spielberg -el de Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) y E. T. El extraterrestre (Steven Spielberg, 1982)- pero también el boy meets father -que viene, vía intravenosa, de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)- y sobre todo el boy meets girl… la gran apuesta. Si comparamos Super 8 con el imaginario ochentero que celebra, vemos cómo Abrams experimenta e integra lo que normalmente narraban aquellas películas (el niño y lo otro) con lo que parcialmente sugerían (el niño y la chica) y lo que casi nunca tocaron (el niño y la madre muerta). Aquí no sobresalen grandes planos “formalistas” porque se están haciendo muchas cosas a la vez, no se recrea en un instante poético -aunque sabe construirlo y sostenerlo- porque quiere enlazar con dos o tres historias paralelas que amplíen sus imágenes y su narración, espoleando esa economía del plano, contundente, a la manera del Hollywood clásico. Siente uno que si algo pasó del beso de El hombre tranquilo (John Ford, 1952) al de E.T., por ósmosis quizá, algo ha pasado ahora de la mirada de Spielberg a la de Abrams, generación a generación.

Super 8 es una maqueta de los ochenta montada en 2011. La película de Abrams no es una copia del Hollywood ochentero, no calca sino que se posiciona y convierte el amor y la pasión por aquel cine en algo nuevo (quien esperase un viaje nostálgico se habrá llevado un chasco). Las citas pasean: el profe negro de Gremlins (Joe Dante, 1984), las mentiras oficiales de Encuentros..., el tacto de E. T., la risa pandillera de Los Goonies (Richard Donner, 1985)… Pero Super 8 tiene otro tempo, ideas distintas, quiere mostrarnos cosas nuevas desde lo que todos sabemos, crear su propia maqueta.

Super 8 se quita importancia, cuida a su espectador. Hay momentos de esa celeridad cómica que los Sturges, Capra, Hawks y Tashlin utilizaban para “rebajar tono” y tirar millas. Eso de tropezarse con algo, reírse de lo que ha dicho el amigo de al lado y -sobre todo- meterse con él, una especie de locura cercana que lleva a los niños de Super 8 en volandas (Smartins y su vómito perpetuo, las patatas que le tiramos al gordo, ‘production value’, ‘I’m directing’ y otros arranques de genio infantil). Una forma de tratar a los personajes que incluye al espectador, que pone en boca de los niños cosas que pensamos o que estamos a punto de pensar y nos acercan.

J. J. Abrams disfruta dirigiendo, además de ideando y escribiendo. El creador de Alias (J. J. Abrams, 2001-2006) nos ha acostumbrado a verlo como un narrador-productor, alguien que piensa y lanza imágenes e historias más que como un director que prueba, aguarda y rueda. En Super 8, además, lo vemos disfrutar con esos dos niños milagro, Joel Courtney y Elle Fanning, con aquello de las distancias y los tiempos. Como ocurrió con De Palma en los 70, y con Spielberg de otro modo en los 80, J. J. es y seguirá siendo blanco de la envidia de algunos, cinéfilos de pose, víctima del chaqueterismo crítico. Mientras, da gusto verle coger la cámara y esperar, como Joe Lamb en Super 8.

 
[Esta entrada es una versión reducida del texto original, cuya extensión no nos permite publicarlo aquí en formato blog. Incluimos este extracto para avivar el debate ligado al estreno de la película hace apenas unos días. El texto completo aparecerá en el próximo número de la revista en Octubre, Contrapicado nº42. Los editores]
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