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En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, Alain Tanner, 1983)

Retazos desde Lisboa

He tenido un sueño. Soñé que abandonaba el barco, me iba a la ciudad y alquilaba una habitación. Sin saber por qué. Y allí me quedaba esperando, inmóvil. Soñé que la ciudad era blanca, que la habitación era blanca, y que la soledad y la calma también lo eran. Estoy cansado. Querría volver a aprender a hablar de las cosas.

Estas líneas las desliza Paul, un marinero suizo de un barco mercante, en una de las cartas que envía a su esposa desde una pequeña pensión de Lisboa. Algo más tarde, escribe a esta mujer a la que ama y que le espera en Ginebra: “El tiempo se ha disuelto. El silencio es pesado y ligero.” Paul ha abandonado el barco en el que trabajaba, dejando las entrañas del navío, ascendiendo desde su ensordecedora sala de máquinas –“una fábrica flotante, habitada por locos”–, hasta alcanzar la silenciosa y deslumbrante superficie del mar. Ha desembarcado para poder sumergirse en los contornos imprecisos del sueño que describe en su carta, una huída que le conduce hasta la inaprehensible luminosidad blanca que envuelve a la ciudad de Lisboa. El cineasta suizo Alain Tanner sigue el recorrido de este personaje, en el que se desdobla con la mirada de un extranjero en una ciudad desconocida, a lo largo del metraje de En la ciudad blanca (1983). Una obra en la que logra aprehender la extraña sensación del tiempo en suspenso, la inmaterial disolución de los días, a partir del casual desembarco de este marinero en Lisboa, y su decisión de permanecer durante un tiempo indefinido en la ciudad blanca.

Alain Tanner aceptó la propuesta del productor portugués Paulo Branco de rodar en Lisboa, un proyecto que llevó al director suizo a filmar, y conservar para el futuro, las realidades de esta ciudad a principios de los años ochenta. Una mirada extranjera sobre un país que había recuperado su libertad apenas una década antes -de hecho, en la película filma, pintada sobre un muro, una de las máximas de la historia de Portugal (“Viva o 25 de abril”), la tan evocada Revolución de los Claveles, unos grafitis que aun hoy en día pueden encontrarse en las encaladas paredes de Lisboa-. Este recorrido lo materializa creando el personaje de Paul, al que da vida Bruno Ganz, versátil actor, fallecido en febrero de 2019, cuyo rostro quedará indeleblemente unido al ángel Damiel que encarnó para Wim Wenders en El cielo sobre Berlín (1987) y ¡Tan Lejos, tan cerca! (1993), y para el que En la ciudad blanca consigue una intuitiva y carismática interpretación.

El director suizo se mueve por esta ciudad con la misma curiosidad y fascinación que Paul, a partir de una historia mínima, renunciando a la notable carga política de su filmografía, para disponerse a observar la realidad. Paul desembarca en Lisboa sin ningún propósito, necesita abandonar el barco y se limita a dejar transcurrir los días, dar largos paseos que le ayudan a pensar, contemplar la desembocadura del Tajo desde su pensión, beber, escuchar música, enviar cartas a su esposa junto a pequeños retazos sin sonido que graba con su cámara, en forma de mensajes que ella debe descifrar. Y descubre nuevos sentimientos –“Amo a dos mujeres a la vez. Siento confusión y felicidad” –, a través de la relación que comienza con Rosa (Teresa Madruga), una joven que trabaja en la pensión donde se aloja.

Paul: Ese reloj va al revés.

Rosa: No, va bien. El mundo es el que va al revés.

Paul: Interesante. Si todos los relojes fueran al revés, el mundo iría como debe ir.

Paul recala en esta pensión portuaria donde el reloj marcha al revés, y no es extraño que decida tomar una habitación, toda una metáfora de su desarraigo y confusión, de la necesidad por encontrar un sentido a su existencia. Tanner logra una progresiva identificación entre el estado de ánimo de Paul y el tiempo en suspenso que sugiere la belleza decadente de Lisboa. El devenir de los pensamientos de Paul se expresa a través de la suave cadencia de las palabras plasmadas en sus cartas. Mientras, descubre Lisboa mediante las imágenes que graba con su cámara, un celuloide sin sonido a través del que se introduce una doble mirada hacia la ciudad. A las mudas imágenes grabadas por Paul se suma la hipnótica mirada del director, encadenándose ambas visiones mediante el sugerente y envolvente saxo de Jean-Luc Barbier, un sonido que expresa la saudade –nostalgia– que desprende la ciudad.

En la ciudad blanca está rodada en su mayor parte en Alfama, uno de los barrios más antiguos de Lisboa. Paul deambula por las inclinadas calles que recorren los antiguos tranvías, dejándose llevar por los sonidos de los atestados mercados, por las voces del interior de las casas, donde sus vecinos todavía se sientan en las puertas, por escondidos rincones en los que se agitan sábanas blancas tendidas en las ventanas. Una Lisboa que en parte ha sido barrida por el tiempo, pero que permanece en el recuerdo de quienes la conocimos en la realidad tal y como muestra la película. Y en especial, En la ciudad blanca logra aprehender la luminosidad de Lisboa, tal vez creada por la reverberación de la luz atlántica en la piedra noble de sus casas palaciegas, en sus hermosos azulejos, sus amarillas y azuladas fachadas, o en sus geométricos adoquines pulidos por el tiempo. Es bajo esta luz blanca donde Paul dejará pasar un tiempo que pierde sus contornos, y donde finalmente decidirá comenzar una nueva etapa de su incierto recorrido.

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La comunidad de los corazones rotos (Asphalte, Samuel Benchetrit, 2015)

La soledad llama a hacerse compañía

Un edificio cuya fachada indica que ha pasado mucho tiempo desde la última vez que alguien se preocupó por repararlo. Gris, como el cielo de cualquier barrio anónimo de extrarradio en el invierno francés. Este es el emplazamiento en el que van a sucederse una serie de encuentros curiosos. Esta es La comunidad de los corazones rotos. La película de Samuel Benchetrit, basada en la novela “Corazones de asfalto”, del propio Benchetrit, nos presenta las historias de tres extrañas parejas. La conjunción de personajes que, a priori, son incompatibles, lleva dando frutos en multitud de géneros cinematográficos desde el principio de los tiempos: desde las parejas cómicas del slapstick, hasta las buddy movies policiacas o de acción, pasando por las incombustibles comedias románticas. La comunidad de los corazones rotos no explora de manera purista ninguno de estos géneros, sino que transita entre el drama de seis personas solitarias y la comedia de la convivencia entre desconocidos.

Sternkowitz (Gustave Kervern) es un grandullón solitario que tiene la mala fortuna de sufrir una lesión en las piernas justo después de ser el único vecino en oponerse a pagar el arreglo del ascensor y estar vetado a su uso. La utilización clandestina del ascensor le obliga a salir de madrugada a buscar comida en las máquinas del hospital cercano donde conoce a una enfermera (Valéria Bruni-Tedeschi) que acostumbra a salir a fumar en el descanso de sus guardias.

Jeanne Meyer (Isabelle Huppert) es una actriz venida a menos que decide mudarse al edificio mientras experimenta un tiempo muerto en su carrera profesional. Allí conoce a su vecino de enfrente, Charly (Jules Benchetrit), un adolescente que subsiste sin más presencia materna que una nota y un poco de dinero.

La señora Hamida (Tassadit Mandi) vive sola en compañía de la televisión y las telenovelas hasta que recibe la más extraña de las visitas: la de John McKenzie (Michael Pitt) un astronauta de la NASA que en su retorno del espacio aterriza en la azotea.

El amor entre mentiras e inseguridades de Sternkowitz y la enfermera, la extraña conversión de los encuentros entre Jeanne y Charly en momentos materno-filiales, y la comprensión emocional —a pesar de la incomprensión idiomática— entre Hamida y McKenzie, son las tres peculiares relaciones que se configuran a partir de una base común: la necesidad del otro que sufre un corazón solitario. Tres encuentros entre polos opuestos que, como tales, se atraen necesariamente, en torno a los que gira una cinta sin moralejas ni finales felices. Incluso podría decirse que sin finales de ningún tipo, porque la vida —siempre que no intervenga la muerte— no se acaba: cambia y continúa, y nunca se sabe si una despedida va a convertirse en reencuentro o un encuentro en despedida.

La película va intercalando las historias casi a modo de gags largos, con un tono humorístico con cierto aire de extrañamiento e, incluso, de surrealismo. Un humor muy similar al explotado en el cine del director sueco Roy Andersson[1]. También la factura visual de la película de Benchetrit es similar a la del cine de Andersson, con planos fijos y relativamente abiertos, una composición normalmente estática, interpretaciones sólidas y serias (pese a estar experimentando en ocasiones momentos cómicos) y una paleta de color que tiende a los grises y a la desaturación.

La comunidad de los corazones rotos es una ventana por la que asomarse brevemente a cómo vivimos y gestionamos la soledad. Es un viaje por la construcción de una relación desde sus cimientos, asistiendo a las pequeñas comodidades y confianzas que van surgiendo de la tensión incómoda del desconocimiento. Es una comedia que no está pensada para aliviar un momento dramático, sino para acompañarlo indisociablemente. Una película irónica, que consigue la empatía y la ternura hacia sus personajes sin un ápice de compasión, lo cual, es mucho.

[1] Guionista y director de Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014) y La comedia de la vida (Du Levande, 2007), entre otras.

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En el sótano (Im Keller, Ulrich Seidl, 2014)

Un vertedero de deseos

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El cine de Ulrich Seidl es por definición una hipérbole, desde su gusto por la controversia hasta su ortodoxa puesta en escena. Su tono conlleva la etiqueta de cineasta desagradable y de dudosa ética, de modo parecido a Harmony Korine. Sin embargo, lo verdaderamente importante en el cine de Seidl no reside en su falta de escrúpulos sino en el dominio de la psicología del espectador y el firme pulso con el que articula relatos con una certeza casi aberrante. Ahí es dónde emerge el Seidl cineasta.

La filmografía del vienés empezó en forma de documentales televisivos a lo largo de la década de los años noventa y no es hasta Días perros (Hundstage, 2001) cuando se estrena en la ficción. Si bien con esta llega un cierto reconocimiento internacional, es verdaderamente en su cine documental donde hallamos su mayor expresión fílmica. En el sótano (Im Keller, 2014) es su último film tras el estreno de la trilogía Paraíso y representa, además de su retorno al formato documental, un paso más hacia su observación a los más oscuros y recónditos aspectos de la sociedad centroeuropea.

El espacio es el protagonista central del presente film como lo ha venido siendo a lo largo de toda su filmografía, tanto por la influencia sobre la psique de los personajes como porque ­–­de un modo muy parecido al que lo usaba Diane Arbus–, el espacio representa en sí mismo al personaje que aparece en el cuadro. La utilización de los fondos en el cine de Seidl tiene el mismo peso que los retratos, representados con un grave estatismo, mirando directamente a cámara. Esa mirada hacia el espectador se aproxima a medida que avanza el relato vociferada de modo casi cruel y termina convirtiéndose en su extensión. Ahí es dónde la mirada a cámara toma su verdadero significado en la puesta en escena.

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A lo largo del metraje Seidl descubre con su perspectiva centrada un reparto coral lleno de figuras excéntricas, así como las actividades que llevan a cabo en sus sótanos: una mujer que habla a su colección de muñecas, un neonazi, yonquis, adolescentes silenciosos, sadomasoquistas, machacas de gimnasio, un colectivo xenófobo de aficionados a las armas… El film aparece poliédrico pero termina por abrir dos grandes temas que lo dividen: las armas (y la violencia patente) y el sexo (materializado a través del sado). La excentricidad no es nada nuevo en un cineasta cercano a Herzog en ese sentido. Ambos parecen empecinados en que lo bizarro es aquello que posee una virtud más angulada para hablar de la realidad que rodea al ser humano, encontrando en esos personajes la huida de una pretendida normalidad del mundo. Resulta inevitable hacerse una pregunta mirando el film: ¿Hay algo normal en lo que estoy viendo? Esa es al final la cuestión definitiva que atraviesa el cine del vienés.

El propio Herzog ya afirmó en su momento acerca de Animal Love (Ulrich Seidl, 1995) que nunca había mirado al infierno tan de cerca. Difícilmente pueda hablarse más claro del resultado del film que nos ocupa. En el sótano es un relato durísimo acerca de las relaciones humanas y de cómo el individuo puede condenarse por sus propias obsesiones, en un mundo marcado por la más absoluta ausencia de espíritu, comprensión e identidad. El cinismo que siempre acompaña a Seidl se hace palpable llevándonos a ese estado que él nunca deja de perseguir: el momento en que uno sabe que no debe reír pero sin embargo se le escapa la risa.

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Mediado el film emerge con fuerza el sadomasoquismo, un arma de doble filo para Seidl, con la que por un lado lleva al espectador hacia sus propios límites de tolerancia y por otro arrastra a sus personajes al mayor grado de apertura posible. El sadomasoquismo es una esfera en el límite entre el placer, el deseo y el dolor. A su vez, representa una forma de expresión en la búsqueda del yo profundo, liberado de las ataduras y la corrección mundana. La perversión termina por ser otra de las aristas de este relato que halla en su cierre una imagen que rasga la pupila: una mujer desnuda, trata de encontrar la comodidad en una celda diminuta, del tamaño de un cofre, sola en un oscuro sótano. La imagen funde a negro pero el sonido encabalga con los títulos de crédito a modo de coda, como un eco estremecedor.

En el sótano vuelve a ser un feroz tratado acerca de la decadencia de la cultura centroeuropea. Al mirarla resulta inevitable pensar en el caso descubierto en 2012, de Josef Fritzl, también conocido como El monstruo de Amstetten, que conmocionó Austria. El relato de En el sótano recurre a un elemento habitual en el cine austríaco, al que el tiempo ha dotado de una significación mutada: el sufrimiento. De algún modo el cine, en su temporalidad, se ve obligado no tan sólo a ser un testimonio de un instante, “un depósito del sufrimiento” –según Alain Bergala–, sino también una repetición, un pasado que constantemente regresa. Deleuze ya desarrolló esta idea en su visión sobre la temporización de Bergson y su aplicación al cine como posible vehículo histórico, pero lo que acontece en el cine de Seidl merece aún una lectura más allá de la idea de testimonio. No puede ser tan sólo visto como alegoría al caso de Fritzl sino como un hurgamiento hacia la existencia del sótano como último establecimiento que impacta de lleno con el retraimiento de la esfera privada. ¿Cómo no pudo nadie darse cuenta? Esa pregunta atraviesa no sólo éste sino otros tantos síndromes contemporáneos, signo clarificador e irrefutable de las vergüenzas y orgullos de una sociedad a la deriva.

El sótano es por defecto un espacio oculto. Un espacio destinado a acumular aquello que no deseábamos ver pero también aquello de lo que nunca conseguimos deshacernos del todo. Lo que ocultamos, a menudo tiene una grave repercusión sobre aquello que verdaderamente somos, y ahí es donde la película empieza a rozar poco a poco la llaga para terminar convirtiéndose en un film que representa el espacio en que depositamos nuestros deseos para combatir la amarga soledad.

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