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La seducción (The Beguiled, Sofia Coppola, 2017)

 

El despertar de los deseos

Algunas crónicas del último Festival de Cannes, en el que Sofia Coppola fue distinguida con el Premio a la Mejor Dirección, se referían algo precipitadamente a La seducción (The Beguiled, 2017) como un remake de El seductor (The Beguiled), largometraje realizado en 1971 por Don Siegel. Buena parte de estos artículos insistían también en señalar las obvias diferencias entre el carisma de Clint Eastwood, protagonista de la cinta de Siegel, y la personalidad de Colin Farrell, quien asume ahora el mismo personaje –dentro de esta inevitable dinámica de comparaciones, resulta curiosa la práctica ausencia de referencias a Geraldine Page, una de las actrices más prestigiosas de la escena americana y protagonista junto a Clint Eastwood de El seductor–. Lo cierto es que Sofia Coppola escribe y dirige una nueva adaptación de A Painted Devil de Thomas P. Cullinan, novela en la que se basó Siegel, con una interpretación muy alejada de la primera versión, a través de una personal mirada sobre un relato inspirado en la Guerra de Secesión Americana. Un escenario que, en principio, podría parecer algo distante a los signos de identidad de la directora, pero que guarda relación con algunas de las oscilantes constantes que recorren su filmografía.

 

La seducción permite a Sofia Coppola explorar de nuevo un universo en el que se desenvuelve con maestría, el retrato femenino, una vez más múltiple, en el que unos personajes que permanecen algo aislados recorren un periodo de tránsito, buscando respuestas en un difuso espacio físico y temporal. Supuestos que remiten a las estupendas Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) y Lost in Traslation (2003), o la muy personal Somewhere (2010). En La seducción este escenario es un internado femenino de Nueva Orleans, en el que permanecen recluidas tan sólo siete mujeres durante la guerra. Un soldado de la Unión, que huye herido del frente en territorio enemigo, se refugia en esta mansión sureña. La presencia de un elemento extraño en un espacio cerrado genera diversas reacciones, que oscilan desde la curiosidad entre las alumnas más jóvenes, a los sentimientos que despierta en la directora –Nicole Kidman– y en la profesora de francés –Kirsten Dunst–, los deseos y la soledad que deja al descubierto.

 

La versión realizada por Don Siegel resultaba tan inquietante y febril, como esquemática en cuanto a las reacciones que la mera presencia de un convaleciente Clint Eastwood desencadenaba en las mujeres de la casa. La mirada de Sofia Coppola, que no debe calificarse necesariamente como “femenina” respecto a la de Siegel, se muestra atenta a los mecanismos que genera el deseo, sensible a los sentimientos, dudas o ansias de estas dos mujeres por escapar de su realidad. Estas sensaciones se transmiten, como es habitual en la obra de la cineasta, mediante pequeñas pinceladas, miradas o manos que se rozan, y en unos diálogos que juegan, rodean elegantemente la verdadera naturaleza de aquello que se quiere expresar. Una comprensión de los personajes que se apoya en la sólida labor de los intérpretes, en especial en la complicidad de una espléndida Kirsten Dunst y en un ajustado Colin Farrell, al que despoja de su lado perverso.

Una de las principales virtudes de los filmes de Sofia Coppola es conseguir suplir cierta falta de pulso narrativo con la aprehensión de determinadas atmósferas, espacios sensoriales que actúan como reflejo y complemento del estado emocional por el que transitan sus personajes. En La seducción establece una voluntaria distancia formal para abordar el relato. Un ejercicio de contención de exquisita factura, con el que parece asumir la estricta educación de estas mujeres y la manera de comportarse de la época. Bajo esta impuesta frialdad, deja espacio para que fluctúen distintos anhelos, relaciones ambiguas, e incluso cierta crueldad. Una contención que tan sólo se rompe en algunos instantes, desbordada por la intensidad de los sentimientos.

 

Dos imágenes de carácter simétrico abren y ponen fin al perturbador paso del soldado por el internado. El plano de una puerta que se cierra, instantes después de que el grupo de mujeres lo haya introducido herido en la casa, y que tiene correspondencia en el plano en el que la verja de la mansión queda definitivamente cerrada. Tras las relaciones con este extraño, estas mujeres ataviadas con inmaculados vestidos blancos, imperturbables en sus maneras y su serena belleza, parecen dispuestas a hundirse en un lorquiano mar de luto. Sofia Coppola realiza el esfuerzo de mantenerse distante en las formas, al tiempo que sensible e intuitiva en el dibujo de este retrato femenino. La seducción es una pieza más en su coherente trayectoria, en la que logra imponer su estilo en un escenario alejado de las sugerentes imágenes cosmopolitas con las que se la acostumbra a identificar.

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‘Somewhere’ (Sofia Coppola, 2010)

Máscaras del tedio

Dos movimientos describen la historia de la última película de Sofia Coppola: el circular y lineal. El primero, que domina la práctica totalidad del filme, plasmado en la escena inicial en la que el coche de Johnny Marco (Stephen Dorff), protagonista del filme, da vueltas en una suerte de circuito desértico, trata de delimitar esa sensación de avanzar para llegar siempre al mismo sitio: esa habitación de hotel donde el protagonista dormita en su quehacer diario. El segundo, filmado en la secuencia final del filme, se convierte en el punto de fuga: ese camino infinito, en el que poco importa adónde nos lleve mientras nos permita transitarlo. Como en el poema de Kavafis, lo importante no será el punto de llegada, sino el viaje.

Así pues, el plano que abre el filme y aquél que lo cierra sintetizan el devenir del personaje protagonista, un actor celebérrimo que se pasea por el mundo como si fuera un fantasma que habita en los tiempos muertos de la gloria y la ampulosidad: encarnación del spleen baudelairiano, Marco deambulará por los pasillos de su hotel buscando en las miradas un espacio donde vivir. La cámara de Coppola, alejada de su protagonista, observará cómo Marco sobrevive ante la inanidad de relaciones, a través del paso indistinguible de los días: “No soy nada. Ni siquiera soy una persona”, sollozará a los pies de su cama. Marco será un ser ausente de sí mismo y la puesta en escena de Coppola, contenida pero bellísimamente expresiva, reflejará ese canto fúnebre de una cotidianeidad a la sombra de la fama. No queda nada hasta que aparece Cleo (Elle Fanning), la hija del desahuciado protagonista, para mostrarle una vía de salida.

No cabe duda de que los personajes en deriva alimentan la filmografía de Coppola: sus vírgenes suicidas, Marie Antoinette, Bob Harris... Este filme en concreto parece erigirse en la imagen especular de su gran obra Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003): dos actores, uno en ciernes, el otro en su apogeo, ante la vacuidad de una vida vivida tras las máscaras de la ficción y que toman conciencia de los caminos inexplorados gracias a la irrupción de una joven. Coppola revisita los paisajes áridos de la incomunicación pero con una ligera variación: mientras en la primera sólo podíamos observar la muda despedida entre Bob Harris y Charlotte, aquí será Cleo quien no pueda oír, ensordecida por las hélices de un helicóptero, el lamento de su padre por no haber podido estar con ella. Este leve cambio permite la disrupción entre ambas narraciones: lo que allí era asunción ante lo inevitable del final, se trastoca aquí en la leve esperanza de un nuevo comienzo.

Permítanme un apunte final: hay un plano de esta bella película, uno de los mejores filmados por Sofia Coppola, que condensa en un largo “zoom in” la esencia del filme: Johnny Marco, sentado en una sala de maquillaje, momificado por una máscara de yeso con la que le acaban de cubrir el rostro, esperando, en un largo letargo, a que todo termine. Pero sucede que esta máscara que recubre su rostro nos descubrirá, ante el espejo, sus auténticas facciones: las de un anciano carcomido por el tedioso transcurso del tiempo. La máscara desvela el auténtico rostro del protagonista: como los versos del poema La máscara de W. B. Yeats nos recuerdan, “La máscara fue lo que ocupó tu mente / Y luego hizo latir tu corazón, / No lo que está detrás.” El artificio abre la brecha entre la representación y la realidad a través de un juego de espejos.

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