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Jupiter’s Moon (Kornél Mundruczó, 2017)

El regreso del mesías

Si algo bueno tienen los festivales de cine es su capacidad como escaparate para la promoción de nombres y cinematografías que pasan más fácilmente desapercibidos por los circuitos comerciales estándar. Estos sistemas de distribución permiten la llegada de películas de partes del mundo cinematográfico relativamente desatendidas en el calendario de estrenos. Si alguna de esas cintas logra, además, alzarse con algún galardón o mención, su distribución comercial será aún más sencilla. Este —de manera simplificada— ha sido el recorrido de Jupiter’s Moon, flamante ganadora como “Mejor película” del Festival de Sitges, hasta las salas de nuestro país.

La película del director húngaro Kornél Mundruczó es un drama fantástico que se escapa de los parámetros visuales y temáticos que la mayoría podemos tener en el imaginario cuando pensamos en cine de Europa del este. Jupiter’s Moon juega durante todo su metraje con largos planos secuencia —a veces toscamente falseados con la ayuda del digital— en los que la cámara,  o bien sigue a los personajes en su recorrido «pasillero» —como en El arca rusa (2002) de Sokurov—, o bien «flota» en el aire creando giros y retorcidas coreografías al estilo de la secuencia inicial de Gravity (Cuarón, 2013); salvando (bastante) las distancias con ambos ejemplos. Esta decisión formal —que termina por destaparse más como fuegos artificiales del audiovisual que como una herramienta visual que sirve a un propósito— coloca a Jupiter’s Moon lejos del drama «festivalero» con tonos grises, planos muy estáticos y ambientes gélidos que suelen llegar de estas regiones del continente.

Hay algo, sin embargo, que puede denotar que la película de Mundruczó viene de la tradición de ese cierto cine europeo: una preocupación temática sobre las miserias del individuo y su sociedad.   Esta idea de la humanidad sin humanidad, valga la redundancia, sobrevuela en torno a Jupiter’s Moon desde su primer plano, en el que un grupo de refugiados sirios trata de cruzar un río para entrar a Europa a través de Hungría. En definitiva, el punto de partida es la gran tragedia que asola nuestras fronteras —y ridiculiza a nuestros gobiernos— en los últimos años.

El mensaje de Mundruczó, sin embargo, no es de pesimismo, sino de necesidad de redención. En el tiroteo que busca evitar la entrada de refugiados, uno de ellos recibe varios impactos, muriendo en el acto. Poco después, una extraña levitación y resurrección evidencian que estamos ante lo que el director húngaro quiere convertir en el mesías. Este refugiado sobrenatural se topa con un médico, alcohólico y profesionalmente denostado, quien, al descubrir sus poderes, no duda en pegarse a él en un ambiguo intento de ayudarle o sacar beneficio económico de la situación. Ambos serán duramente perseguidos por la policía.

El subtexto religioso de Jupiter’s Moon se va evidenciando, a veces de manera excesivamente burda, y, progresivamente aclara el discurso claro que pretende entonar la cinta: hay que recuperar la fe para recuperar la luz. Esto se traduce en una cinta que empieza en la tragedia más oscura y cuyo último plano evoca una luminosidad redentora. Este arco, sin embargo, se lleva a cabo de una manera torpe y, en ocasiones, tramposa.

Toda esta adaptación de la pasión de Cristo a la historia de una suerte de superhéroe atípico refugiado en la Europa del siglo XXI, que tanto jugo podría tener sobre el papel, acaba siendo un panfleto excesivamente moralista, que avanza a golpe de planos secuencia pirotécnicos —algunos, como una persecución en coche, realmente buenos— e interpretaciones apáticas, para terminar empleando, claro, un Deus ex machina.

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Sitges 2012 – ‘Tower Block’ (James Nunn & Ronnie Thompson, 2012)

La sombra de los clásicos

Es interesante constatar cómo el creciente desorden y la cada vez más acusada inestabilidad que sacude a la sociedad global 2.0 se traslada de manera inevitable a la producción cinematográfica mundial –al menos a la del primer mundo–. No es que el cine hable de esta crisis económica –y de valores, no lo olvidemos–, ya que aún asoman las primeras películas que afrontan esta cuestión y faltan por llegar, seguro, piezas mucho más incisivas que las que tenemos hasta ahora. Pero sí que se ve una predisposición considerable por los escenarios caóticos y erráticos en ciertos géneros pero especialmente en el fantástico, que de manera natural ha ido siempre por delante de los demás a la hora de retratar a la sociedad de su tiempo.

Un reciente ejemplo es, sin duda, Tower Block, extraordinaria película que puede parecer una especie de remake encubierto de la mítica Asalto en la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, John Carpenter, 1976). El argumento es ciertamente muy parecido: los últimos inquilinos de un bloque de pisos abandonado son asesinados uno a uno por un francotirador invisible e implacable que los ha encerrado en una trampa mortal. Una premisa simple pero efectiva para desatar ese caos del que hablaba antes, ese escenario de anarquía y confusión en el que prevalece el “sálvese quien pueda”. Tower Block invita a la reflexión –los inquilinos son presionados por una promotora que quiere construir nuevas viviendas– sobre estos momentos tan caóticos que nos ha tocado vivir –con manifestaciones reprimidas brutalmente con métodos fascistas, cuestionamiento diario del orden establecido, hundimientos económico, etc.– y aborda la cuestión en clave metafórica con un muestreo de nuestra sociedad –los protagonistas obedecen a ciertos estereotipos: la chica joven y resuelta, el matrimonio de edad avanzada, el joven inadaptado traficante de drogas, el matrimonio de edad media con hijos, etc.– que se ve atrapado en esta espiral de violencia y desconcierto, de la misma manera que estamos todos atrapados en este nuevo mundo donde reina el caos en el día a día.

La conclusión de Tower Block no puede ser más contundente: es necesario, es imperativo enfrentarnos al desorden cara a cara, y por eso los inquilinos son exterminados uno a uno mientras lo único que buscan es un no-enfrentamiento con el francotirador, una huida, escapar de esa situación. Es una batalla desigual donde las fuerzas están mal repartidas: la película nos muestra a un asesino profesional que vigila a los vecinos constantemente y los aniquila sin piedad en cuanto tiene la menor oportunidad. En el momento en que los inquilinos –los pocos que quedan al final– deciden luchar cuerpo a cuerpo con el terrible asesino, se libra una batalla en la que ya las dos partes están más equilibradas. Un poco como en otra interesante película también proyectada este año en Sitges, Citadel (Ciaran Foy, 2012), donde la crisis económica no es tanto una excusa sino más bien el telón de fondo sobre el que la película navega y pretende reflexionar.

Película áspera, dura y brutal –el ataque inicial a los vecinos es realmente estremecedor–, Tower Block pasa por ser uno de los mejores thrillers vistos en los últimos años, uno de esos en los que el guión es un sólido armazón en el que todas las situaciones están bajo control, no hay nada que chirríe y hay un verdadero desarrollo de personajes. Con precisión de relojería suiza, la película va desarrollando su premisa con eficacia y contundencia –algunas muertes sorprenden no sólo por inesperadas sino por crueles–, generando una atmósfera de tensión que el maestro Carpenter estoy seguro que disfrutaría sin protestar. Y un detalle de agradecer: en unos momentos en los que buena parte del género parece más preocupada de sorprender con giros argumentales finales que de hilvanar un discurso coherente y medido, Tower Block revela al final la identidad del asesino pero está diseñada para que en ningún momento importe. Todo un ejemplo de seriedad.

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Sitges 2012 – ‘Invasor’ (Daniel Calparsoro, 2012)

Guerreros

La trayectoria de Daniel Calparsoro es ciertamente curiosa. Iniciado en películas con un marcado acento local –basta recordar los escenarios donde se ubicaban tanto Salto al vacío (1995) como Pasajes (1996)–, de estética tosca y medios limitados, de repente se produce una brusca ruptura con este estilo y, como si fuera un director completamente diferente, con Guerreros (2002) ofrece un producto de vistosidad formal indudable, y lo más importante, un producto que reniega del localismo previo exhibido en sus películas y abraza una cierta internacionalización que arranca en lo formal (su factura es equiparable a la de películas similares de otras cinematografías europeas, incluso similar a algunas estadounidenses) y se extiende en lo argumental (las dramáticas vicisitudes de un pelotón de soldados españoles en la post-guerra de Kosovo). Calparsoro ya no abandona este cuidado formal y esta concepción exportable de sus películas ni en la siguiente, la fallida Ausentes (2005), ni en la que nos ocupa. Conviene tener muy en cuenta esta progresión porque, a mi modo de entender, denota un deseo explícito del director barcelonés por abrirse a un público más amplio. De ahí que, por ejemplo, su camino le haya llevado desde los seres marginales en un barrio poblado de yonquis y putas hasta los soldados en Kosovo o en Irak o hasta una familia de clase media-alta azotada por extrañas apariciones fantasmales. Un esfuerzo por hacerse entender y por llegar al denominado mainstream que es necesario alabar en un país, España, y un continente, Europa, donde estas actitudes son generalmente menospreciadas por la crítica.

Desde su propia concepción, Invasor es una rara avis en el cine español, puesto que combina dos géneros, el bélico y el thriller de acción, que no son precisamente muy frecuentados por nuestra cinematografía. De entrada, pues, nos encontramos ante una propuesta atrevida: dos soldados españoles en Irak sobreviven a una carnicería y, ya de vuelta en La Coruña, uno de ellos sospecha que no vio todo lo que realmente ocurrió y comienza a investigar mientras un siniestro agente gubernamental (excepcional, como casi siempre, Karra Elejalde) les presiona a los dos intentando comprar su silencio. Aunque la mayor parte de la acción transcurre en España, las escenas en Irak son memorables porque están rodadas por Calparsoro con un dinamismo que recuerda al último –y mejor– Paul Greengrass combinado con la crudeza explícita propia del cine bélico actual desde que la instauró Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998). Toda la trama española está, por otra parte, muy bien hilvanada y se va dosificando la información al espectador para generar la necesaria tensión que mantiene el interés hasta el final. La película incluso se permite una persecución automovilística (¿cuántas secuencias de este tipo deben haber rodado nuestros directores en España?) resuelta por Calparsoro con una planificación más que sobresaliente.

Invasor, pues, es cine mainstream, que quede claro, y es cine mainstream del bueno, pero no por ello esquiva la crítica, que en este caso no es tanto hacia la locura de las guerras sino más bien hacia los que las promueven desde sus despachos. A diferencia de Guerreros, cuyo rechazo hacia cualquier tipo de conflicto bélico se filtraba en sus crudas y violentas imágenes, en Invasor no importa tanto la violencia de la guerra (que también) sino los oscuros tejemanejes que mueven a un gobierno –el español, en este caso– a ocultar un terrible asesinato en masa cometido en Irak por soldados españoles y estadounidenses. El invasor del título es el ejército en tierra extraña, pero el invasor es también –y muy claramente– el gobierno que pretende controlar las vidas de sus soldados pagándoles por su silencio, un invasor que aparece en las vidas de estos soldados y literalmente se cuela en sus cocinas, con las familias, con los niños, generando incomodidad e inestabilidad (las peleas y discusiones entre el protagonista y su mujer crecen desde el momento en que aparece el agente del gobierno en sus vidas). Este es el invasor del que quiere hablar Calparsoro, el que tenemos aquí, en nuestras casas, vigilándonos, controlándonos y, si es necesario, aplicando métodos extremos para que el orden establecido permanezca inalterado.

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Sitges 2012 – ‘Wrong’ (Quentin Dupieux, 2012)

Cuando la nada se hace cine

El Sitges-Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya fue uno de los certámenes cinematográficos que en 2010 acogieron con los brazos abiertos la tercera película de Quentin Dupieux, Rubber, que, como el resto del trabajo cinematográfico de este músico electrónico (conocido en este ámbito como Mr. Oizo), se caracteriza por un surrealismo brutal e incondicional llevado a unos límites tan absurdos que la propuesta –un neumático con poderes telepáticos se dedica a ir asesinando a personas– no puede ser digerida amablemente por cualquier tipo de público. Aunque Rubber era graciosa, su premisa no daba para un largometraje, y en consecuencia se agotaba pronto y se volvía redundante. Este 2012, Sitges presenta en sección oficial a concurso Wrong, que, por si alguien lo dudaba, no abandona la línea marcada por Dupieux sino que más bien al contrario la lleva a un paroxismo estomagante ante el que es muy fácil llegar a atragantarse.

Curiosamente, la propuesta de Wrong, aun siendo obviamente especial, parece a priori menos surrealista que la de Rubber: un hombre pierde a su perro y descubre que lo ha secuestrado una empresa que se dedica precisamente a eso, a secuestrar animales de compañía para que sus propietarios, ante la ausencia del animal, les vuelvan a querer como al principio. Desde luego es un argumento más “normalizado” que poner a un neumático a reventar cabezas, que es lo que ocurría en Rubber. Sin embargo, esta apariencia de una mayor convencionalidad se disipa en cuanto asistimos a los primeros minutos de proyección de Wrong: un despertador marca las 07:59 y cuando todo el mundo espera que cambie a las 08:00 cambia a las 07:60, un vecino niega que haga jogging aunque lo practica cada mañana, un detective encargado de encontrar al perro necesita todo tipo de detalles –algunos de tipo escatológico– pero rehúsa una fotografía del animal porque ya tiene todo lo que necesita… Este es el mundo al revés de Wrong, y la película se articula en base a que todos los personajes hacen o dicen cosas sin sentido excepto el protagonista, que es el centro de la acción y el único elemento digamos de cordura en toda la historia.

Lo que de ninguna manera se le puede negar a Dupieux, vistas sus dos últimas películas, es la consecución de un universo muy particular en el que no existe la lógica tal y como la conocemos, en el que se cuestiona cualquier norma tanto a nivel formal (en Rubber, por ejemplo, se establecía un diálogo metalingüístico con el espectador ya que la misma narración principal era visionada por un público desde una colina) como a nivel narrativo (en Wrong, por citar uno de los innumerables ejemplos, un excremento de perro tiene memoria y esta memoria es grabada en vídeo para visualizar todo el trayecto a través del intestino hasta la defecación en el jardín). Pero en su última película, este enfant terrible radicaliza la propuesta y la ubica en la frontera de lo inadmisible. El desfile de personajes y situaciones imposibles puede que haga gracia a mucha gente (en realidad, el pase en el Festival de Sitges se ha saldado con continuas carcajadas y una ovación final), pero en realidad es una bochornosa oda a la nada más absoluta, un ejercicio de desprecio absoluto por la narración cinematográfica a la que dinamita sin piedad. Dupieux pretende ahogar la convencionalidad en el absurdo más absoluto, y lo consigue a base de no explicar nada, de fusilar la lógica narrativa interna en cada escena, casi en cada plano. Reduciéndolo todo a un sinsentido, Wrong deviene una pieza autoral rebosante de una estupidez insoportable, una chorrada que no va a ninguna parte y que a los quince minutos agota la paciencia de quien espera que le expliquen algo.

Me queda la duda, sin embargo, de si Wrong es una mera provocación o si Dupieux se cree que ha confeccionado un fresco del sinsentido con el que se pueda establecer un diálogo. En este último caso, le recomiendo que se mire alguna de las películas que han sentado cátedra en esto del humor absurdo, empezando por Aterriza como puedas (Jim Abrahams, David Zucker & Jerry Zucker, Airplane!, 1980), a ver si la próxima vez, por lo menos, es menos redundante y más ingenioso.

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Sitges 2012 – ‘The Viral Factor’ (‘Jik Zin’, Dante Lam, 2012)

Coreografiando la violencia

El cine de acción no pasa precisamente por uno de sus mejores momentos. Cuesta encontrar una película de este género que no aburra o que no sea una mera sucesión de persecuciones y tiroteos. En este contexto, la producción asiática está claramente ganándole la partida a la estadounidense, y es que las propuestas más osadas e interesantes vienen de aquella parte del mundo. The Viral Factor es el último ejemplo de esta supremacía oriental, un apabullante y excesivo actioner que ni tan sólo se despeina para dejar en pañales a toda la producción hollywoodiense de este año en este género.

Una de las claves de The Viral Factor es que se preocupa por sus personajes: los protagonistas son dos hermanos que, separados cuando eran niños y sin verse durante 20 años, tropiezan en una espiral de violencia convertido uno en un policía y el otro en un ladrón. Una trama paralela a la principal que consigue que la audiencia se sienta implicada con los protagonistas. No es el único mecanismo que Dante Lam usa para dotar de personalidad a su película. De nuevo el fin del mundo, leit motiv del festival de Sitges 2012 en el que se ha proyectado The Viral Factor, merodea en el argumento: unos terroristas a sueldo de una gran empresa farmacéutica planean re-introducir el virus de la viruela en los cinco continentes para que luego la farmacéutica se forre vendiendo la vacuna. El virus ejerce de McGuffin que impulsa la narración de un nivel al siguiente, así que en todo momento su amenaza está presente aunque no sea el motivo principal como en, por citar una película reciente y que también se ha visto en Sitges, Contagio (Contagion, Steven Soderbergh, 2011).

Pero todo esto son detalles de poca importancia en los que un análisis como este puede detenerse, aunque no nos confundamos: el plato fuerte de una película como The Viral Factor reside en la fuerza de sus secuencias de acción. Y aquí no hay más remedio que inclinarse y admitir que, de nuevo, el cine asiático ha demostrado una potencia, una creatividad, y un sentido del espectáculo cinematográfico únicos. Sitges ya cobijó el año pasado una joya como The Raid: Redemption (Serbuan Maut, Gareth Evans, 2011), cinta indonesia que ha sentado cátedra en lo que a violencia física se refiere (costará ver una película en la que los mamporros y las peleas sean tan virulentos y gráficos), y ahora The Viral Factor lo que hace es recuperar esa acción frenética, desbocada, pero al mismo tiempo física, “controlada”, no demasiado grandilocuente ni efectista, que caracterizó a los grandes actioners de los años 80 como Arma Letal (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987), modelo obvio en el que Lam se ha inspirado para coreografiar la acción de esta película. The Viral Factor está filmada con un gusto exquisito poco habitual en la actualidad, muy alejado de esa odiosa manía de filmar este tipo de películas con movimientos constantes de cámara y planos cortos. Lam, al contrario, desliza la cámara suavemente por en medio de frenéticos tiroteos, sigue con travellings estables a perseguidores y perseguidos en sus carreras, y usa el plano general para encuadrar bien la acción y para situar a los personajes dentro del escenario. Hay efectos digitales, pero pocos y bien empleados. El montaje nos permite ver y disfrutar de la acción, no la mutila en micro-planos. Y aunque se le va la mano con el sentimentalismo, como le ocurre a la mayor parte del cine oriental (esos soliloquios eternos y ridículos en los que se subraya lo que ya se da por supuesto), Lam controla también el tempo interno de la película, dosificando la acción y los momentos más expositivos y dejando para los últimos 40 minutos un terremoto imparable de set pieces de acción, una detrás de otra, casi sin diálogos, para dejar exhausto al espectador al final de la proyección. Y doy fe de que uno se queda sin aliento con tanta persecución, tiroteo, caídas, coches, barcos, cuerdas, disparos, explosiones, chalecos antibalas y fusiles de asalto. Definitivamente, uno de los must see de este 2012.

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Sitges 2012 – ‘Robot & Frank’ (Jake Schreier, 2012)

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

Hay algunas películas que, de manera muy inteligente, escudriñan y se interrogan acerca de los sentimientos humanos pero sin llevar al primer plano estas cuestiones. Son películas maravillosas porque nos están contando algo muy concreto, pongamos por caso las aventuras de un policía en el futuro en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o las peripecias de un recluso en una dura prisión en Cadena Perpetua (The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994), pero en el fondo lo que hacen es plantear preguntas acerca de la naturaleza humana y su complejidad misteriosa (en Blade Runner se da vueltas sobre conceptos como el sentido de la vida o la humanidad de los seres artificiales y en Cadena Perpetua se habla de términos como la justicia, la amistad o la honestidad). Robot & Frank es una de esas películas.

Frank es un abuelo que, en un futuro cercano, empieza a tener pérdidas de memoria. Para ayudarle, uno de sus hijos le regala un robot asistente. Frank al principio rechaza el robot, pero pronto descubrirá que gracias al artefacto puede vivir una segunda juventud y resucitar su antigua profesión: ladrón de guante blanco. Bajo esta premisa, que ya de por sí me parece suficientemente interesante como para justificar toda una película, se esconde una lúcida reflexión acerca de varios temas que, como decía, subyacen en el texto en un discreto segundo plano pero que son los que al final acaban dotando de entidad propia a la película. Uno de ellos, quizás el más obvio a primera vista y también el que emparenta más directamente esta película con Blade Runner, es el de la relación entre los seres humanos y los seres creados por el hombre. La relación entre el robot y Frank es al principio fría y distante, igual que lo es el robot, pero acaba siendo humana y emotiva, cualidades en principio reservadas sólo para los humanos. De la misma manera que el colosal discurso final del androide Roy Batty (Rutger Hauer), al final de Robot & Frank nos damos cuenta de que la máquina quizás no es tan máquina como parece, quizás al intentar imitar la vida de manera artificial, el hombre ha conseguido involuntariamente una copia que va más allá de sus expectativas. Es posible, por lo tanto, que esta locura de mundo en el que estamos metidos nos lleve finalmente a algo similar a lo expuesto en esta película, a una sociedad en la que los límites entre máquinas y hombres se difuminen, en la que los sentimientos ya no sean una marca exclusiva del ser humano. La progresiva humanización del robot en su interacción con Frank así lo sugiere.

La tecnificación digital de nuestro entorno y su efecto sobre las personas es otra de las ideas apuntadas en Robot & Frank. La biblioteca del pueblo donde vive el protagonista es desmantelada para escanear todos sus libros. Es pues sintomático que Frank decida robar un incunable que se guarda en el edificio antes de que se lo lleven, una edición del Don Quijote de la Mancha. Frank es un abuelo, un residuo social hijo de la sociedad 1.0 al que la fractura digital ha barrido del mapa y que ni tan sólo sirve para ser reciclado (por mucho que el engreído encargado de la digitalización de los libros le mienta y le diga lo contrario). El robo del Quijote le sirve para demostrar la vigencia de las “viejas normas”: accede a la biblioteca forzando la cerradura de la puerta manualmente, sin métodos sofisticados, y burla los modernos sistemas de seguridad de la misma manera, a la antigua usanza, sin usar ni un solo aparato que funcione con pilas o baterías excepto una linterna. El triunfo (momentáneo, pero triunfo) de lo analógico sobre lo digital. Y un grito de alerta: no todo vale en esta locura de modernización tecnológica que lo engulle todo a la velocidad del demonio.

Robot & Frank discurre con este paisaje de fondo a través de un camino dulce, plagado de ingeniosas ocurrencias de guión (el gag de la secuencia de autodestrucción, repetido en dos ocasiones de la película, es inolvidable), en un discurso amable, clásico, sin estridencias, y con una interpretación portentosa de Frank Langella que está pidiendo a gritos que de una vez se dignen a darle un Oscar. Una pequeña joya tierna y brillante capaz de hacer reír y de hacer llorar al mismo tiempo.

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