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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 7

Programme Seven: A Laboratory of Play

La última sesión empieza con el breve corto A Young Person’s Guide to Cinema (Seishōnen no tame no eiga nyūmon, 1974), una multiproyección sobre tres pantallas que se presentó con tres proyectores tal y como se había concebido originalmente en los años setenta. Este “multifilm” que se torna una propuesta más de intermedia recuerda al ensayo de 1979 titulado A Young Person’s Guide to Suicide. Cada una de las pantallas de forma simultánea habla del propio medio cinematográfico, del tiempo y de la imposibilidad de verlo y entenderlo todo.

Una vez desinstaladas las dos pantallas extras, la proyección continúa con The Reading Machine (Shokenki, 1977), un poema visual con estética del siglo diecinueve en la que Terayama presenta el diseño de una especie de máquina lectora que puede acabar por atormentar y esclavizar a los mismos individuos. La máquina que excede las capacidades humanas recuerda la idea de McLuhan de “la tecnología como extensión del ser humano”. Terayama fue siempre receloso del aparato cinematográfico y de la relación que pueda establecer con el espectador, aunque esta problemática queda sin respuesta en el film.

El siguiente corto es el más antiguo del ciclo, estrenado en 1962. The Cage (Ori  [1]) anuncia el surrealismo que acompañará al resto de sus obras. Hombres musculados haciendo ejercicio, un váter en medio de una plaza de donde una chica saca un zapato, una cabra correteando y multitud de referencias al tiempo que recuerdan a los relojes derretidos en el cuadro de Dalí La persistencia de la memoria, donde Terayama se pregunta si el hombre es prisionero del tiempo.

En The Labyrinth Tale (Meikyû-tan, 1975) de nuevo un análisis psicoanalítico más que fílmico aportaría más claves para entender este relato lleno de puertas, a veces en medio de la playa a veces llevadas a cuestas por un personaje, y que parecen referirse a espacios que separan personas, angustias, traumas, etc.

La cuestión de la perdurabilidad de la imagen y el recuerdo se plantea magistralmente en The Two-Headed Woman: A Shadow Film (Nitōjo: kage no eiga, 1977), en el que el cine mismo se representa como unas sombras proyectadas sobre una pared. Pero las sombras también hacen referencia al recuerdo, la imagen que queda grabada en la memoria como una sombra, todo lo que queda del que se fue y ya no está es un mero reflejo que en ocasiones se decide borrar deliberadamente para poder continuar con el tiempo presente.

Notas:

  1. En el folleto del programa el título en japonés de The Cage aparece como Kanshū; en el texto hemos empleado el nombre por el que se lo conoce habitualmente: Ori
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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 6

Programme Six: Letter Drama

La faceta poética de Terayama confluye con la teatral y cinematográfica en Les Chants de Maldoror (Marudororu no uta, 1977), en el que presenta una rica imaginería visual y textual con referencias al culto romántico al mal de la obra del conde de Lautréamont que lleva el mismo nombre. Terayama mezcla palabras con imágenes delirantes provenientes del universo pre-surrealista de Lautréamont: el culto al sadomasoquismo, la violencia, la putrefacción, la deshumanización… Las imágenes de este mediometraje se tornan de nuevo un experimento transmediático con mezcla de imágenes pictóricas, transposición de planos y reutilización de la técnica del expanded cinema.

La voluntad de retratar lo oscuro, lo grotesco y lo inhumano lleva a representar al ser humano y a los animales de la misma forma: una mujer desnuda es atada a una silla, a continuación un pájaro también atado con una soga. Un hombre amarrado a una mesa y un caracol pasa por encima de su imagen. Les Chants de Maldoror lleva la forma de representación a un estadio primitivo, animal, donde no caben conceptos humanos como la racionalidad, la belleza o el recato.

La segunda proyección de la sexta sesión fue otro mediometraje, Grass Labyrinth (Kusa-meikyū, 1983). Basado en la historia del escritor surrealista Kyoka Izumi, el film formaba parte de la antología Collections Privées, estrenada en Francia en 1979. Se estrenó en Japón después de la muerte de Terayama en 1983. A diferencia del resto de obras presentadas, probablemente esta sea la única que puede considerarse estrictamente una película, dada su estructura narrativa, que va más allá de la simple performance.

El film nos relata la historia de un joven que, en los albores del paso a la vida adulta, vive obsesionado con una canción que su madre le cantaba de niño. En el relato se confunde la realidad con el sueño, las pulsiones sexuales y los elementos del subconsciente se hacen visibles en el cuadro, como multitud de pelotas que aparecen sin aparente lógica ni sentido dramático. Tras la muerte del padre de Terayama poco después de terminar la guerra, su madre lo abandonó para irse a trabajar a una base militar. Terayama se quedó con diez años en una ciudad en ruinas a vivir con su tío abuelo. No es difícil por tanto observar elementos autobiográficos en esta especie de búsqueda del amor de la madre, la reproducción del complejo del Edipo, la especie de atracción sexual hacia figuras maternales…

El hilo argumental del film parece mostrar una aparente continuidad, aunque constantemente fragmentada y desordenada, no por ello renunciando a una plástica con tintes teatrales y expresionistas, muy colorida, y puestas en escena irreales con elementos surrealistas presentes en el resto de su obra.

El último film de la sesión, Video Letter (1983), se puede considerar todo un ensayo de estructuralismo y una de sus más interesantes aportaciones en el campo tanto del arte como incluso de la lingüística. Mediante una correspondencia intercambiada entre Terayama y Shuntarō Tanikawa este film grabado con video amateur explora los conceptos saussurianos de significante y significado. Terayama empieza anunciando la necesidad de las palabras para organizar su mundo.

Junto con Tanikawa juega con el significante, explora su forma y sus limitaciones componiendo poesía Renga (tradición antigua japonesa de intercambiar letras). Representan la comunicación con palabras como una masa que fluye independiente del plano del significado. La imagen va acompañada de voces en distintas lenguas (¡entre las que se distingue la voz de un locutor de radio en catalán!). Pronto se dan cuenta de lo pertinente que es preguntarse si existe significado intrínseco en esas cajas vacías que son las palabras.

Comienzan a entender entonces que el significado no es propiedad exclusiva del emisor, también lo construye el receptor. Por tanto la relación significante-significado no es inequívoca. Y a todo esto el narrador se percata de una característica peculiar de su idioma. En japonés, “significado” es imi 意味, que se compone de dos conceptos: “sentido” y “sabor”. Contrariamente a lo que se piensa, estas son cualidades físicas, el significado debe ser por tanto algo tangible y material, no conceptualizaciones abstractas.

Esto problematiza la definición misma del ser. Comienza a profundizar en esta idea con huevos, croissants y demás objetos sobre una fotografía. A continuación realiza una extraña encuesta preguntando “¿Qué es Suntarō Tanikawa? ¿Qué comida sería? ¿Qué numero sería? ¿Cuánto costaría?”, revelando cómo la única forma de definir el ser es mediante cosas materiales y concretas.

¿Cómo se puede definir el yo? “¿Este soy yo? No es sólo una fotografía. ¿Este soy yo? No, sólo mi pie. Mis pantalones, mis zapatos, mi cinturón… ¿Pero quién es el yo?” A lo único que podemos acceder es a una mera representación alegórica del yo pero carente de todo significado dada la imposibilidad de la definición. Terayama se presenta en primer plano, en silencio, donde lo único que puede afirmar con certeza es lo que tiene en la mano: “té de menta”.

Conforme avanza el film Terayama y Tanikawa llegan a otra reflexión interesante: ¿no existen momentos de comunicación de “no-significado”, mu-imi 無意味 en japonés[1]? Ambos autores profundizan en lo que ellos llaman “la ilusión de significado”, la aparente comunicación de significados que en realidad no lo son. Entonces se dan cuenta de que el mundo está más allá del significado, que es en realidad una racionalización humana del todo desconectada de la realidad natural. En la realidad no existe la diferencia entre significado imi y “no-significado” mu-imi.

En la conclusión final ridiculiza esa búsqueda tan antigua y obsesiva del ser humano por el significado, cuando en realidad es algo que no existe en la realidad. Pone como ejemplo cómo los perros viven y existen sin necesidad de asignar significados a las cosas. En esta idea se puede encontrar de alguna manera la respuesta al inquietante título del ciclo: ¿Quién dice que no deberíamos vivir como perros?

Notas:

  1. Probablemente sea aquí pertinente señalar que en idioma japonés existen multitud de palabras y expresiones protocolarias que se usan habitualmente simplemente para interpelar al interlocutor o para mantener abierto un canal de comunicación sin que expresen un significado realmente. 
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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 5

Programme Five: Tokyo Puck

El título de la quinta sesión, Tokyo Puck, hace referencia a una publicación satírica a todo color que se burlaba de la moda en Japón de imitar el comportamiento y la estética occidentales durante la era Taisho (años 20). Terayama reutiliza esta estética en Butterfly (Chōfuku-ki, 1974) para recrear una mise-en-scène artificial, que radicaliza la modernidad propuesta en la era Taisho, con actores exageradamente maquillados, obscenas secuencias de personajes devorando alimentos y planos donde varias personas se unen a una orgía encuadrada en un escenario que recuerda a un camerino teatral. Aquí se traspasan los esquemas sociales de la sexualidad, la masculinidad se feminiza y el cuerpo se fragmenta mediante piezas de maniquíes.

El film vuelve a lidiar con el estatus de la representación del cine, con objetos que se interponen en la mirada del espectador y del personaje, en ocasiones una recurrente mariposa que se coloca delante del ojo de un rostro en primer plano, en otras ocasiones sombras que ocultan parcialmente la pantalla. A veces esas sombras que interrumpen la mirada son las proyectadas por el propio espectador, lo que convierte la proyección en una sugerente propuesta acerca de las formas de consumo del medio.

En An Attempt to Describe the Measure of a Man (Issunbōshi o kijutsusuru Kokoromi, 1977) la historia de un personaje enano que se enamora de la imagen de una mujer que se presenta en ocasiones enorme, a veces fraccionada, sirve como excusa para explorar las posibilidades expresivas del expanded cinema. Como explicó Julian Ross en su ponencia, desde la Exposición Universal de Osaka de 1960, los artistas de vanguardia se centraron en explotar las posibilidades del medio en tanto que intermedio, esto era, formas de expresar imágenes cinematográficas desde dentro de la diégesis cinematográfica.

En esta línea, el director de la nueva ola japonesa Toshio Matsumoto trabajó con Shuji Terayama en la propuesta del expanded cinema que fue presentada en la expo de Osaka. Se trataba de buscar una doble dimensión de la imagen cinematográfica con múltiples proyecciones yuxtapuestas. Su objetivo era crear una experiencia espectatorial global mediante la idea del intermedia e incluso se creó un proyecto a nivel internacional. An Attempt to Describe the Measure of a Man es uno de los resultados de esa experimentación. En ella la interacción física con el film dentro del film deviene un acto sexual en sí mismo. El protagonista enano interactúa con la imagen cinematográfica de la mujer, la manipula, la guarda e incluso entra y sale de la misma. Matsumoto y Terayama sin embargo no definieron la práctica del expanded cinema como un acto de intermedia o de vanguardia, sino sólo como una acción contra el establishment que espera una respuesta del público. El compromiso político antes que la experimentación artística fue, por tanto, la principal motivación que condujo al desarrollo del expanded cinema.

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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama – Simposium

Simposium: “I Am a Terayama Shūji”

En el ecuador del ciclo, el Tate Modern organizó una jornada intensiva de presentaciones realizadas por profesores y especialistas, que tejieron un manto teórico sobre el cual poder abordar de forma racional el surrealismo irracional de Terayama.

La sesión contó con la presencia de Carol Fisher Sorgenfrei, profesora de la UCLA y autora del libro Unspeakable Acts: The Avant-Garde Theatre of Terayama Shūji and Postwar Japan (University of Hawaii, 2005), quien presentó los rasgos más importantes de la obra de Terayama y su grupo de teatro Tenjō Sajiki; Steven C. Ridgely, profesor de la University of Wisconsin-Madison y autor de Japanese Counterculutre: the Antiestablishment Art of Terayama Shuji (University of Minnesota Press, 2010), quien introdujo el concepto de transmedia work en los filmes experimentales de Terayama con ejemplos extraídos del film Throw Away Your Books, Let’s Hit the Streets (Sho o suteyo machi e deyou, 1971), originalmente una novela experimental reconvertida en performance a su vez reconvertida en película experimental en la que reta al espectador a terminar con su estado aletargado y plantea la posibilidad de sacar los filmes a las calles, y los investigadores Nokuko Anan (que discutió la relación con la artista feminista Kishida Rio), Thomas Dylan Eaton y Shigeru Matsui, quien analizó el paso de Terayama por la televisión, como guionista, describiendo los programas hechos con Hagimoto Haruhiko para la TBS durante el espectacular aumento de producción televisiva en los dos momentos de crecimiento económico: el Iwato Boom (1958-61) y el Izanagi Boom (1965-70). Aquí desarrollaría ideas que después utilizaría en sus performances y filmes experimentales, como por ejemplo el programa Americans, who are you? (America-jin Anata wa…, 1967)[1], que tuvo también su versión japonesa, en el que se descarga una batería de preguntas desconcertantes a distintos viandantes: ¿Qué eres tú? ¿Qué desayunaste esta mañana? ¿Qué es para ti la felicidad? ¿Eres feliz? ¿Estás orgulloso de ser americano? ¿Qué opinas de la guerra del Vietnam? ¿Eres libre?, etc., donde lo que importa no es tanto la respuesta como su reacción sin dejar a los encuestados tiempo para pensar entre pregunta y pregunta. Por último Julian Ross habló sobre el concepto del expanded cinema e intermedia [2] desarrollado en Japón en los sesenta y setenta.

Notas:

  1. Americans, who are you? fue proyectado antes de la ponencia de Shigeru Matsui en la misma sala del Tate Modern. 
  2. En la próxima crónica recuperaremos este concepto. 
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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 4

Programme Four: Terayama Live

La cuarta sesión fue probablemente la más provocadora de todas. En ella Terayama transciende los límites del propio medio cinematográfico desdibujando los roles tradicionalmente asignados al espectador y los actores, desdibujando la frontera entre el universo de la representación y el de la realidad.

En las dos proyecciones del programa 4, The Trial (Shinpan, 1975) y Laura (1974), se fusionan la representación teatral y cinematográfica, constituyendo una sugerente forma intermedia. En ellas se reproduce la performance con el colaborador original de Terayama en los años setenta, Henrikku Morisaki.

En Laura tres mujeres mirando a cámara se dirigen a los espectadores, los interrogan y los provocan. Morisaki, sentado entre el público, las interpela, tirándoles palomitas. Finalmente se levanta y entra dentro de la pantalla. A continuación se ve al señor Morisaki dentro peleando con las mujeres. Dejando de lado lo anecdótico de ver al actor Morisaki 40 años más joven en la pantalla, lo interesante es contemplar el ataque brutal contra el aparato cinematográfico, operando la consumación definitiva entre el actante y el espectador. Morisaki vuelve a salir y escapa por la puerta de la sala de cine. El cine expande sus limitaciones físicas a ambos lados de la pantalla y el universo de la ficción y de la realidad quedan más íntimamente entrelazados que nunca.

¿Y dónde queda el papel del espectador? Esta cuestión se resuelve de forma magistral en The Trial. El surrealismo vuelve a ser el elemento dominante en este corto donde vuelven a aparecer los clavos como elementos freudianos que torturan nuestra mente. En The Trial se suceden escenas con clavos que nos atan a la vida familiar, a la pareja, a las relaciones sexuales… El clavo termina como manifestación psicoanalítica de las cargas que tenemos que llevar a cuestas y esa representación simbólica se plasma en las secuencias intercaladas de un hombre desnudo arrastrando un clavo gigante a sus espaldas.

En la parte final del film, se nos presenta un muro blanco lleno de clavos, que no puede ser otra cosa sino la pantalla cinematográfica, y un personaje arrancándolos compulsivamente. A continuación algunas personas del público salen a clavarlos de nuevo (cuidadosamente se han dejado preparados martillos y clavos para el uso del público de la sala) y de forma espontánea el resto de los espectadores se levanta para realizar la misma operación, a clavar los clavos que lo unen al cine. ¿No era esta identificación del espectador con lo representado el objetivo final del trabajo de invisibilidad del sujeto de la enunciación y de todo el artificio desde los inicios del cine clásico? Sea esta la consumación final de uno de los objetivos del cine o la desestructuración final del mismo medio, la voluntad de acabar con la posición hipnótica del espectador como voyeur pasivo se torna aquí, podemos decir, altamente exitosa. El simple hecho de levantar al espectador y hacer que coloque ese clavo en la pantalla no es menor. Supone un tremendo acto de rebeldía contra el discurso burgués dominante que nos aletarga y esclaviza.

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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 3

Programme Three: Oriental Disturbances

En The Eraser (Keshigomu, 1977) Terayama aborda el problema de los vacíos en la memoria de postguerra. El primer plano del Océano, junto con los siguientes planos del soldado de la Marina, conectan directamente con la Guerra del Pacífico. Las imágenes de las olas engullendo al marinero nos hablan de las almas que se tragó el mar en la guerra. Pero más que del recuerdo nos habla del olvido, operado visualmente de formas diferentes: las imágenes del mar y del marinero se fragmentan y una mancha en la pantalla se va extendiendo hasta borrarlo todo, haciendo visible lo fugaz del recuerdo. A continuación, los planos de una mano primero joven y luego anciana encarnan el paso del tiempo y con él cómo se desvanecen las imágenes del pasado. Sin embargo, en otra secuencia es una mano la que borra la imagen, planteando así no el irremisible olvido por el paso del tiempo sino el olvido voluntario, lo cual deja abiertas cuestiones como la responsabilidad de la guerra, el trauma, la censura de la memoria histórica…

La experiencia autobiográfica de pasar por hospitales tras sufrir una nefritis y las lecturas del dramaturgo francés Antonin Artaud, con quien compartiría una sensibilidad similar hacia las tétricas imágenes oscuras de cuerpos corrompidos, conformarán el universo de A Tale of Smallpox (Hōsō-Tan, 1975), en el que el cuerpo enfermo y vendado de un adolescente se utiliza para desafiar la armonía de la cultura dominante. El film conecta con el mundo del sueño y los traumas de Terayama con el uso de numerosos elementos freudianos como el mar y las puertas, quizá símbolo de angustia sexual, y los recurrentes clavos que en el mundo del subconsciente nos atan a una realidad de la que no podemos escapar. La enfermedad se manifiesta tanto en su esencia física como psicológica, que deja al individuo en una situación de alienación a partir de la cual debe renegociar su papel en la sociedad.

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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 2

Programme Two: Mothers

Uno de los temas recurrentes de Terayama son las mujeres, representadas simultáneamente como demonios y como madres sacrificadas. La segunda sesión estuvo dedicada a la figura de la madre, en la que Terayama reconstruye multitud de relaciones edípicas en su puesta en escena. En Pastoral Hide and Seek (Den’en ni shisu, 1974) narra la historia de un chico y sus deseos de escapar de la dominante presencia de su madre, con fantasías de fugas románticas y asesinatos en la zona rural de Aomori [1].

Este poco halagüeño retrato de la maternidad se combina con el trabajo de Toshio Matsumoto Mothers (Hahatachi, 1967), en el que Terayama contribuyó como guionista. Mothers es un mosaico de escenas líricas donde se muestran aspectos de la vida cotidiana de madres con sus hijos en cuatro partes del mundo: dos en las urbes de Nueva York y Paris y dos en las zonas rurales del Sudeste Asiático y África.

Terayama declaró en una entrevista para Cinema Papers en 1975: “es la madre quien ha tomado el lugar del hombre, quien ha combinado el papel de madre junto con el de padre”. Ambos filmes retratan el papel central de la madre en cualquier sociedad presentando lo que para Terayama y muchos directores de la época era una  emergente vida familiar matriarcal experimentada por la generación de postguerra.

Notas:

  1. Aomori es la tierra natal de Terayama. 
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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 1

¿Quién dice que no deberíamos vivir como perros? Bajo este desconcertante título el centro de arte contemporáneo Tate Modern de Londres ha organizado una retrospectiva de una de las figuras clave de la contracultura japonesa de los años setenta, Shuji Terayama. Terayama fue un prolífico y multifacético artista, cineasta, poeta, ensayista (¡hasta comentarista de carreras de caballos!) que junto con su grupo de teatro Tenjō Sajiki puso en cuestión el mismo concepto de arte y cultura, poniendo patas arriba la estructura misma del lenguaje en los diferentes medios de expresión (del cine a la fotografía, pasando por el teatro y la poesía), intentado atravesar las fronteras entre la realidad y el sueño, el artista y el espectador... El mundo de Terayama constituye una forma de contracultura que desafió incluso los movimientos de vanguardia de la época [1], Yukio Mishima o Nagisa Oshima, por considerarlos una mera reproducción de la cultura burguesa.

El ciclo estuvo dividido en siete sesiones distribuidas entre el 16 y el 25 de marzo.

Programme One: The Martial Theatre

El primer programa nos presenta a Shuji Terayama a través de su rivalidad con el escritor, y también actor, Yukio Mishima, uno de los iconos de la literatura moderna japonesa. El folleto del programa recoge bajo el título Can Eros be the Basis of Resistance? la discusión, traducida al inglés, entre Mishima y Terayama, publicada en la revista Ushio (en julio de 1970). En ella, ambos autores plantean sus distintos puntos de vista respecto al concepto de eros y su relación con la contracultura, el sexo, los movimientos de izquierda y la creación artística en general.

Mishima: Eros is, in short, the “spirit of the lack” (…). According to you, what makes up for the lack is illusion, and that illusion is theatre. Your plays are not made of language.

Terayama: In my opinion, illusion is a type of language. Like sorcerers, there are “word handlers”. As they become better, they are able to use words that are neither in print nor what we normally perceive as language. It is erotic to trick someone by unseen words…

Mishima: (…) You may think that I´m an old-fashioned classicist, but I don´t trust at all the language without logical structure.

(…)

Terayama: Sex education which connects sex with the reproductive function is quite stupid. Tolstoy’s idea about sex is extremely wrong.

Mishima: But I don´t think you can assert that. Catholicism only valorises a normal married couple’s normal sex in a normal position just for reproduction. It’s as if waking with a thin tray with water in it. If you walk, water spills. Even the Catholics know that. So, if water spills, you either go to hell or you are saved after penitence (…)

Terayama: Christianity is operated on the aesthetics of oppression. But I don´t think only the abstinence is the mother of eros. Mr. Mishima, are you saying that mediocre couples should follow the rule but you don´t?

La transcripción de este diálogo sirve para aportar breves notas acerca de cómo el espectador puede afrontar las dos visiones diametralmente opuestas respecto a la relación con la autoridad y el establishment presentes en los cortos proyectados en la primera sesión: Patriotism: The Rite of Love and Death (Yukoku, 1966) de Mishima y The War of Jan-Ken-Pon (Janken Senso, 1971) y Emperor Tomato Ketchup (Tomato Kechappu Kotei, 1971) de Terayama. Estos experimentos cinematográficos definen bien la postura de cada autor y los sitúan en lados opuestos del espectro político. Mishima, quien prodigaba un compromiso anacrónico y fanático hacia el código samurái y la lealtad al emperador, rinde tributo en Patriotism: The Rite of Love and Death al movimiento ultranacionalista que intentó un golpe de estado en 1936 [2]. Cuatro años después de su estreno, en 1970, Mishima conmocionó al público suicidándose en la manera ritual harakiri[3] tras el intento de golpe con miembros del Tatenokai, una especie de grupo paramilitar que él mismo había creado.

Terayama ya se mofa de la fusión de estética y política de Mishima en el debate transcrito por la revista Ushio. El obsesivo culto al cuerpo de Mishima, la práctica de artes marciales, junto a la idealización del mito del samurai, se desmontan con sarcasmo hasta el punto de ser ridiculizadas en The War of Jan-Ken-Pon, una grotesca pelea entre dos jóvenes raquíticos vestidos a la manera de líderes militares quienes, en una alegoría del sinsentido de la guerra, se pelean de forma ridícula en una sucia y destartalada nave ante la mirada de un público que se asoma por las ventanas. El film fue presentado por el conocido crítico británico y una vez colaborador de Terayama, Tony Rayns.

Emperor Tomato Ketchup termina por ser el contrapunto a la visión poética y mitológica del Emperador, y una parodia de la aparente belleza de la “muerte en su nombre”, presente en la estética de Mishima. Aquí Terayama nos muestra, con una estética de carnaval, un golpe de estado realizado por niños, quienes, imitando el comportamiento de los mayores y armados con rifles, someten a los adultos a una ley marcial y esclavitud sexual. Toda una sátira de las fantasías ultranacionalistas de Mishima pero también una burla contra el militarismo y las formas de imposición de poder autoritario.

Notas:

  1. Ver su artículo “Wave of Rebellion even Against Avant-garde Film” en Sōgetsu Art, 15 de octubre, 1969. 
  2. Este hecho se recuerda en Japón como el incidente ni ni roku (dos dos seis), refiriéndose a la fecha en que ocurrió, el dos de febrero de 1936. 
  3. En realidad seppuku es la forma más correcta de denominar el suicidio ritual japonés. Harakiri es el término denigrante en japonés para referirse a lo mismo. 
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