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‘Mátalos suavemente’ (‘Killing Them Softly’, Andrew Dominik, 2012)

Volver al género, releer USA

Andrew Dominik es un cineasta sincero. En la entrevista que Manu Yáñez le hizo en el pasado festival de Cannes el director australiano asegura que su tercer largometraje está concebido “como una película comercial. Y una película comercial ha de tener escenas de acción, canciones y toda esa mierda”. Así de simple y sencillo, sólo que detrás de toda esa “mierda” se esconde un tremendo ejercicio de estilo que, así como en su anterior largometraje, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007), contaminó el género llevándolo a terrenos que no le eran propios, ¿western existencialista?, con Mátalos suavemente regresa al cine negro para jugar con el canon al tiempo que critica el sistema. Cine comercial y soberbio ejercicio de estilo, Andrew Dominik no será un mentiroso pero sí un cineasta taimado.

Mátalos suavemente adapta la tercera novela de George V. Higgins, Cogan's Trade, publicada en 1974 y recientemente traducida al castellano, para contarnos la historia de dos ladrones de poca monta que, por orden de un tercero, roban una timba de póquer con la esperanza de que la culpa recaiga en el responsable de la partida, Markie Trattman (Ray Liotta). El plan va según lo previsto hasta que aparece un asesino a sueldo, Jackie Cogan (Brad Pitt), con órdenes de atrapar a los ladrones. Si Higgins ambienta su historia en la crisis económica de los 70, Dominik ubica su adaptación en la crisis crediticia e hipotecaria que hundió el sistema financiero y bursátil de los Estados Unidos en 2008. Es en este escenario, el de la carrera electoral entre Obama y McCain, donde se retrata un país sórdido en el que el asesinato por encargo entra de la forma más natural posible en la lógica de un capitalismo aplastante. El robo y la cacería de los asaltantes hacen suponer que la acción noir está servida, pero ahí donde el canon se pegaría a la brutal realidad que circunda la acción, Dominik juega al cambio de registro para desplazar el relato del noir a la comedia.

El director australiano se sirve de los diálogos magistrales de Higgins (su trabajo se compara con la habilidad de Tarantino para hacer hablar a sus personajes), de los discursos políticos que hacen de contrapunto a la imagen (escuchamos que “ante la situación económica hay que emprender acciones dramáticas” cuando se discute si asesinar o no a Markie o que “USA tiene una economía complicada” cuando Mickey [James Gandolfini] llega desde New York para asesinar a uno de los ladrones) o se permite caracterizar a los jefes gángster como “chicos retrasados a los que hay que llevar de la mano”. Los momentos previos al robo son paradigmáticos, Dominik recurre a elementos clave del género como los guantes (de cocina) y el arma (una escopeta tan recortada que podría matar incluso a los asaltantes) para construir una ficción por momentos delirante.

Mátalos suavemente combina esta suspensión de la gravedad en favor de lo cómico con una crítica que parece apuntar a la doble moral del sistema. El choque entre sueño y realidad está presente desde el principio de la película, cuando Frankie, uno de los ladrones, sale de la oscuridad mientras la banda sonora intercambia fragmentos de un discurso de Obama y un sonido áspero, diafónico, que pone los pelos de punta, o cuando el mismo personaje comenta el fracaso de la reinserción de los ex-convictos en un círculo vicioso que no deja lugar para otra actividad que no sea la delictiva. Dominik tiene presente en todo caso que una revisión del género pasa por esta hibridación de registros y por la sublimación de las formas heredadas. Que Ray Liotta encarne al personaje de Markie no es cualquier cosa. No debería extrañarnos que tras ese rostro hinchado que ahora llora cuando le pegan el espectador reconozca rápidamente al esbelto protagonista de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990). Si Scorsese, cuya obra Dominik asegura admirar, presenta a su protagonista con un movimiento de cámara ascendente, el cineasta australiano lo emula cuando presenta a Jackie-Brad/Cogan-Pitt pero añadiendo un plano corto de perfil y, sobre todo, remarcando su presencia, el carácter del arquetipo dentro del canon genérico, con el “The Man Comes Around” de Johnny Cash en la banda sonora.

La plasticidad del juego formal llega a su cenit con la muerte de Markie. Podríamos decir que en Mátalos suavemente la estilización de la forma propicia una relectura del género que lo pone al día al tiempo que construye una narración que hurga en las mentiras del sueño americano. Dos momentos nos quedan grabados a fuego en la memoria, la muerte embellecida del personaje de Liotta y el final de la película, la explicitación en palabras de aquello que se denuncia durante todo el film, la gran mentira de los Estados Unidos, aquello de que se forma parte de un pueblo digno, de una gran comunidad en la que todos los hombres son iguales. Ante esto, grandísimo por amargo y radical, por real, el speech final de Jackie Cogan que asegura que en USA se está solo, que no hay comunidad a la que acogernos, que no hay sitio para los ideales más allá del imperativo capitalista: “Los Estados Unidos no son un país, son un negocio. Ahora págame mi puto dinero”.

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La pequeña ilusión… o por qué recordaré ‘Super 8’

Super 8 está hecha de imágenes que narran. Como en el gran Hollywood, la película narra en y desde la imagen, las ideas surgen de lo visual. Imágenes que eran historias antes de convertirse en ningún guión. Un niño que mira a su padre frente a otro hombre, un niño mira un colgante con la foto de su madre muerta, un niño mira a una chica, la chica le mira, le hace esperar y puede que le devuelva la mirada, el niño mira entonces el reflejo de un monstruo, lo reconoce, le hace abrir los ojos. Los personajes no hacen más que mirar, es su mirada –la mirada de Joe y Alice- la que regula el pulso delicado y frenético, aéreo y subterráneo de la película. Se nota que Abrams aprendió a mirar con las películas de Spielberg, pero lo que sorprende es hasta qué punto esa mirada es autoconsciente en Super 8, cómo disemina imágenes y se ilusiona.

Super 8 es un manual de lenguaje cinematográfico, sin imposturas. Da gusto ver a un cineasta tanteando distancias entre sus actores, probando miradas en distintos sitios y a distintos tiempos, aguantando el plano. Abrams se vuelve pequeño y juega a colocar a sus actores, montando la maqueta del futuro cineasta, haciendo a los niños situar la cámara, esperar y mover todo el tinglado. Late, en esos intercambios de mirada, y en esas medidas entre cámara y personajes (Alice y Joe, plano/contraplano), aquel fulgor íntimo que obsesionó a los clásicos y señaló rupturas a la modernidad. Se rueda en Super 8 a la americana, mirando a la chica de la granja de al lado como en A Romance of Happy Valley (D. W. Griffith, 1919) y El sargento York (Howard Hawks, 1941), de la puerta de al lado como en Sinfonía de la vida (Sam Wood, 1940), Stars in My Crown (Jacques Tourneur, 1950) o ¿Quién llama a mi puerta? (Martin Scorsese, 1967) y hasta de la hamburguesería de al lado a lo Hola, mamá (Brian de Palma, 1970). Abrams usa la posición como figura expresiva, pone un personaje al fondo y, sin palabras, sostiene una escena tan frágil como la de Alice y Joe viendo las cintas de su madre, con la niña respirando en primer término, a nuestra izquierda, y el chico mirando al fondo de la habitación. Luego está la fragmentación y el plano detalle, el guardapelo de Joe con la foto de su madre, que se remonta a los campos de algodón de Griffith, con aquel retrato de Lilian Gish en el relicario de El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915), corte, y plano detalle, boy sees girl.

Super 8 es un experimento de guión triple, mezclado no agitado. La película trabaja sobre tres planos/contraplano que son tramas y pequeños dramas de andar por casa. Está el boy meets the other clásico de Spielberg -el de Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) y E. T. El extraterrestre (Steven Spielberg, 1982)- pero también el boy meets father -que viene, vía intravenosa, de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)- y sobre todo el boy meets girl… la gran apuesta. Si comparamos Super 8 con el imaginario ochentero que celebra, vemos cómo Abrams experimenta e integra lo que normalmente narraban aquellas películas (el niño y lo otro) con lo que parcialmente sugerían (el niño y la chica) y lo que casi nunca tocaron (el niño y la madre muerta). Aquí no sobresalen grandes planos “formalistas” porque se están haciendo muchas cosas a la vez, no se recrea en un instante poético -aunque sabe construirlo y sostenerlo- porque quiere enlazar con dos o tres historias paralelas que amplíen sus imágenes y su narración, espoleando esa economía del plano, contundente, a la manera del Hollywood clásico. Siente uno que si algo pasó del beso de El hombre tranquilo (John Ford, 1952) al de E.T., por ósmosis quizá, algo ha pasado ahora de la mirada de Spielberg a la de Abrams, generación a generación.

Super 8 es una maqueta de los ochenta montada en 2011. La película de Abrams no es una copia del Hollywood ochentero, no calca sino que se posiciona y convierte el amor y la pasión por aquel cine en algo nuevo (quien esperase un viaje nostálgico se habrá llevado un chasco). Las citas pasean: el profe negro de Gremlins (Joe Dante, 1984), las mentiras oficiales de Encuentros..., el tacto de E. T., la risa pandillera de Los Goonies (Richard Donner, 1985)… Pero Super 8 tiene otro tempo, ideas distintas, quiere mostrarnos cosas nuevas desde lo que todos sabemos, crear su propia maqueta.

Super 8 se quita importancia, cuida a su espectador. Hay momentos de esa celeridad cómica que los Sturges, Capra, Hawks y Tashlin utilizaban para “rebajar tono” y tirar millas. Eso de tropezarse con algo, reírse de lo que ha dicho el amigo de al lado y -sobre todo- meterse con él, una especie de locura cercana que lleva a los niños de Super 8 en volandas (Smartins y su vómito perpetuo, las patatas que le tiramos al gordo, ‘production value’, ‘I’m directing’ y otros arranques de genio infantil). Una forma de tratar a los personajes que incluye al espectador, que pone en boca de los niños cosas que pensamos o que estamos a punto de pensar y nos acercan.

J. J. Abrams disfruta dirigiendo, además de ideando y escribiendo. El creador de Alias (J. J. Abrams, 2001-2006) nos ha acostumbrado a verlo como un narrador-productor, alguien que piensa y lanza imágenes e historias más que como un director que prueba, aguarda y rueda. En Super 8, además, lo vemos disfrutar con esos dos niños milagro, Joel Courtney y Elle Fanning, con aquello de las distancias y los tiempos. Como ocurrió con De Palma en los 70, y con Spielberg de otro modo en los 80, J. J. es y seguirá siendo blanco de la envidia de algunos, cinéfilos de pose, víctima del chaqueterismo crítico. Mientras, da gusto verle coger la cámara y esperar, como Joe Lamb en Super 8.

 
[Esta entrada es una versión reducida del texto original, cuya extensión no nos permite publicarlo aquí en formato blog. Incluimos este extracto para avivar el debate ligado al estreno de la película hace apenas unos días. El texto completo aparecerá en el próximo número de la revista en Octubre, Contrapicado nº42. Los editores]
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