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Esta no es la distopía que me prometisteis

Distopía: f. Representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana

2020. Podría ser la fecha de alguna de las odiseas espaciales de Arthur C. Clarke. Suena lo suficientemente evocadora, lejana. Una fecha redonda que sin embargo tiene algo de imprecisa, de quedarse a medio camino de algo. Pero no, quita. 2020 es hoy. Y es un hoy decepcionante. Desde el punto de vista de cualquier ser humano confinado, pero también desde una perspectiva cinéfila. Me explico. ¡Teníamos tantas expectativas! ¿Por qué no un mundo berraco en el que las máquinas nos diesen sopas con onda, dispuestas a relevarnos como portento evolutivo? Yo me había imaginado que una legión de replicantes -con fecha de caducidad y muy vengativos ellos- estarían a estas alturas buscando a su Creador en la sede corporativa de alguna multinacional.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Esperaba neones por doquier, anuncios en alguna neo-lengua, un prêt-à-porter más heterodoxo, sueños aerotransportados. Seguiría habiendo ingenuos y villanos, pero todo tendría un aire sofisticado y al mismo tiempo… bizarro y desencantado. Porque hasta el caos es una cuestión de actitud, de flequillo, de cuero, de piezas y órganos biointercambiables. A mi rebelión de las máquinas no le pedía que fuese sistemática, ni mucho menos. Sería tan desordenada y patillera como la de los robots de Almas de metal (Michael Crichton, 1973). Entidades cobrando conciencia y… actuando en consecuencia contra un mundo borracho de ocio extremo. En comparación con el Yul Brynner pistolero, lo de Hal 9000 fue muy poco profesional: la megalomanía del silicio siempre acaba pecando de falta de ambición. ¿Cómo es posible que le falte perspectiva a la inteligencia artificial?

Diréis que también hubieron futuribles mucho más oscuros. En Matrix (Lana & Lilly Wachowski, 1999) se suponía que habíamos quedado relegados a ser muertos en vida, habitantes de una falsa realidad que tenía la cortesía de dejarnos en la inopia, una opción como otra cualquiera frente a lo insoportable. ¿Estaba esta sociedad de 2020 tan lejos de Matrix? Cambia las píldoras de colores por un dispositivo móvil -que dentro de tres décadas nadie tendrá problemas en implantarse- y tendrás un retrato no muy deformado del día antes (y del día después) al Coronavirus. Aunque lo que realmente nos preocupa estos días (una sola cosa como humanos yoístas que somos: nuestra muerte o la de aquellos que más queremos) ya había tenido amplio eco en el género de la ciencia-ficción.

En La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976), el propio Estado acababa fijando una “edad de expiración”, una obsolescencia programada a manera de contención malthusiana. Pero es que los setenta ya habían sido pródigos en distopías a costa de la superpoblación y la esperanza de vida inasumible. Sin ir más lejos, Soylent GreenCuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1974), también fantaseaba con un mundo que apostase por la eutanasia consensuada, por un abandono ordenado en un entorno aséptico y falsamente caritativo. Inhumano aquél futuro, inhumano este presente. En contraste con tanto futurismo miserabilista, un ahora miserable (sin más); en el que la muerte -conspiparanoicos al margen- no es un constructo gubernamental, sino un terrible accidente logístico y espiritual de países alelados.

El tiempo en sus manos (The Time Machine, George Pal, 1960)

Yo esperaba que la sociedad decayese lentamente, que nos dejásemos ir sin prisas pero sin pausa. No, no estoy pensando en un escenario a lo Mad Max (George Miller, 1979): por muy grande que sea el vehículo en el que te muevas, huir nunca es la solución. Hay que buscar un refugio, ya sea para ponerse a salvo de los acaparadores de combustibles fósiles o de mutantes antropófagos. El subsuelo. Las catacumbas siempre han parecido un lugar viable, en el que -llegado el momento- se podría aguantar lo que nos echasen. Pienso en los Morloks de La máquina del tiempo (George Pal, 1960), horrendos seres a los que la vida de topo no les sentaba muy bien. Pero también en la secta adoradora de la bomba atómica de Regreso al planeta de los simios (Ted Post, 1970), un puñado de irradiados poco hospitalarios con poderes telepáticos y acostumbrados a la vida en las galerías de servicio de un metro de Nueva York con estatua de la libertad recostada en la playa.

Podíamos haber supuesto un ocaso mucho más operístico, mucho más grandioso. No hacía falta aspirar a la inmortalidad, como los atormentados supervivientes de Zardoz (John Boorman, 1974). El reset ciberpunk no ha necesitado de una crisis del petróleo ni de un intercambio de megatones entre las superpotencias. De hecho, la crisis perfecta ha resultado un accidente perfecto, una derivada de nuestra vida -ya de por sí confinada- en megaurbes sin alma. Quizás fuese la Metrópolis (1927) de Fritz Lang (engrudo ideológico gentileza de Thea von Harbou al margen) la primera en plantear una distopía con rascacielos y obreros-termita fichando en deprimente orden de batalla. En la ciudad pasan siempre cosas malas: niños con superpoderes la convierten en su patio de juegos -Akira (Katsuhiro Otomo, 1988)-, los ocultos te persiguen y no sabes por qué -Dark City (Alex Proyas, 1998)- o los terroristas se ceban con el escaparatismo más cool -Brazil (Terry Gilliam, 1985)-. Olvidadlo. Nos hemos quedado sin rescate en Nueva York o en Los Ángeles: hasta el machirulo de Kurt Russell debe de estar amondongado, dándole al mando a distancia.

No ha hecho falta siquiera de una limpieza ideológica a costa de la literatura -Farenheit 451 (François Truffaut, 1966)-. Porque resulta que ya habíamos dejado de leer tiempo ha, enfrascados en un eterno toma y daca con quienes creemos tener a mano y nunca están presentes (¿amigos o conciencias virtuales?). No, no ha hecho falta ningún plan maestro: la humanidad ya había bajado los brazos hace tiempo, sin necesitar siquiera de ser aleccionada. ¿Suena muy loco Minority Report (Steven Spielberg, 2002) en el planeta de los chinos con sistema de puntos, seguimiento perpetuo y dádivas personalizadas en función de la “ciudadanía demostrada”? ¿A cuánto nos hemos quedado en la selección genética de la Gattaca (1997) de Andrew Niccol?

Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006)

Nuestro Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) no ha sido ninguna extraña enfermedad que afecte a la gestación. Nuestra pandémica frustración habrá sido no ser capaces de proteger a los que nos parieron, silentes y dóciles hasta en la muerte. En definitiva, que quién más acertó fue el divino Orwell: ¡nuestro ‘1984’ es este! El miedo no lo provoca una guerra interminable y difusa, sino una posibilidad de infección no tan remota. Filas silenciosas en las puertas de los supermercados, perros que se pasean sin ser tironeados, sonrisas invisibles en gentes sin rostro. Por megafonía advierten que no hay que apelotonarse en la zona de frutería. Sirenas en la puerta. Miedo al otro, a las noticias, al día de mañana. Aunque quizás la visión más atinada de este mundo en suspenso y de puertas hacia adentro fuese la de un tal Luis Buñuel. En El ángel exterminador (1962) la gente permanecía, sin saber muy bien el por qué, entre las cuatro paredes de una casa mucho después de concluida la supuesta celebración. Nuestro presente amenaza con convertirse en un encierro hasta nueva orden del que quizás, una vez concluido, nos cueste salir por nuestro propio pie. Esa sí que sería una distopía a la altura de esta tragedia.

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Alien: Covenant (Ridley Scott, 2017)

Una saga inagotable

Alien: Covenant es la segunda parte de Prometheus (Ridley Scott, 2012), que a su vez es precuela de lo que sucede en la saga de Alien (Alien: el octavo pasajero (Scott, 1979); Aliens (James Cameron, 1986); Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997). Todo un batiburrillo de entregas fragmentadas y desordenadas de un universo cinematográfico, acorde con las nuevas prácticas de producción en las que las películas parecen más pensadas como capítulos dentro de una serie que como objetos fílmicos acabados e independientes.

La nueva película de Ridley Scott nos sitúa en el año 2104, diez años después de los hechos acontecidos en Prometheus y dieciocho antes de que la Teniente Ripley comande la Nostromo. La nave USS Covenant se dirige hacia un lejano planeta, aparentemente habitable, en misión de colonización, llevando 2.000 colonos, otros tantos embriones y una tripulación. Mientras todos realizan el largo viaje en hipersueño, un robot humanoide, Walter (Michael Fassbender), se encarga de manejar los sistemas. Tras un accidente, la tripulación despierta y cambian el rumbo de la nave hacia un planeta más cercano con mayor posibilidad de albergar vida. Cuando aterrizan descubren los restos de una civilización destruida, a David (Michael Fassbender), el robot y único superviviente de la nave Prometheus, y a unas criaturas indeseables: los xenomorfos.

Alien: Covenant repite todos los esquemas narrativos de sus predecesoras: la tripulación de una nave se topa con los xenomorfos, que poco a poco van desarrollándose y atacando, reduciendo al grupo cada vez más, con una protagonista femenina con altas habilidades para sobrevivir, Daniels (Katherine Watson), cuyo protagonismo está, en esta entrega, diluido a los niveles mínimos de toda la saga. El gran peso, en cuanto a importancia de su personaje, recae en los dos humanoides interpretados por Fassbender, que parece ser el nexo de unión entre las nuevas entregas de la saga, como lo fue el personaje de Ripley (Sigourney Weaver) en las anteriores.


Scott no arriesga, apuesta por una reutilización de elementos de la saga y de los géneros de terror y de ciencia ficción —el monstruo que ataca al grupo, la nave espacial que sufre complicaciones, el aterrizaje de extremo riesgo, el robot que se revela, la huida, etc.— y acierta. Consigue crear una atmósfera algo más cercana a la entrega original (la película que menos pirotecnia ha empleado de todas y la que, probablemente, más tensión y suspense ha conseguido generar), en cuanto al manejo de los tiempos y el no-abuso de la presencia de los aliens. Sin embargo, sigue estando más próxima a Prometheus en cuanto al aura de misticismo metafísico que hay alrededor de la trama de los Ingenieros (de dónde viene el ser humano). Trama que, parece, se inició en Prometheus a fin de alejar el tono de estas nuevas entregas del de las originales, pero que en Alien: Covenant queda mucho más diluida y casi entorpece más que complementa.

Esta es la sexta entrega de una saga que comenzó hace treinta y ocho años. Hay otras sagas —y habrá aún más— que pueden presumir de estos números, e incluso de mejores (pienso en el universo Star Trek y sus trece películas, por ejemplo), pero no hay tantas que puedan presumir de mantener un buen nivel en casi todas sus entregas (no tengo más remedio que excluir aquí al Alien: resurrección de Jeunet) y, sobre todo, de no dar síntomas de agotamiento. Las películas de Alien funcionan con una serie de elementos estructurales que, aunque son sólidos pilares sobre los que construir las tramas, permiten variaciones que evitan relativamente el encasillamiento y la repetición: el xenomorfo, por ejemplo, no ha sido igual en ninguna de las películas en las que ha salido.

Está claro que para las nuevas entregas es casi imposible competir con el encanto nostálgico y pionero de la primera. Tampoco parece que Scott lo pretenda en esta saga precuela que se dedica a seguir explorando un universo cinematográfico tremendamente rico, y que, aparentemente, no acaba aquí. Estaremos esperando.

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‘Prometheus’ (Ridley Scott, 2012)

Ridley Scott perdido en el laberinto de Dharma

Hace ya demasiados años que no espero nada bueno de Ridley Scott. La incontestable solvencia con la que dirige cine (en sus películas es habitual encontrarse con planos muy bien orquestados y con una puesta en escena más que aceptable) contrasta salvajemente con la mediocridad de la mayor parte de películas de las que se ha hecho cargo. Cineasta, pues, demasiado subordinado a los guiones que ha aceptado, pero precisamente por ello es fácil rastrear su calidad como director de cine, puesto que ha sido capaz de ofrecer películas más que dignas a partir de propuestas tan poco atractivas sobre el papel como los libretos de Black Rain (1989) o Gladiator (2000). Quizás por eso, porque es un buen director pese a quien pese, sus películas rara vez son extraordinarias pero a cambio casi nunca aburren, y desde luego no son del tipo que provocan reacciones airadas en la audiencia ni encendidos debates entre los analistas cinematográficos, vamos, lo contrario que, por ejemplo, Christopher Nolan, por citar a alguien de moda estos días [1].

No sé si Ridley Scott es consciente de todo esto. Tampoco sé si se ha dado cuenta de que su hermano Tony hace años que dirige mucho mejor cine que él [2]. En cualquier caso, intuyo que algo de esto debe de haber cuando, a sus nada menos que 75 años y sin nada ya que demostrar, decide revisitar el universo de una de sus dos incontestables obras maestras, Alien, el 8º pasajero (Alien, 1979) [3]. Prometheus, sin tener al bicho en el título ni ser “oficialmente” la quinta parte de la saga, enlaza de manera incuestionable con la primera película de la serie convirtiéndose en una especie de precuela (¿o incluso reboot?) que deja aún espacio para más películas que acaben de construir definitivamente el puente argumental entre Prometheus y la primera parte de la saga. Pero el primer (y mayor) error que comete Scott es fiarse de un guión tan absurdo como el que han urdido Jon Spaihts y Damon Lindelof. Si cada una de las secuelas de la serie ha estado profundamente marcada por la huella de sus diversos guionistas (no olvidemos el hiperbólico guión planteado por James Cameron en la segunda parte ni el retorno a los orígenes propuesto para la tercera película por dos de los productores de la primera parte, David Giler y Walter Hill), Spaihts y Lindelof han jugado la carta del despiste desde el primer momento presentando una historia con vagas conexiones con los sucesos acaecidos en la Nostromo (esas vasijas que parecen un embrión de lo que luego serán los famosos huevos alienígenas, o un face hugger también en estado primitivo, o incluso la presencia de un androide con oscuras intenciones) pero explicando, en líneas generales, una historia muy ambiciosa acerca de una expedición científica que viaja a un lejano planeta para investigar el origen de la especie humana. Como espectador, es imposible encontrar un hueco cómodo entre el recuerdo de Alien, el 8º pasajero y la novedad de la propuesta argumental. Cuando parece que la película se aproxima peligrosamente a lo que sin pudor podríamos calificar como plagio, entonces se separa del original con golpes de efecto sin duda heredados de los nuevos tiempos cinematográficos (sólo bajo esa excusa puede entenderse la inclusión de una escena tan gore y, a la vez, tan innecesaria, como la del auto-aborto de la protagonista). Pero luego volvemos a la senda de la copia una y otra vez (el tripulante infectado, el androide decapitado, el enfrentamiento final entre el bicho y la chica…).

No me encuentro precisamente entre los fundamentalistas y los freaks que creen que el universo de Alien es intocable (no creo, de hecho, que ninguna película sea “intocable”), pero admito que me pasé la mitad del metraje acordándome de Mourinho y su eterna pregunta: ¿Por qué? ¿Por qué? Más preguntas: ¿era necesario alargar una franquicia como la de Alien? Lo dudo mucho. Puestos a alargarla, ¿era necesario explicar Prometheus tal y como está explicada, sin una idea concreta de hacia dónde quiere llevar al espectador? No lo creo. Es lo que tiene de peligroso jugar al escondite con la audiencia: puede que la gente acabe perdida y desorientada intentando entender el sentido de tu película. Eso es exactamente lo que ocurre con Prometheus. Su indefinición como parte integrante de la saga de Alien acaba siendo su mayor lastre. Y no por casualidad Lindelof es uno de los artífices de Perdidos (Lost, 2004-2010): así hemos acabado todos, tanto Ridley Scott como los espectadores.

Notas:

  1. Me resulta bastante curioso el fenómeno de animadversión despertado por El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, 2012) entre buena parte de la crítica española, que la hunde en base a su supuesto carácter reaccionario y neoliberal. Digo lo de curioso porque yo pensaba que El caballero oscuro: La leyenda renace era una película, no el discurso de un político. Tendré que revisar mi concepto de lo que es o no es una película, parece ser. 
  2. Han pasado ya algunos días, pero escribo este texto aún bajo el impacto de la noticia del suicidio de Tony Scott. Los dos hermanos han desarrollado exitosas carrera dentro del stablishment de Hollywood y, aunque de estilos muy diferentes, ambos compartían la misma productora, Scott Free, con la que promovían las películas. Así que aprovecho la oportunidad que me brinda este comentario para manifestar públicamente mi pesar por esta pérdida y para reivindicar las que me parecen sus dos mejores películas: esa joya del cine de acción (con un inolvidable desenlace entre lo hermoso y lo atrozmente cruel) llamada El fuego de la venganza (Man on Fire, 2004) y la divertidísima El último boy scout (The Last Boy Scout, 1991). 
  3. La otra, obviamente, es Blade Runner (Blade Runner, 1982), ambas constituyendo dos de las aproximaciones futuristas más complejas e incombustibles que dio el cine de finales de los 70 y principios de los 80. Sin querer ser para nada dogmático con esta puntualización, me parece que su ciclo de grandes películas bien podría completarse con ese descarnado retrato de la estupidez masculina y del derecho a la libertad que tenemos todos los seres humanos que es Thelma & Louise (1991). 
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