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BCN Film Fest 2019 – Premios Jurado de la Crítica ACCEC

Secretos que te conté (mientras te hacías la dormida)

Laura Jou, forjada en la interpretación desde finales de los 80, decidió cruzar al otro lado de las cámaras cuando aún actuaba, tentada, como la Alicia de Carroll, por ver qué se escondía tras el espejo. Quizá fue por eso que, fascinada por cómo se construían las identidades en la ficción, y a través del coaching infantil en películas y series de televisión, empezó a desarrollar una trayectoria tan sólida como ascendente en la dirección de actores, lo que le valió trabajar en algunos rodajes de Alejandro González Iñárritu, Agustí Villaronga o Juan Antonio Bayona, entre otros. El siguiente paso de la realizadora catalana, pues, era lógico: tomar las riendas de la dirección y demostrar que no solo sabía mantener el pulso con actrices y actores en plena faena interpretativa, sino también a la hora de colocar la cámara y gestionar decisiones de puesta en escena.

La vida sense la Sara Amat es su ópera prima y, a la vez, la adaptación de la novela de título homónimo escrita en 2015 por Pep Puig, quien ganó el Premi Sant Jordi de ese mismo año. Ahora su adaptación al cine ha ganado el Premio de la Crítica ACCEC a la mejor película en la pasada edición del BCN Film Fest. El potencial evocador del verano en un pueblo del interior de Catalunya a principios de los 80, a través de una experiencia que marcará las vidas de sus protagonistas adolescentes, se traslada a la gran pantalla con una belleza y una naturalidad que hacen dudar de la inexperiencia tras las cámaras de su realizadora, con la única excepción de su cortometraje No me quites. Muy notable, también, el trabajo de guion de Coral Cruz a la hora de decantar la esencia cinematográfica ya presente en la novela, aumentando ligeramente la edad de los protagonistas, lo que permite el tratamiento de situaciones y temáticas que hacen transitar la historia en los claroscuros emocionales que funden el final de la infancia con el trance del paso a la etapa adulta.

Si, como decía Marcel Proust, el único paraíso conocido por el ser humano es la infancia, cabría considerar que durante el período estival se producen los momentos en los que esta alcanza su máxima intensidad, una suerte de apogeo dionisíaco en el que el tiempo se suspende, precisamente, para intensificar cada instante vivido, aún en el lance insustancial de la inactividad. La historia que aquí se cuenta parte de esos veranos que todos recordamos de la infancia: un pueblo, un grupo de amigos, y mucho tiempo libre para la exploración, tanto física como, sobre todo, emocional. Pep (Blai Rossell), de 13 años, está junto a sus amigos jugando al escondite. Entre ellos está Sara Amat (Maria Morera), un año mayor que él, de la que está secreta y perdidamente enamorado. Durante el juego Sara desaparece y nadie sabe donde ha podido ir. Todos los vecinos en el pueblo se temen lo peor, así que salen en su búsqueda a rastrear todos los rincones de la localidad. Pero al cabo de un rato, el chico se la encontrará en su habitación: ella ha huido de casa y le pide que le deje quedarse con él. Esto obligará a Pep a llevar una doble vida: deberá mentirle a todo el mundo, pero también satisfacer las demandas de Sara, poniendo a prueba su lealtad y descubriendo por sí mismo de qué va eso de ser mayor. Sara Amat sí proyecta esa figura adulta y emancipada, identificable con cierto tono feminista de empoderamiento, que representa todo lo que Pep anhela ser, y que en la película toma forma en la lectura que la chica hace, no por casualidad, de una de las cimas del realismo literario: la Ana Karenina de Tolstoi, referencia intelectual y argumental introducida con sutileza por Jou.

No es baladí lo apuntado al comienzo, pues, de pura complicidad en las construcciones que los personajes (sobre todo los adolescentes, y más aún sus dos protagonistas) requieren, no solo para su composición dramática durante el desarrollo de la película, sino para su evolución psicológica y gestual en la misma. El minucioso trabajo de la realizadora con sus actrices y actores no solo se aprecia en algunos de sus gestos y expresiones, sino también en cómo sus personajes se dicen las cosas y en cómo sostienen algunos silencios para evitar decirlas. El juego de presencias y ausencias va más allá de lo argumental y no solo se manifiesta con obviedad en la desaparición de Sara Amat, sino que también lo hace sutilmente en la figura del difunto abuelo de Pep (con quien parece conversar su abuela cuando nadie la ve), en las negativas del protagonista a acompañar a su grupo de amigos a la piscina (por quedarse cuidando de la chica), las visitas que el chico recibe en su casa de personas preocupadas por Sara Amat, o las salidas de su abuela al mercado (que Pep y Sara aprovechan para tantearse el uno al otro). Así, se construye a lo largo del film un diálogo sobre lo visible y lo invisible, y el intercambio de roles, sostenido en un crescendo argumental que alcanza su máximo simbolismo cuando Sara le pide a Pep que entre en su casa y se cuele en su habitación a escondidas para sustraer dinero y ropa interior. En ese lance del film, Pep acabará descubriendo (y nosotros con él) por qué Sara Amat ha decidido marcharse.

Resulta, pues, paradójico, como un relato que se construye en el fuera de campo y en los contraplanos, bajo la premisa de una falsa ausencia, lo haga con un tempo tan ágil y acercándose tanto a sus personajes. A pesar de suceder, como se ha dicho, durante el paréntesis de relax que supone el estío, no estamos ante un film eminentemente contemplativo, sino ante una narración que mantiene el pulso de la acción en todo momento y que sabe jugar los “tiempos muertos” a su favor. Hay, de alguna manera, en La vida sense la Sara Amat, un acercamiento furtivo pero ingenuo a sus personajes, violento pero condescendiente con ellos: se retratan la intimidad y secretos en la adolescencia, sin ningún pudor pero desde lo entrañable, con tono amable pero sin caer en la sensiblería ni el trazo grueso. Como si en una calurosa tarde de verano la cámara de Laura Jou, aletargada y perezosa, se quedara próxima a estos para escuchar alguna confesión accidental y captar sus estados de ánimo… como si proyectara la mirada ingenua de un niño hacia una verdad que se desborda, que no puede contener en sus planos la gran decepción de la vida: tener que abandonar la infancia y empezar a abrazar la vida adulta.

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Querido Orson Welles

Esa misma mirada ingenua y en ocasiones pueril parece proyectarse sobre la figura de Orson Welles en La Mirada de Orson Welles (The eyes of Orson Welles, Mark Cousins), película que recibió una mención especial de la crítica. Su artífice, Mark Cousins, ensayista cinéfilo que extiende su brillante trayectoria en el cine documental para reinterpretar la historia del cine y actualizar así su sentido. En La Mirada de Orson Welles Cousins reconstruye la vida de uno de los tótems del clasicismo hoolywoodiense, ídolo con pies de barro, Don Quijote del cine, genio que siempre rehuía serlo en pos de una vida más mundana, menos sofisticada y de placeres más terrenales, y lo hace partiendo del poco (re)conocido talento de Welles como ilustrador. Así, el film repasa su vida desde la niñez hasta sus últimos días como cineasta, a través de su prodigiosa habilidad en plasmar sobre el papel la realidad que observaba a su alrededor. El film hace, por tanto, un recorrido biográfico en el que se nos revelan curiosos detalles de su vida, a la vez que se nos descubren multitud de esbozos y dibujos con los que un joven Welles iba preludiando una capacidad innata para la composición y las perspectivas, así como para la creación de carismáticos personajes, entre estrafalarios y extravagantes, siempre excesivos y pasionales.

En este viaje, no solo cronológico sino también geográfico (Welles viajó muchísimo y desde muy joven), nos acompaña, por supuesto, la voz de Cousins. El norirlandés ejerce de contrapeso oral de sus propias imágenes, que rastrean en la actualidad la huella que Orson Welles dejó en el pasado, en un gesto que se acerca peligrosamente al panegírico. No en vano sus palabras van dirigidas personalmente a Welles, interrogándole e interpelándole constantemente, como si Cousins, adorador secreto de la obra de Welles, le leyera una carta que el genio de Wisconsin pudiese escuchar desde el más allá, desde el inmortal panteón de los cineastas desaparecidos, cuya obra, según aseveró Walter Benjamin, nunca morirá. Cousins hila un relato cuya afectación dota de una carga dramática a veces hilarante, a veces entrañable pero, en cualquier caso, un original acercamiento a una de las figuras a la vez más populares y desconocidas del séptimo arte.

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REC 2013 – Festival Internacional de Cinema de Tarragona (1)

La primera vez

¿Dónde empieza una carrera? No es tan fácil de decir. ¿En el primer largometraje, tal vez? Eso es lo que diría, probablemente, la historiografía más tradicional, y mayoritaria. El debut tiene siempre un halo romántico, de artista que se lanza al mundo de la creación, aunque también un sentido estético, de emergencia de formas personales a consolidar en próximos proyectos. Cada uno tiene sus filias, y es un placer descubrir cómo en las óperas primas ya estaba todo, naciente, sugerido y no estilizado, o más estilizado que nunca. Por eso es tan gratificante poder señalar con el dedo la primera obra, la ópera prima, para ver cómo el cineasta abre los ojos a un mundo, o balbucea sus primeras palabras. Sin embargo, en la actualidad estos conceptos parecen haber entrado en crisis. Antaño este cuestionamiento era terreno privilegiado del debate de autorías y de la revisión arqueológica, la que encuentra latas podridas en polvorientos almacenes, y descubre obras anteriores que no se habían visto: el alumbramiento el pasado verano de Too Much Johnson (1938), un mediometraje de Orson Welles previo a Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), es el ejemplo más reciente. Sin embargo, en las últimas décadas la crisis se ha hecho más profunda, pues la diversificación de los formatos ha desacreditado al largometraje como modelo definitivo y ha reivindicado poner al mismo nivel cortometrajes, piezas experimentales para museos, series de televisión o videoclips. De modo que decir cuál es la ópera prima se complica, el concepto se fragmenta y hasta se diluye. Ya no es cuestión de señalar el primer árbol, sino la planta más vieja de un bosque espeso y enmarañado. Pocos dirán que Mission: Impossible III (2006) es la ópera prima de J.J. Abrams, por ejemplo.

Dicho todo lo anterior, sería una lástima marginar el concepto: el lanzamiento del (y en el) primer largometraje sigue viéndose como una puesta de largo, una tarjeta de presentación ante el gran público mucho más reluciente y consolidada que un cortometraje o un audiovisual para una sala de exposición. Y la visibilidad que ello implica conlleva, pensamos, cuestiones creativas: el primer largometraje es trascendente, nunca secundario, y el cineasta se vuelca en él con entrañas y corazón. No es algo que pueda pasar desapercibido en el magma de los estrenos. Pensando, además, que tal vez no sea sólo el primer largometraje, sino también el último. Es por eso que merece la pena continuar usando el concepto, pese a todos los peros, y una de las muestras más recientes de ello ha sido la celebración del REC, el Festival Internacional de Cinema de Tarragona. A él, que tuvo lugar del 3 al 8 de diciembre, dedicaremos tres textos, que llegan francamente tarde, aunque en cualquier caso merecen la pena para dar cuenta de la importancia de este pequeño gran festival en el panorama español, así como especular sobre algunas de las tendencias fuertes del cine de los autores noveles.

El REC es un festival dedicado esencialmente a las óperas primas, y llegaba este año, tras varias dificultades, a su decimotercera edición. En uno de sus spots promocionales aparece Orson Welles, con la voz invertida (de modo que lo que dice resulta ininteligible) y subtítulos que se inventan una posible entrevista: en ella, Welles dice que The Hearts of Age, cortometraje que firmó en 1934 con William Vance, no cuenta como primera obra, igual que los vídeos de gatitos en Youtube, y niega la existencia de Too Much Johnson, asegurando que su primera película fue Ciudadano Kane.

La broma presentaba una novedad del festival, la sección My First Time, dedicada a redescubrir las primeras obras de cineastas consolidados. ¿Cómo fue tu first time? Se preguntó a Agustí Villaronga en la desenfadada gala de inauguración. El director mallorquín respondió sin dar detalles, pero sugiriendo que en su primera vez el autor se lanza a crear con un impulso vital enorme. Y de ahí salió Tras el cristal (1987), proyectada a continuación, un filme que no recordábamos tan escabroso, tan radical en la mostración de juegos sexuales sadomasoquistas. En la pantalla se mezclan obsesiones íntimas y herencias políticas (el criminal nazi que usa un pulmón de acero), como si con el filme quisiera decirse todo de una vez, pasándose de la raya, sin pensar en las consecuencias para la propia carrera. Algo parecido nos transmitieron las figuras sexuales y religiosas de Fotos (1996), la ópera prima de Elio Quiroga, proyectada en una sesión golfa con la presencia de actores disfrazados entre el público. Ambos filmes sugirieron que la ópera prima debe ser desbordante, imperfecta y abierta, lanzada al vacío: tal vez sea la única ocasión de arrojar imágenes que chillen.

Es por todo ello que parece perfectamente coherente que la primera proyección de la sección Ópera Prima del REC fuera It Felt Like Love, de la neoyorquina Eliza Hittman, una película sobre una adolescente que descubre el amor y el sexo, o ansía descubrirlo, o se imagina que lo descubre, o sufre al descubrirlo, o todo ello al mismo tiempo. Entre miradas en la playa y delirantes fiestas nocturnas, la película se construye a base de lisérgicos fragmentos de cuerpos y caóticos fragmentos de relato, como si la confusión de su protagonista no fuera capaz de dar cuenta de lo que le ocurre: las piezas del puzzle encajan más o menos, pero dejan agujeros narrativos. Es una obra imperfecta que se intuye autobiográfica y que se pierde, como la chica, pero que funciona perfectamente como primer paso de una búsqueda de formas estéticas y narrativas propias, arranque de una carrera que tiembla, como al encender un motor. Una sensación que tuvimos también con otra película de firma femenina, Family Tour, ganadora del Premio de la Crítica [1]. En ella, la española afincada en Méjico Liliana Torres rememora una visita a su familia catalana durante las vacaciones. Y lo hace mezclando la ficción y el documental: el filme tiene un guión, pero todos los familiares, con la excepción de ella y de un enfermo terminal, se interpretan a sí mismos. Surgen ahí todas las contradicciones posibles: entre una chica que ha estudiado cine y una familia trabajadora, entre su presente y su pasado, entre la realidad de los cuerpos y la reconstrucción de las escenas… contradicciones que atraviesan el filme y a la propia directora. Family Tour es fruto de un arrebato pasional, un ajuste de cuentas íntimo que va más allá de las imperfecciones que se puedan encontrar en el resultado final. Como en I Felt Like Love, la primera obra se desnuda, se abre a nosotros para hablar de lo difícil que es dar un sentido a la experiencia, tanto vital como cinematográfica.

Notas:

  1. Para poner todas las cartas sobre la mesa, es justo decir que el Jurado de la Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics estaba formado por Manel Bocero, Joaquín Vallet y yo mismo. 
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69º Congreso de la FIAF

Obras multiplicadas: la conservación de las multiversiones cinematográficas

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Del 21 al 27 de abril la Filmoteca de Catalunya, en Barcelona, fue la sede del 69º Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, organizando un encuentro que reunió a representantes de filmotecas y archivos de 62 países. La FIAF, como es conocida entre aquellos que se dedican cotidianamente a la preservación audiovisual por todo el mundo, fue fundada en 1938 por iniciativa de las entonces recién creadas Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute y Reichsfilmarchiv. Hoy la federación cuenta con más de 150 archivos afiliados y busca mantener un diálogo activo entre estas instituciones en lo que concierne a investigaciones y prácticas relacionadas con la preservación cinematográfica, difundiendo procedimientos y recomendaciones a fin de garantizar la salvaguarda del patrimonio audiovisual.

Además de ceremonias y eventos de carácter más oficial, el congreso también cuenta tradicionalmente con un simposio técnico y un ciclo de películas. Este año las multiversiones cinematográficas fueron el tema escogido para las comunicaciones de los investigadores participantes en el simposio y para la selección de las películas exhibidas en las salas Chomón y Laya. Se proyectaron más de 40 títulos, destacando Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleón (Napoléon, Abel Gance, 1927) y la monumental versión de 4 horas y media de Los nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), exhibida la noche de clausura en el Gran Teatre del Liceu. Todavía en torno a las multiversiones cinematográficas, una exposición en cartel en la sede de la Filmoteca se puede visitar hasta el 21 de noviembre de este año.

Para aquellos que tuvieron la oportunidad de apreciar en conjunto el simposio técnico, las proyecciones de películas y la exposición, la expresión multiversiones cinematográficas adquirió un alcance bastante amplio. A partir de la diversidad de consideraciones presentadas por los investigadores, la aplicación del término multiversiones parece no acomodarse a un concepto rígidamente definido, tanto desde el punto de vista histórico como desde el punto de vista técnico o estético.

En principio, podríamos entender las multiversiones cinematográficas como un tipo de producción localizado de forma precisa en el tiempo, es decir, en la historia del cine. El concepto, en este sentido específico, se aplicaría a las versiones multilingües producidas en el periodo de transición del cine mudo al sonoro. En aquella época, finales de los 20 e inicios de los 30, muchos estudios filmaron diferentes versiones de una misma producción, en idiomas distintos, a fin de mantener el interés de audiencias extranjeras que, con la llegada del sonoro, ya no podían contar con los intertítulos traducidos para seguir las historias. La salida para muchos estudios europeos y norteamericanos, en un momento en el que ni el doblaje ni el subtitulado eran prácticas establecidas, fue aprovechar escenarios y equipos humanos y técnicos para rodar simultáneamente las escenas de una misma película con diferentes elencos – interpretando los diálogos en distintos idiomas. Uno de los ejemplos más conocidos de esta fase fueron las versiones en alemán e inglés de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930). En el caso de esta película de Josef von Sternberg el mismo elenco actuó en la versión alemana y en la inglesa, sin grandes problemas para las interpretaciones en inglés de Marlene Dietrich y Emil Jannings. Sin embargo, era común, por ejemplo, que una platea inglesa rechazara el inglés impregnado de acento alemán de una producción de la UFA, o que una audiencia argentina se desanimara delante de una película hollywoodiense hablada en castellano con una indisimulable pronunciación extranjera.

Otro caso común en la época, y que también encajaría en la noción de multiversiones cinematográficas, eran las versiones muda y sonora de una misma obra, como quedó bien ejemplificado con las dos proyecciones de La muchacha de Londres (Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929) programadas durante el congreso. La película, la primera producción sonora dirigida por Hitchcock, también fue lanzada en versión muda el año de su estreno.

Lo que abarca la noción de multiversiones cinematográficas se vuelve más amplio –o incluso ilimitado– si consideramos la variedad de estudios de caso divulgados durante el simposio: las consideraciones del restaurador Luciano Berriatúa, de la Filmoteca Española, sobre las versiones de Campanadas a medianoche, la presentación de Robert Jaquier y Adrian Wood, del Comité Olímpico Internacional, sobre las diferentes versiones de filmes sobre los Juegos Olímpicos, o incluso la comunicación de Alberto Elena, de la Universidad Carlos III, sobre las versiones para exportación del cine indio.

En el discurso que inauguró el simposio técnico, el director de la Filmoteca de Catalunya, Esteve Riambau, procuró enumerar un variado conjunto de factores que históricamente han contribuido –y todavía contribuyen– a la existencia de multiversiones cinematográficas. Además de las alteraciones realizadas a fin de atender exigencias de mercados consumidores específicos –donde el doblaje sobresale como uno de los ejemplos más evidentes–, una obra puede ganar nuevas versiones por influencia de la censura previa promovida por un régimen político o incluso por las condiciones de conservación de los materiales originales, que condicionarían sus futuras restauraciones.

Considerando los análisis y estudios presentados durante el simposio, el cine se reforzó una vez más como un fenómeno que parece resistirse a teorías definitivas y como un objeto que, desde sus orígenes en el siglo XIX, confunde las nociones de original y de copia, para el descontento de la archivología más tradicional.

La valorización de las multiversiones cinematográficas puede ser entendida como uno de los efectos de la profunda transición provocada por el advenimiento del cine digital, donde el celuloide, después de muchas especulaciones, parece estar diciendo su definitivo adiós, no solo de las salas de exhibición y de los sets de rodaje, sino también de laboratorios de postproducción que cierran sus puertas o abandonan el procesamiento de la película en 35mm o 16mm. Hecho que compromete profundamente las actividades de muchas filmotecas y archivos que siempre han contado con los servicios de estas empresas en sus proyectos de restauración cinematográfica.

Priorizar el tema de las multiversiones en un congreso sobre preservación audiovisual de alcance mundial es una tentativa de extender un compromiso de preservación, antes dirigido prioritariamente a las “versiones originales”, a todos los materiales en celuloide existentes en los distintos archivos de películas del mundo. A partir de ahora, nada de lo que existe de cine impreso fotoquímicamente, sea una versión doblada, censurada o reducida por el distribuidor, será considerado de menor valor histórico o archivístico.

Fabricio Felice es coordinador de documentación de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro.

Traducción: Albert Elduque.

Multiplied works: conservation of multiversions of films

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From April 21th to April 27th Filmoteca de Catalunya (Barcelona) was the venue of the 69th Congress of the International Federation of Film Archives. The Filmoteca organised a meeting which brought together representatives of film libraries and archives from 62 different countries. FIAF, as it’s known by those who work daily on audiovisual preservation all over the world, was founded in 1938 as an initiative of different institutions which had just been created in that moment: Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute and Reichsfilmarchiv. Nowadays the federation has more than 150 affiliated archives and it seeks to maintain an active dialogue on research and preservation practices among these institutions. This dialogue aims to spread procedures and recommendations to guarantee the safeguarding of audiovisual patrimony.

In addition to official ceremonies and events, the congress has also a technical symposium and a projection programme. This year multiversions was the chosen topic both for the symposium’s research papers and for exhibited films, which were shown in the Chomón and Laya auditoriums. More than 40 titles were projected, including Chimes at Midnight (Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleon (Napoléon, Abel Gance, 1927) and the monumental four-and-a-half hour long version of Die Nibelungen (Fritz Lang, 1924), which was exhibited at the closing night in Gran Teatre del Liceu. To complete this overview on multiversions, a thematic exhibition can be visited in Filmoteca till November 21st.

For those who attended the technical symposium, film projections and the exhibition, the expression multiversions acquired a notable diversity. Following the variety of researchers’ points of view, it seems that the term multiversions cannot fit in a rigidly defined concept, neither from a historical point of view nor from a technical or aesthetic perspective.

First, we could understand film multiversions as a kind of production precisely localised in time, i.e., in the history of cinema. In this specific sense, the concept would be applied to multilingual versions which were produced in the transition period from silent cinema to talkies. In that time (late 20s and early 30s), a lot of studios used to film many versions of a single movie, each one in a different language. In this way they tried to maintain the interest of foreign audiences, which from this point onwards couldn’t understand the plot by reading the translated intertitles any more. As neither dubbing nor subtitling had been established, lots of European and North American studios tried to make the most of sets, cast, crew and machinery to film simultaneously the same scenes with different casts – who delivered their dialogues in different languages. One of the most well-known cases of that time is the double version (German and English) of The Blue Angel (Der blaue Engel, 1930). In this film by Josef von Sternberg the same cast acted in both German and English versions, and it wasn’t prejudicial to Marlene Dietrich or Emil Jannings’ performances. However, it was common for an English audience to reject English with a German accent from anUFA production, and for an Argentinean audience not to like aHollywood movie whose Spanish version was spoken with a foreign accent.

Another common case in that time, which would also fit in the concept of multiversions, were those films which were presented both in a silent version and in a talkie one, which became clear with the two projections of Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929). The film, the first talkie directed by Hitchcock, was also screened as a silent film in the year it was released.

The meaning of the concept of multiversions becomes wider –or even limitless– if we consider the variety of studies which were presented during the symposium: the remarks by film restorer Luciano Berriatúa (Filmoteca Española) on the versions of Chimes at Midnight, the presentation by Robert Jaquier and Adrian Wood (International Olympic Committee) about the different versions of films about the Olympic Games, or the research paper by Alberto Elena (Universidad Carlos III) on the exportation versions of Indian cinema.

In the opening of the technical symposium, Esteve Riambau, director of the Filmoteca de Catalunya, tried to list a variety of factors that contributed (and still contribute) to the existence of film multiversions. In addition to the changes made to satisfy certain markets –dubbing may be the clearest example–, new versions can also be the result of previous censorship imposed by a political regime, or even the consequence of the state of conservation of the original material, which determines their future restorations.

Considering the analysis and studies presented during the symposium, cinema appeared again as a phenomenon which doesn’t fit into closed theories and as an object that, from its origins in the nineteenth century, has confused the notions of original and copy, causing displeasure of most traditional archivology.

Positive reevaluation of film multiversions can be considered to be one of the effects of the  enormous changes brought about by the advent of digital cinema, when celluloid, after much speculation, appears to be saying its last goodbye, not only to auditoriums and film sets, but also to postproduction laboratories, which close their doors or give up the processing of 35mm or 16mm film. This phenomenon has a profound effect on the activities of many film libraries, whose restoration projects had always been supported by these companies.

To prioritize the topic of multiversions in an international congress on audiovisual preservation seeks to enlarge the commitment on preservation, which in the past was only directed towards “original versions”, to include all the existing celluloid materials in different film libraries and archives all over the world. From now on, nothing that exists in photochemical cinema, whether dubbed, censored or reduced by the distributor, will be considered of less historical nor archival value.

Fabricio Felice is Head of Documentation at Rio de Janeiro’s Modern Art Museum's Film Library.

Translation: Albert Elduque.

Obras multiplicadas: a conservação das multiversões cinematográficas

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Entre os últimos dias 21 e 27 de abril, a Filmoteca de Catalunya, em Barcelona, foi sede do 69º Congresso da Federação Internacional de Arquivos de Filmes, organizando um encontro que reuniu representantes de cinematecas e arquivos de 62 países. A FIAF, como é conhecida entre aqueles que se dedicam cotidianamente à preservação audiovisual ao redor do mundo, foi fundada em 1938 por iniciativa das então recém-criadas Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute e Reichsfilmarchiv. Hoje, a federação conta com mais de 150 arquivos afiliados e busca manter um diálogo ativo entre essas instituições no que se refere às pesquisas e práticas relacionadas à preservação cinematográfica, difundindo procedimentos e recomendações a fim de garantir a salvaguarda do patrimônio audiovisual.

Além de cerimônias e eventos de caráter mais oficial, o congresso também conta tradicionalmente com um simpósio técnico e uma programação de filmes. Neste ano, as multiversões cinematográficas foram o tema escolhido para as comunicações dos pesquisadores participantes do simpósio e para a seleção de filmes exibidos nas salas Chomón e Laya. Foram projetados mais de 40 títulos, com destaque para Falstaff (Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleão (Napoléon, Abel Gance, 1927) e a monumental versão de 4 horas e meia de Os nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), exibida na noite de encerramento no Gran Teatre del Liceu. Ainda sobre as multiversões cinematográficas, uma exposição em cartaz na sede da Filmoteca pode ser visitada até o dia 21 de novembro deste ano.

Para aqueles que tiveram a oportunidade de apreciar em conjunto o simpósio técnico, as projeções de filmes e a exposição, a expressão multiversões cinematográficas adquiriu uma abrangência bastante ampla. A partir da diversidade de considerações apresentadas pelos pesquisadores, a aplicação do termo multiversões parece não se acomodar em um conceito rigidamente definido, tanto do ponto de vista histórico quanto do ponto de vista técnico ou estético.

A princípio, poderíamos compreender as multiversões cinematográficas como um tipo de produção precisamente localizado no tempo, isto é, na história do cinema. O conceito, neste sentido específico, se aplicaria às versões multilíngues produzidas no período de transição do cinema silencioso para o cinema sonoro. À época, no final da década de 1920 para os anos 1930, muitos estúdios filmaram diferentes versões de uma mesma produção, em idiomas distintos, a fim de manter o interesse de audiências estrangeiras que, com a chegada do filme falado, não podiam contar mais com os intertítulos traduzidos para acompanhar as histórias. A saída para muitos estúdios europeus e norte-americanos, em um momento que nem a dublagem nem a legendagem eram práticas estabelecidas, foi aproveitar cenários, equipamentos e equipes técnicas e rodar simultaneamente as cenas de um mesmo filme com diferentes elencos – interpretando as falas em distintos idiomas. Um dos exemplos mais conhecidos dessa fase são as versões em alemão e em inglês de O anjo azul (Der blaue Engel, 1930). No caso deste filme de Josef Von Sternberg, o mesmo elenco atuou na versão alemã e inglesa, sem grandes prejuízos para as interpretações de Marlene Dietrich e Emil Jannings no idioma inglês. No entanto, era comum, por exemplo, que uma plateia inglesa rejeitasse o inglês impregnado de sotaque alemão de uma produção da UFA ou uma audiência argentina se desanimasse diante de um filme hollywoodiano falado em castelhano com indisfarçável pronúncia estrangeira.

Outro caso comum à época, e que também se encaixaria na noção de multiversões cinematográficas, eram as versões muda e sonora de uma mesma obra, como ficou bem exemplificado com as duas projeções de Chantagem e confissão (Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929) programadas durante o congresso. O filme, a primeira produção sonora dirigida por Hitchcock, também foi lançado em versão silenciosa no ano de sua estreia.

A compreensão do que abriga a noção de multiversões cinematográficas se torna mais ampla –ou mesmo ilimitada– se considerarmos a variedade de estudos de caso divulgados durante o simpósio: as considerações do restaurador Luciano Berriatúa, da Filmoteca Española, sobre as versões de Falstaff, a apresentação de Robert Jaquier e Adrian Wood, do Comitê Olímpico Internacional, sobre as diferentes versões de filmes sobre os Jogos Olímpicos, ou ainda a comunicação de Alberto Elena, da Universidad Carlos III, sobre as versões para exportação do cinema indiano.

Na fala que inaugurou o simpósio técnico, o diretor da Filmoteca de Catalunya Esteve Riambau procurou elencar um variado conjunto de fatores que historicamente contribuíram –e ainda contribuem– para a existência de multiversões cinematográficas. Além das alterações realizadas a fim de atender exigências de mercados consumidores específicos –onde a dublagem se destaca como um dos mais evidentes exemplos–, uma obra pode ganhar novas versões por influência da censura prévia promovida por um regime político ou mesmo pelas condições de conservação dos materiais originais, que condicionariam suas futuras restaurações.

Considerando as análises e estudos apresentados durante o simpósio, reforçou-se uma vez mais o cinema como um fenômeno que parece resistir a teorias definitivas e como um objeto que, desde suas origens no século 19, confunde constantemente as noções de original e de cópia, para descontentamento da arquivologia mais tradicional.

A valorização das multiversões cinematográficas pode ser compreendida como um dos efeitos da profunda transição provocada pelo advento do cinema digital, onde o celulóide, depois de muitas especulações, parece estar dando o seu definitivo adeus, não apenas das salas de exibição e dos sets de filmagem, mas também de laboratórios de pós-produção que fecham suas portas ou abandonam o processamento da película em 35mm ou 16mm. Fato que compromete profundamente as atividades de muitas cinematecas e arquivos que sempre contaram com os serviços dessas empresas em seus projetos de restauração cinematográfica.

Priorizar o tema das multiversões em um congresso sobre preservação audiovisual de alcance mundial é uma tentativa de estender um compromisso de preservação, antes direcionado prioritariamente às “versões originais”, a todos os materiais em celulóide existentes nos diversos arquivos de filmes do mundo. A partir de agora, nada do que existe do cinema impresso fotoquimicamente, seja uma versão dublada, censurada ou reduzida pelo distribuidor, será considerada de menor valor histórico ou arquivístico.

Fabricio Felice é coordenador de documentação da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Obres multiplicades: la conservació de les multiversions cinematogràfiques

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Del 21 al 27 d’abril la Filmoteca de Catalunya, a Barcelona, fou la seu del 69è Congrés de la Federació Internacional d’Arxius Fílmics, organitzant una trobada que va reunir a representants de filmoteques i arxius de 62 països. La FIAF, com és coneguda entre aquells que es dediquen quotidianament a la preservació audiovisual a tot el món, fou fundada el 1938 per iniciativa de les llavors acabades de crear Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute i Reichsfilmarchiv. Avui la federació compta amb més de 150 arxius afiliats i busca mantenir un diàleg actiu entre aquestes institucions pel que fa a les investigacions i pràctiques relacionades amb la preservació cinematogràfica, difonent procediments i recomanacions per tal de garantir la salvaguarda del patrimoni audiovisual.

A més de cerimònies i actes de caràcter més oficial, el congrés també compta tradicionalment amb un simposi tècnic i un cicle de pel·lícules. Aquest any les multiversions cinematogràfiques foren el tema escollit per a les comunicacions dels investigadors participants al simposi i per a la selecció de les pel·lícules exhibides a les sales Chomón i Laya. Es projectaren més de 40 títols, destacant Campanades a mitjanit (Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleó (Napoléon, Abel Gance, 1927) i la monumental versió de 4 hores i mitja d’Els nibelungs (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), exhibida la nit de clausura al Gran Teatre del Liceu. Encara al voltant de les multiversions cinematogràfiques, una exposició en cartell a la seu de la Filmoteca es pot visitar fins al dia 21 de novembre d’enguany.

Per a aquells que tingueren l’oportunitat d’apreciar en conjunt el simposi tècnic, les projeccions de pel·lícules i l’exposició, l’expressió multiversions cinematogràfiques va adquirir un abast bastant ampli. A partir de la diversitat de consideracions presentades pels investigadors, l’aplicació del terme multiversions sembla no acomodar-se a un concepte rígidament definit, tant des del punt de vista històric com des del punt de vista tècnic o estètic.

En principi, podríem entendre les multiversions cinematogràfiques com un tipus de producció precisament localitzat en el temps, és a dir, en la història del cinema. El concepte, en aquest sentit específic, s’aplicaria a les versions multilingües produïdes en el període de transició del cinema mut al cinema sonor. En aquella època, a finals dels 20 i inicis dels 30, molts estudis filmaren diferents versions d’una mateixa producció en idiomes diferents, per tal de mantenir l’interès d’audiències estrangeres que, amb l’arribada del sonor, ja no podien comptar amb els intertítols traduïts per seguir les històries. La sortida per a molts estudis europeus i nord-americans, en un moment en què ni el doblatge ni el subtitulat eren pràctiques establertes, fou aprofitar escenaris i equips humans i tècnics per rodar simultàniament les escenes d’una mateixa pel·lícula amb diferents elencs –interpretant els diàlegs en idiomes diferents. Un dels exemples més coneguts d’aquesta fase foren les versions en alemany i anglès de L’àngel blau (Der blaue Engel, 1930). En el cas d’aquesta pel·lícula de Josef von Sternberg el mateix elenc actuà a la versió alemanya i a l’anglesa, sense gaires problemes per a les interpretacions en anglès de Marlene Dietrich i Emil Jannings. Tot i així, era comú, per exemple, que una platea anglesa rebutgés l’anglès impregnat d’accent alemany d’una producció de l’UFA, o que una audiència argentina es desanimés davant d’una pel·lícula hollywoodenca parlada en castellà amb una indissimulable pronúncia estrangera.

Un altre cas comú a l’època, i que també encaixaria amb la noció de multiversions cinematogràfiques, eren les versions muda i sonora d’una mateixa obra, com va quedar ben exemplificat amb les dues projeccions de Xantatge (Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929) programades durant el congrés. La pel·lícula, la primera producció sonora dirigida per Hitchcock, també fou llançada en versió muda l’any de la seva estrena.

L’abast de la noció de multiversions cinematogràfiques es torna més ampli –o fins i tot il·limitat– si considerem la varietat d’estudis de cas divulgats durant el simposi: les consideracions del restaurador Luciano Berriatúa, de la Filmoteca Española, sobre les versions de Campanades a mitjanit, la presentació de Robert Jaquier i Adrian Wood, del Comitè Olímpic Internacional, sobre les diferents versions de films sobre els Jocs Olímpics, o fins i tot la comunicació d’Alberto Elena, de la Universidad Carlos III, sobre les versions per a l’exportació del cinema indi.

En el discurs que inaugurà el simposi tècnic, el director de la Filmoteca de Catalunya, Esteve Riambau, procurà enumerar un variat conjunt de factors que històricament han contribuït –i encara contribueixen– a l’existència de multiversions cinematogràfiques. A més de les alteracions realitzades per tal d’atendre exigències de mercats consumidors específics –on el doblatge sobresurt com un dels exemples més evidents–, una obra pot guanyar noves versions per influència de la censura prèvia promoguda per un règim polític o fins i tot per les condicions de conservació dels materials originals, que condicionarien les seves futures restauracions.

Considerant les anàlisis i estudis presentats durant el simposi, es va reforçar una vegada més el cinema com un fenomen que sembla resistir-se a teories definitives i com un objecte que, des dels seus orígens al segle XIX, confon les nocions d’original i de còpia, per al descontentament de l’arxivologia més tradicional.

La valorització de les multiversions cinematogràfiques pot ser entesa com un dels efectes de la profunda transició provocada per l’adveniment del cinema digital, on el cel·luloide, després de moltes especulacions, sembla estar dient el seu definitiu adéu, no només de les sales d’exhibició i dels sets de rodatge, sinó també de laboratoris de postproducció que tanquen les seves portes o abandonen el processament de la pel·lícula en 35mm o 16mm. Fet que compromet profundament les activitats de moltes filmoteques i arxius que sempre han comptat amb els serveis d’aquestes empreses en els seus projectes de restauració cinematogràfica.

Prioritzar el tema de les multiversions en un congrés sobre preservació audiovisual d’abast mundial és una temptativa d’estendre un compromís de preservació, abans dirigit prioritàriament a les “versions originals”, a tots els materials en cel·luloide existents en els diversos arxius de pel·lícules del món. A partir d’ara, res del que existeix de cinema imprès fotoquímicament, sigui una versió doblada, censurada o reduïda pel distribuïdor, serà considerat de menor valor històric o arxivístic.

Fabricio Felice és coordinador de documentació de la Cinemateca del Museu d’Art Modern de Rio de Janeiro.

Traducció: Albert Elduque.

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