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Venecia 2012 (5)

Mirar a casa y encontrar buen cine...

Seguimos, esta vez de vuelta en la sección Orizzonti, donde encontramos la única representación española en el Festival: El cortometraje de Celia Rico Clavellino Luisa no está en casa.

En él se percibe la intención de utilizar recursos exclusivamente cinematográficos para narrar. Luisa… es la historia de una abuela, Luisa (Asunción Balaguer) que aprende a levantar la voz ante su marido, Esteban (Fernando Guillén), que la tiene sometida a una de esas dictaduras del silencio y la rutina que tanto se estilaban en otros tiempos. En este sentido, Luisa tiene algo de retrato de una España antigua pero todavía presente. Y sin embargo, el espacio narrativo en que se ubica el corto es menos concreto. Concebido en sus primeras versiones del guión como una especie de cuento, más tierno y suave que el producto final, conserva todavía algo de ese halo irreal, simbólico o puro. Nada se dice, por ejemplo, de si esa pareja tiene hijos o nietos esparcidos por el mundo, pero en el universo de Luisa no está en casa no importa este vacío de información, porque estamos en una realidad fílmica muy robusta que se justifica a sí misma.

En el corto, los objetos, que en un principio son invocados para describir un ambiente domestico, adquieren pronto y de manera muy natural significados precisos, muy orgánicos respecto de sus personajes y cargados de potencialidad narrativa: Al estropearse la lavadora, que parecía un yugo más para Luisa, se desencadenan las situaciones y el corto se abre a nuevos espacios, más allá de la butaca presidencial que ocupa siempre Fernando Guillén.

La avería de esa lavadora es una lanzadera argumental y también un núcleo de sentidos que todavía hay que explotar y que permanece en escena para seguir perjudicando a la protagonista, ahora dificultándole la movilidad.

En los nuevos espacios que el gatillo narrativo ha desvelado (cromáticamente diferenciados) aparecen con fuerza el diálogo y la voz que se destapa, tema y materia del corto. Luisa se abre a nuevas realidades y empieza a respirar más allá del ambiente conyugal, dominado por el marido, siempre ubicado en los encuadres en un mismo espacio central (alrededor del que todo pivota) e inamovible (en el que descansa siempre como una presencia estática que no quiere ser arrancada de su trono).

Menos aparente que el juego de espacios y la puesta en escena cargada de sentido es el control del suspense: Lo que en su primer tercio se dibuja como una observación de rutinas y dinámicas va creciendo en densidad hasta que los interrogantes de la trama se condensan en una escena final resuelta en dos planos largos y que anudan todo lo que se ha planteado en lo visual. En el primero, el marido de Luisa la ve llegar a casa a través de una ventana. Cruzando ella la puerta en el mismo encuadre, las líneas verticales les separan, aislándolos a cada uno en un mundo que se aprieta cuando él la aborda para exigirle una vez más que colabore para reinstaurar el orden doméstico.

La negativa de ella puede formularse en voz alta, pero no cara a cara. La violencia de la mirada de Esteban, audazmente establecida en un eje que la expone a la del espectador, se puede comparar con la temerosa luminosidad de la mirada de Luisa.

La intensidad dramática, llegados a este punto, es muy elevada, pero queda un plano, en el que de alguna forma se reposa y se abre espacio a la emoción. Otro plano estático, largo, en el que el juego de tensiones de la puesta en escena decae ante el valor simbólico de la misma: Luisa toma, por primera vez, y casi sin querer, el trono de Esteban, y en ese espacio central, parece relajarse. Se permite también levantar otra voz, esta vez no la suya propia, sino la de su música, con la que se cierra el cortometraje, no sin antes apuntalar la liberación de Luisa con un acto, el de cerrar la puerta ante las reclamaciones de Esteban, sino definitivo, sí lo suficientemente tajante.

Una vez más, falta información para completar del todo el periplo de los personajes (el corto implica más episodios de la historia que cuenta), pero en la diégesis los elementos importantes (capacidad por expresarse, por adueñarse de un espacio que también le pertenece a la mujer por derecho humano) estaban tan bien subrayados que la sensación de final redondo es completa.

Luisa no está en casa es puro cine, y a juzgar por los aplausos que recibió del público de la sala Perla, cine que llega al espectador y cuya fórmula actúa con naturalidad, sin amaneramientos, pero con mucha potencia.

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Venecia 2012 (3)

Frontera de la frontera

La mujer conserva la centralidad en la siguiente película a la que, acreditación mediante, nos acercamos en Venecia: Sinapupunan (Thy Womb), de Brillante Mendoza, fuera de Orizzonti, en la sección oficial, pero sólo porque el prestigio de su director apunta instintivamente a la cacería del León de Oro.

La situación de la mujer en la sociedad es uno de los principales temas en los que occidente suele ubicar sus conversaciones con esos territorios lejanos y raros que la globalización no acaba de acercarnos del todo. Thy Womb sucede en Mindanao, la isla más meridional de las Filipinas, y más concretamente en Tawi Tawi, su provincia más remota. Desde luego, la peli de Mendoza nos impulsa a Google Maps y Wikipedia, donde descubrimos que el director ha pasado de puntillas sobre algunos de los temas aparentemente más candentes de la zona que se retrata. Vamos un poco a ciegas. Mindanao, poblada mayoritariamente por musulmanes, parece embarcada en una suerte de cruzada independentista complicada por micro-asuntos étnico religiosos. Ergo, muerte. Pero Brillante (que en rueda de prensa admite que la realidad de su localización les resulta ajena a los propios filipinos) ha optado por hablar de la vida. Una pareja de pescadores humildes que habita el paisaje paradisiaco no puede tener hijos. Ella es estéril, pero su fe en el islam les permite aprovecharse de la poligamia y buscar otra esposa para que el hombre tenga descendencia, actividad a la que la protagonista se entrega sin reservas, obsesionada por la felicidad de un marido que también la quiere.

Entrando en ella por lo cinematográfico, podemos añadir que el pequeño conflicto de registros (ficción y documental) en que se pierden un poco los actores al principio, más tarde confluye en harmonía. Poco a poco la ternura de los personajes se apodera del film. La belleza de las imágenes, un poco “barakiana” (Baraka, Ron Fricke, 1992) a ratos, va cobrando más y más sentido y los últimos 20 minutos de Thy Womb son un pequeño milagro. El brillo de la luna en los ojos de la protagonista, Nora Aunor, delicadamente maravillosos en el mejor plano de la película (un plano que apela a otros similares dentro de la misma, y que siempre subrayan el carácter virginal del personaje) permanecía en su mirada, detrás de los micrófonos, en una sala de prensa abarrotada. La actitud de Mendoza (que parece el malo del El puente sobre el río Kwai [David Lean, 1957]) es seria, poco altiva. Tal vez a través de su cine simpaticemos, o seamos capaces de establecer una cierta empatía en la distancia, con esas fronteras, márgenes y vertederos del progreso occidental. Si ese proceso no se consuma a través del rigor en observar y distinguir las problemáticas de nuestras antiguas colonias, sea por lo menos a través de la emoción. El director aboga por esa predominancia de la hondura de las historia por encima de otros criterios. Le da igual hacer películas oscuras o luminosas. Bajo el sol de esos destartalados atolones ha sabido encontrar sus emociones, que tardan en brotar hora y media y florecen en 20 minutos. Los desastres estructurales que los procesos de colonización regalaron a países como Filipinas no son el asunto primero de Thy Womb, pero por lo menos pone en el mapa un territorio y una problemática bajo la luz del respeto y la comprensión por lo ajeno. Y luego está, claro, el asunto de la mujer. De esa mujer entregada y sacrificada al marido.

En la rueda de prensa, ante las preguntas insistentes, la traductora repite las palabras del guionista: “SÍ, forma parte de la cultura musulmana el que el hombre tenga más de una mujer”. Y ante preguntas cada vez más tendenciosas al respeto, la respuesta se repite como un mantra: “SÍ, pero forma parte de la cultura musulmana el que el hombre tenga más de una mujer”. Un poco a martillazos: Eso es todo lo que tenéis que saber: “SÍ, forma parte de su cultura”. Saltan chispitas silenciosas entre el piloto automático feminista y las palabras de un hombre que ha investigado una cultura para escribir un guión. Pero en la sala de prensa, un espacio esterilizado, el choque de mundos será suavizado sin duda por el irritante guante de seda de la prensa, que no puede comprimir en sus crónicas de iPad los infinitos matices de este pequeño trasvase de realidades culturales.

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Venecia 2012 (2)

Fronteras que se cruzan

Seguimos con más Orizzonti, esta vez trasladadas las fronteras a dos países de relación aún más problemática con Occidente, China e Irán.

Mucho más especial que Araf resulta Gaosu tamen, wo cheng baihe qu le, de Li Ruijun (segundo largometraje del director), ante todo por esa capacidad de tratar de frente lo sagrado que tanto contribuye al encanto que tienen para nosotros muchas obras asiáticas. Combinando lo tal vez incombinable, Gaosu tamen parece una fusión de La leyenda del tiempo y Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. La película despierta preocupada por la muerte y la ultimísima vejez, y entra, de la mano de deliciosas texturas documentales, en una somnolencia a ratos bendita, a ratos difícil de asimilar en una sesión que comprende las 2 horas normalmente destinada a la pizza al taglio. Pero, con una actitud a medio camino entre la posmodernidad y el misticismo, Gaosu tamen reflexiona lentamente sobre la muerte proponiendo un precioso contraste con la niñez y con la modernización abrasiva de las costumbres que, ya lo decía Baumann (efectivamente, autor de cabecera también en el hotelito del Lido), desacraliza nuestra existencia hasta el punto en que todo lo que merodea los territorios de las grandes preguntas sobre la vida nos resulta no solo incomprensible, sino, y precisamente por ello, fascinante.

Cansado por un largo día y cansado por una larga vida. Se oponen edades y sus distintas maneras de percibir el tiempo.

Los cuerpos buscan sus raíces en la tierra.

Sólo la inocencia de los niños puede comprender los anhelos de los viejos.

En esa oposición entre una visión religiosa de la vida y el progreso ácrata, la película desliza también, con la sutileza de quien desafía censuras omnipresentes, una crítica al sistema político de su país. No basta con un visionado para ir más allá de algunas intuiciones en lo que respecta a sus artimañas audiovisuales: repeticiones en el montaje, singularmente ineficaces a simple vista, pero que se acaban ubicando en el tono general de la película. La alternancia entre la asimilación de la textura del video, en imágenes planas en las que el color ofrece el relieve, con otras composiciones mucho más cinematográficas. Una especie de narratividad un poco dislocada pero también muy harmónica, que pasa olímpicamente de cualquier insinuación de elipsis definidas pero traslada otras nociones del tiempo extático con mucha potencia. Todo ello combinado con la abundancia de metáforas y correspondencias visuales que infunden a la película su sentido profundo: El blanco de la grulla sagrada, manchando tantos encuadres casi subliminalmente, las muchas referencias a lo que se entierra y es desenterrado o al humo y sus diversas formas, etc...

Curiosa la relación que se puede establecer entre Gaosu tamen y The Paternal House, de Kianoosh Ayari. Mientras que en China un hombre viejo reclama su derecho a ser enterrado a la manera tradicional, luchando por lo tanto por una sepultura, The Paternal House puede ser entendida como la historia de unos huesos que claman por ser desenterrados.

Envuelta de una polémica que gracias a Dios la película disipa rápidamente, no es que el tema de la mujer no sea uno de los centros del film ni que la actitud general ante el maltrato que sufre en Irán no sea de evidente crítica. El argumento ataca el tema sin tapujos: un padre se ve obligado a matar a su hija, que ha mancillado el honor de la familia, y la entierra en el sótano de la casa familiar. El trauma consiguiente atraviesa generaciones y sólo se ve aliviado cuando, en el presente, la última generación arregla como puede el entuerto. Pero la película no pone todo su énfasis en el “problema de la mujer” y se sostiene sobre multitud de ejes igual que muchos personajes pululan por ella. Interpretaciones al borde siempre de lo paródico, pero extremadamente conmovedoras, una puesta en escena brillante, rápida y económica como la de una comedia clásica pero con capacidad para modular hacia lo trágico.

Las mujeres modernas de Ayari no se han librado de la indumentaria que en occidente nos cuesta tolerar, pero parecen mostrar una cierta superioridad moral sobre sus maridos.

Las miradas de los hombres de la película se pierden constantemente en un espacio en fuera de campo que representa también un vacío moral.

Ídem.

Un trozo de suelo que parece atraer a los personajes de la película, por más que se resistan a acercarse a él e intenten censurar sus accesos.

En el espacio clave de la película todo se convierte en símbolo sin perder naturalidad.

Una película de tonalidades sinuosas, una pajarería de voces bien orquestadas que toca casi todas las teclas del lenguaje, pero en la que se impone el juego de espacios y la intensidad dramática. Se observa en la película esa cualidad compacta que tienen los proyectos bien pensados y encauzados desde la raíz en la senda que más les conviene. Destacan también con singular relevancia la caracterización y el maquillaje. En el fondo, el gran poso que deja el film es, incluso más allá de sus temas y sus reivindicaciones, la facilidad con que muta de lo tierno y divertido a lo trágico y casi insoportable. Esa visión del mundo de miras amplias y comprensión profunda de las cosas va mucho más allá de cualquier impulso experimental. The Paternal House es una película clásica en el mejor sentido, MRI con diez cañones por banda.

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Venecia 2012 (1)

Fortaleza y horizontes

Han pasado Malick, Kim-Ki-Duk, Paul Thomas Anderson, y Kitano y Assayas y muchos otros han abandonado ya el Lido cuando llego a Venecia. Será la primera vez que asista a un festival de categoría A y parece que el festival ya se va esfumando antes incluso de que pise sus alfombras. Pero quedan cosas por ver, y sobre todo, queda el cortometraje Luisa no está en casa, único representante español en Venecia y a cuya Delegation se refiere la acreditación que cuelga de mi cuello.

Una vez superada la primera impresión de penetrar en la fortaleza y recorrer los espacios del festival, la primera sorpresa viene por el aire práctico e impersonal del lugar. ¿Estaremos ante una de esas “comunidades de usar y tirar” a las que se refiere Baumann? Descubriré que sí. Quien pasea por el festival es alguien que se siente definido por el cine y se encuentra ante su gran oportunidad de ser quien es, más que nunca, en un espacio en que todos los demás elementos de la realidad son reducidos al mínimo. Así, el ritmo frenético de proyecciones, ruedas de prensa y eventos de todo tipo lo sustrae a uno del mundo. Hay conexión WiFi, pero sólo actúa a pleno rendimiento en la sala de prensa, ocupada y abandonada sin cesar como un panal de abejas por los periodistas que martillean suavemente sus ordenadores con la única finalidad de destilar en un párrafo las maravillas de la última secreción de la sección Orizzonti.

Precisamente esta sección (en la que compite Luisa no está en casa) parece convertirse, más allá del cajón de sastre cinematográfico que supuestamente Barbera, el nuevo director, ha empezado a ordenar, parece convertirse digo en la única puerta de esta fortaleza del cine al exterior, a una realidad ajena.

El carácter cosmopolita del festival es innegable. También su aparente indiferencia ante la inmediatez de lo que sucede extramuros, por importante que sea. Durante el festival, Draghi decide regar de millones de euros los mercados de bonos de los PIGS. Italia es uno de ellos. No llega ni un eco al Casinó, el gran edificio alrededor del que gira la muestra. Eso tiene cosas buenas y cosas malas. Es una vacuna contra la arbitrariedad histérica de lo más actual. Pero, mientras Venecia se muestra afortunadamente desinteresada por las concejalas que se masturban, también pasa olímpicamente de los inmigrantes que mueren en las orillas del continente. Venecia se entrega al dios Cine, y deposita en él la confianza de que pueda traernos otras noticias de estos inmigrantes, de los lugares que habitaban antes de convertirse en apátridas, proscritos cuya humanidad ya ninguna legalidad europea reconoce en la práctica. Por eso Orizzonti es importante: Hay que mirar hacia esos horizontes para sumergir el cine en la profundidad comprometida que, además, este festival siempre le ha exigido. Es por el hermetismo autocomplaciente que el festival demuestra que seremos exigentes al evaluar las postales cinematográficas que nos trae.

Y así, pues, es por Orizzonti por donde empezamos: Araf. Somewhere in Between, de la directora turca Yesim Ustaoglu. Un drama que no esconde nada, en el que rutina y ensoñación romántica se oponen con sutileza variable hasta la culminación, tristemente cronenbergiana y fuera de lugar, de su aventura. Araf avanza como una excavadora de grandes planos hasta que te empuja a cotas de dramatismo que es difícil seguir, porque algunos de sus personajes se desvanecen sin dejar rastro. Las metáforas visuales, omnipresentes e intensas, funcionan. Pero, siendo el típico producto de Orizzonti, ¿a qué otredades nos remite Araf? En el fondo, los códigos a los que se ciñe sin precaución son los nuestros. Estamos ante un drama profesional que hasta deshilacharse aguanta en intensidad y poder de seducción, pero parte de su flojera radica en el hecho sospechoso de que podría ocurrir en Minnesota lo mismo que en Anatolia. Se dirá que eso le añade universalidad. Sin duda, pero para someterse a los poderes de lo exótico hay que pedir a cambio algo de realidad ajena, y conviene ir más allá de la “situación de la mujer”, sabida y denunciada ya con mucha más eficacia en otras películas. En realidad, más allá de este “problema de la mujer”, el centro temático de Araf es la oposición entre la ensoñación, que dibuja el futuro en la juventud, y las opacas realidades de la madurez, un tema de lo más occidental al que la película no aporta mucho más que belleza y sabiduría fílmica. Puede que no sea poco.

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