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FILMADRID 2017: The Last of Us (Ala Eddine Slim, 2016)

El exilio espiritual

Si en el documental Babylon (2012) Ala Eddine Slim abordaba ese paso de la individualidad más absoluta a los primeros contactos con "el otro”, en lo que era el retrato de la gestación de una civilización, es en The last of us, su última obra, donde el director tunecino deja de lado cualquier tipo de acercamiento a lo que se da como aparente realidad para construir un artificio puramente ficcional que, si bien se aleja de la documentación de lo que acontece para hablarnos desde la mentira –de la que tampoco escapan los documentales, a fin de cuentas-, es cierto que apunta en la misma dirección de la necesaria comunicación con el otro para sobrevivir primero y poder progresar en grupo después. Es así que Ala Eddine Slim nos presenta a una pareja de subsaharianos que, atravesando el desierto camino de Túnez para poder llegar a Europa, serán atacados por un grupo que, a su manera, también se buscan la vida. Perdiendo la pista de uno de ellos por completo, Eddine Slim comenzará a seguir los pasos de un joven que, sin apoyo alguno ahora, continuará su éxodo. Mediante un contraste entre los planos que registran el cuerpo y aquellos que liberan el peso de lo humano para fijarse en las alturas, algo que ya indica por donde va a ser encauzada el resto de la cinta, el director de Túnez, como Dios creador de vida, acosará con la mala fortuna a este pobre paria hasta desterrarlo a una naturaleza carente de todo lo humano.

Esa idea de ausencia de sociedad oxidada y presencia absoluta de naturaleza bruta que supera al individuo ha tenido su presencia, más allá del presente film, en las salas españolas a lo largo del último año. Si en El perdido (2016) Christophe Farnarier desarrollaba una narración radicalmente material mediante el desvelamiento permanente de las modificaciones que sufren cuerpo humano y entorno natural consecuencia de la inevitable tensión entre los dos elementos; es en La tortuga roja (2016) donde, desde la animación, Michael Dudok de Wit, partiendo de la idea del hombre como naúfrago y del destierro forzoso, hacía hincapié en la tendencia a la cooperación como motor de vida. Y es que The last of us enlaza en gran medida con estas dos pues, más allá del salto de la civilización a la Naturaleza que las une en cuanto a propuesta, es en relación a la forma donde encontramos que en las tres no hay discurso verbal alguno. Pero esta relación que atañe a esos dos elementos resulta burda y simple precisamente porque llegado determinado momento en el film de Eddine Slim se desborda el terreno de lo aparente al que se ciñen las dos obras citadas para ascender a un plano trascendental que, partiendo de lo físico como se ha venido diciendo, termina por asentarse en una dimensión incorpórea y espiritual que pide al espectador un acto de fe. Es decir, que si atendemos a esa pirueta que va del viaje físico que une a hombre y Naturaleza a un viaje de orden trascendente, podemos decir que The last of us  tiene más del Oliver Laxe de Mimosas (2016) que de cualquier otro relato de travesías, huidas y conservación de la vida. Es ahora, por lo tanto, cuando entendemos aquel juego entre seguimiento casi obsesivo del cuerpo y fuga en planos ascensionales que registran el cielo y las montañas.

Con The last of us Ala Eddine Slim irrita, aburre, encandila, y sorprende por igual a lo largo de su narración, estableciendo como requisito necesario adentrarse en ella con la predisposición del espíritu contemplativo que tan solo anhela percibir el acontecer de lo que es dado a los sentidos sin buscar explicación lógica alguna a lo que tiene delante. De difícil acceso en una tierra en la que cualquier aspecto que desborde la materia es rechazado y tomado por bufo, las imágenes de The last of us vienen a Occidente para luchar por ese puesto que le ha sido vetado al espíritu desde hace ya bastante tiempo.

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El espectador mal educado

Entre mayo y junio Madrid ha acogido generosamente al cine de vanguardia gracias a Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid, El cielo en la Tierra y Leer las imágenes, leer el tiempo. Se define al cine experimental como aquel no narrativo, pero tal vez sería más útil aproximarse a él de forma menos dogmática, no parcelar a priori y despejar la mirada. Como afirma Nathaniel Dorsky, Ozu y Ford comparten con Brakhage elementos esenciales (la luz, el plano, el corte…); así también se acercaba al cine en su totalidad Manny Farber, sin aspavientos, atendiendo a la materialidad física y sensorial.

De estados de inconsciencia o duermevela surge una corriente emersoniana (Hollis Frampton, Nathaniel Dorsky, Peter Hutton…). Lo que podríamos llamar escritura automática (como el creacionismo poético de Vicente Huidobro) retrata instantes del Universo, en su vertiente micro con planos cuasi científicos (Dorsky) o en la macro con paisajes soñados (Hutton); entre medias, se intercalan cuadros de expresionismo abstracto, debido a nuestra incapacidad de discernir el referente. De esta visión espiritual no pueden escaparse sin embargo tampoco los directores racionales de vanguardia. Los tableaux de James Benning captan esencias de historia y el zoom de Michael Snow (Wavelenght, 1967) nos transporta desde un oscuro apartamento al mar abierto, del mismo modo que Robert Beavers alcanza un éxtasis acuático siguiendo el curso de un río griego (The Stoas, 1991-1997).

Pero, asimismo, no hemos de despreciar las virtudes de un espectador mal educado, de aquel que lucha contra el mundo de las sensaciones y necesita hilar los fotogramas entre sí de manera consciente. Un filme como Nuit Bleue (2009) de Ange Leccia desconcierta y engaña a este respecto; con duración estándar de largometraje y personajes interpela y golpea a la audiencia de forma constante con amagos de narración frustrados. Lleva a su máximo extremo el cine de planos vacíos contemporáneo y se sitúa en una tierra no transitada. El espectador, vapuleado, aprende que ha de mirar de manera diferente y trenza, por sí mismo, analogías distintas a las narrativas. De esta forma también se enfrenta a Straits of Magellan: Drafts & Fragments [Panopticons] (1974) de Frampton, donde de cada plano surge un apunte de película frustrado; a partir de la repetición y la serialidad, así como de la intercalación de fundidos, el espectador empieza a recopilar y asociar taxonómicamente cada corte con una idea. Igualmente, un mero título nos induce hacia un determinado estado de ánimo o predisposición hacia una película de Dorsky: Compline (2009), la última oración del día antes de acostarse, nos sumerge en un ambiente de misterio próximo a La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955), mientras que Aubade (2010) nos hace interpretar sus imágenes como escenarios recién abandonados por amantes sorprendidos ante la llegada del día.

Pondremos un ejemplo práctico. Tomemos el filme (Todos vós sodes capitáns, 2010) de Oliver Laxe. A la mitad del metraje, unos niños marroquíes recriminan el modo de filmar películas de su profesor de Cine: rueda hechos sueltos, sin historia, dándoles órdenes absurdas. A la pregunta de qué les gustaría a ellos sorprende, no obstante, que no quieran realizar grandes epopeyas, sino que opten por retratar paisajes conocidos: los animales, las casas, los árboles... Estos chiquillos bien pudieran ser espectadores comunes que mirarían, aturdidos, las últimas imágenes del filme como lo que son, una revelación del milagro de esas horas aparentemente banales que han posado ante la cámara, por un lado, y de los deseos materializados de rever sus espacios cercanos, por otro.

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