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El carnicero (Le boucher, Claude Chabrol, 1970)

La tragedia se escribe en rojo

En estos tiempos de forzada reclusión, exterior e irremisiblemente interior, supone un revelador ejercicio redescubrir algunos de los muy diversos encierros, físicos o dolorosamente invisibles, que a lo largo del tiempo se han reflejado en la pantalla. Hace ahora cincuenta años que el cineasta francés Claude Chabrol filmaba una de sus obras más relevantes, El carnicero (1970). Un director que durante más de cuatro décadas profundizó en las corrientes ocultas que recorren un estamento con ciertos rasgos definidos, la burguesía francesa de provincias, con la acerada precisión de un entomólogo observando a sus criaturas. En El carnicero se sumerge en la aparente tranquilidad de una pequeña localidad del Sudoeste de Francia, un escenario cuya cotidianidad se ve alterada por la aparición de serie de jóvenes asesinadas. En este contexto, analiza la relación que se establece entre la maestra de la escuela y el carnicero de esta localidad, dos personajes que, pese a encajar en esta definida sociedad rural, viven aislados en su propio universo de sentimientos heridos y recuerdos dolorosos.

Autor de una dilatada trayectoria, tan irregular como coherente, Claude Chabrol alcanza una etapa de plenitud creativa a principios de los años setenta, tras sus inicios como crítico de Cahiers du Cinéma y un primer periodo como miembro fundacional de la Nouvelle Vague. Una serie de obras como La mujer infiel (1969) o Al anochecer (1971), en las que no abandona su implacable mirada crítica hacia las contracciones de la moral burguesa, recorridas por una latente ironía, y protagonizadas por la actriz y entonces esposa Stéphane Audran. En El carnicero, la relación que establecen sus protagonistas, Hélène –Stéphane Audran- y Popaul –Jean Yanne- le sirve para lograr una reveladora reflexión sobre la difusa línea que, en ocasiones, separa los principios morales y la repulsión, la extraña pugna de la razón frente a los instintos y los sentimientos.

La primera secuencia de El carnicero describe, de forma tan aparentemente sencilla como precisa, las características de esta localidad, Trémolat –a cuyos habitantes está dedicada la película– y los roles de sus integrantes, mediante un pequeño acontecimiento local como es la celebración de una boda. En este escenario, Chabrol proporciona información sobre el pasado de Popaul, quien ha regresado a ejercer el mismo oficio de su padre, tras quince años en el ejército en los que ha asistido a los horrores de las guerras de Indochina y Argelia. Hélène ha elegido alejarse de París y ejercer en la escuela local –más tarde confesará que la ruptura de una relación amorosa la hizo enfermar y buscó un refugio, exterior e interior, en este pequeño municipio–. La secuencia termina con un prolongado y espléndido travelling por las calles de la localidad, con el que Chabrol filma cómo la elegancia en la forma de caminar y de expresarse de Stéphane Audran contrasta con su entorno.

 

Con su habitual perfección formal y economía narrativa, Chabrol ofrece en esta primera secuencia varias de las claves del desarrollo posterior del film. Sobre la mesa de los novios penden unos pesados cortinajes rojos, que contrastan con el blanco vestido de la novia. Unas cortinas que se abrirán después para que actúe la orquesta: la función, por tanto, ha comenzado. Durante la conversación de Hélène y Popaul aparece bailando de fondo, de forma insistente, una joven vestida de rojo –¿tal vez una de las víctimas?–, al igual que se interpone este color entre ambos cuando caminan por las calles. Un rojo que los envuelve en la tragedia, y que se repetirá a lo largo del film, contrastando con los suaves verdes y ocres de la campiña francesa, en numerosos elementos de los decorados, en los jerseys de los niños de la escuela. Un rojo finalmente tan intenso como la sangre de una de las víctimas que, en cierto momento, se derramará en la pantalla.

La intriga criminal y el desarrollo de la investigación es tan sólo el medio para que Chabrol, autor también del guión, indague en la ambigua relación entre ambos personajes y plantee incómodas preguntas. Introduce elementos simbólicos y detalles que van revelando las aristas de la trama, como el mechero encontrado en el lugar del crimen –innegable guiño a uno de sus maestros, Alfred Hitchcock, y su Extraños en un tren (1951)–, y que en cierto momento ambos, Hélène y Popaul, apretarán entre sus manos en planos paralelos, reflejando la pugna entre sus terribles certidumbres y sus deseos; la referencia a Balzac –autor de “un cuadro de la sociedad de su tiempo”–, los repetidos planos en los que Popaul mira por detrás a Hélène,  y que reflejan la dolorosa convicción de lo que va a suceder, o las constantes campanadas que puntean la narración.

Chabrol conduce a sus personajes hasta una desgarradora secuencia final en la que construye unos momentos de conseguido suspense, resueltos con un magistral fundido en negro. Más tarde, de nuevo el color rojo, esta vez intermitente, anunciará el final de la tragedia. Los faros de un coche se proyectan desde la pantalla como unos inquietantes ojos que nos cuestionan sobre lo sucedido. Chabrol logra que sobre el plano del rostro desolado de Stéphane Audran finalmente puedan expresarse, como en una página en blanco, muy distintas sensaciones e interrogantes: la relatividad de las convicciones morales, la pugna entre la razón y las pulsiones, o la irracionalidad de los sentimientos ante una terrible realidad.

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Amante por un día (Philippe Garrel, 2017)

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La hipérbole romántica

Hay historias, plasmaciones de la realidad propia de ciertos momentos vitales, que, a fuerza de ser contadas y mostradas, acaban pareciendo un cliché edulcorado. Por ejemplo, el amor tormentoso entre alumna y profesor, en el que siempre suelen acabar entrando cuestiones de ego, narcisismo y algo de pedantería intelectual. Philippe Garrel aborda en Amante por un día esta cuestión, bailando en ocasiones con esa imagen tópica del amor entre maestro y mentor, pero colocando el foco más allá -o más acá- de la atracción intelectual y el paternalismo del que se cree en una posición superior a la de su amante.

Garrel plantea la relación entre Ariane (Louise Chevillotte) y su profesor, Gilles (Eric Caravaca), desde la perspectiva pasional e irracional de un amor post-adolescente y eminentemente físico. Al binomio de los amantes, se le suma la presencia de la hija de Gilles, Jeanne (Esther Garrel), cuya amistad y complicidad con la amante de su padre la convierte en el tercer vértice de una suerte de triángulo emocional. Cada parte de la ecuación aporta una visión distinta del amor: Jeanne encarna la visión del amor romántico, intenso y eterno, que crea un vacío insufrible cuando termina, sumergiéndola en una desesperación aún más intensa. Ariane se guía por los impulsos propios de su edad, incapaz de resistirse al placer carnal por un concepto de fidelidad que le es demasiado ambiguo. Gilles, por su parte, intenta poner un punto de serenidad y madurez, desde el pragmatismo y la intención de que las infidelidades de Ariane queden en puro desahogo físico y no interfieran una relación construida sobre «algo más».

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Es, precisamente, ese «algo más» sobre lo que la película de Garrel reflexiona con más profundidad. Ese «plus» que separa una relación emocional de una física. Un elemento invisible capaz de jerarquizar encuentros amorosos. El choque de visiones entre los personajes lleva, en definitiva, a un debate sobre la fidelidad, las normas que se establecen entre una pareja, casi a modo de contrato sentimental, y las consecuencias al quebrantar dichas reglas.

Garrel aborda esta sencilla historia sobre complejas pasiones mediante unas formas que resuenan irremediablemente a la tradición del cine moderno francés —a partir de la nouvelle vague—con una gran abundancia de planos cortos que buscan captar la expresión y el rostro de los intérpretes sobre cualquier otra cosa, y con un blanco y negro que renuncia al juego expresionista de contrastes y sombras que tanto le gusta rescatar al neo-noir, apostando más por esas escenas grisáceas tan del gusto de los dramas franceses de los sesenta. Las pasiones y desencuentros de Amante por un día salen al descubierto con el uso del diálogo como principal herramienta de comunicación; una fuerte apuesta por la palabra hablada, al estilo del cine de Éric Rohmer.

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Se produce, en la película de Garrel, un encuentro con la importante tradición cinematográfica francesa, que sirve, además, para potenciar una especie de sensación de atemporalidad que casa bastante bien con la narración de unos sentimientos y situaciones que, en definitiva, parecen haberse asentado en nuestra sociedad, acompañándonos y marcándonos, como las distintas etapas de experimentación cinematográfica acompañan y marcan el avance del cine.

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Hitchcock/Truffaut (Kent Jones, 2015)

La (doble) conversación

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¿Un documental muy bien (re)construido sobre el oportunísimo encuentro que reafirmó las bases de la Politique des auteurs?, ¿o una adaptación cinematográfica del libro que ya de por sí Truffaut concibió estructuralmente como una película (algo así como un ensayo audiovisual sobre materia cinematográfica con soporte editorial que se transforma en aquello que pretendió ser originalmente)? Violeta Kovacsics planteó la disyuntiva junto a J.A. Bayona en el coloquio posterior a la proyección del film de Kent Jones, que tuvo lugar el martes 29 de marzo en los cines Verdi. Ambas opciones podrían ser correctas por complementarias, (aunque quizás cobre más importancia la segunda, al estar sugerida por un tótem de la crítica estatal como Carlos Losilla).

La película, en su afán por documentar de forma verosímil pero también totalizadora, todo lo que envolvió, provocó y originó aquella conversación entre genios, deviene un gran mosaico compuesto por diversas fuentes que, desde la diversidad de formatos, reconstruyen de principio a fin la que se ha dado en llamar “La Biblia del cine moderno”. Así, el desarrollo del film avanza cronológicamente en paralelo al índice del libro, profundizando en algunas de las anécdotas más brillantes que recoge cada uno de sus capítulos. Pero Kent Jones va más allá. Con tal de llegar a comprender el grado de fascinación que Truffaut sentía por quién llegara a considerar su padre cinematográfico, el film explora su atormentada y rebelde infancia, que daría pie a sus no menos contestatarias primeras películas, ya después de su providencial encuentro con André Bazin, y hasta la reedición del libro en 1983, 3 años después de la muerte de Hitchcock.

Robert Fischer, de extensa trayectoria como director de documentales televisivos en torno a Hollywood y algunas de sus figuras más controvertidas, ya abordó este encuentro entre los dos cineastas en su primer film, Monsieur Truffaut meets Mr. Hitchcock (R.Fischer, 1999), un documental televisivo en el que reconstruía la historia a partir de los testimonios de familiares y allegados de los protagonistas. Algunos años más tarde, esta vez en una pieza de tan sólo 13 minutos, se atrevería a poner imágenes a las grabaciones de audio con las voces de los cineastas en Ein 'Mord!' in zwei Sprachen: Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut (Ídem, 2006).

En la película de Kent Jones también aparecen audios originales de la entrevista de Truffaut a Hitchcock, pero en una hábil maniobra (y aquí es dónde su film cobra importancia), el director afincado en Nueva York se aparta del mero documental de reconstrucción histórica e introduce también los testimonios de autores de distintas épocas y procedencias que se prestan al homenaje al mago del suspense, lo que provoca una curiosa revalorización de los documentos sonoros a la luz de una virtual asamblea entre cineastas. Así, por ejemplo, Richard Linklater destaca de Hitchcock el tratamiento de la temporalidad, mientras Olivier Assayas se reconoce influenciado por su concepción del erotismo; Wes Anderson se siente fascinado por su habilidad en convertir los objetos en fetiche y Arnaud Desplechin por el aspecto psicológico de todos sus films; David Fincher elogia su milimetrada concepción del espacio, a la vez que Kiyoshi Kurosawa ensalza una figura cuya puesta en escena es capaz de trascender el clasicismo de Hollywood; y así hasta completar una nómina que cuenta también con Scorsese, Bogdanovich, Paul Schrader o James Gray. Que autores tan dispares con poéticas tan personales suenen tan felizmente harmonizados, se debe, básicamente, a que todos ellos orbitan en torno a una figura cuya trayectoria sustenta buena parte de la Historia del cine, desde un periodo vanguardista en Reino Unido, hasta la postmodernidad en Estados Unidos, recorriendo transversalmente las diferentes etapas del clasicismo hollywoodiense y los distintos niveles de complicidad con el público. No es casual, pues, que en la pregunta que Violeta Kovacsics le hizo a J.A. Bayona (para cerrar esa segunda y oportuna conversación, entre crítica y cineasta), sobre cuál era la influencia que Hitchcock había producido en él, el director barcelonés aludiese a las múltiples capas de complejidad del cine de Hitchcock, desde lo puramente estético a lo estrictamente psicológico (pasando por lo simbólico), pero también a su consideración del espectador como parte esencial del medio cinematográfico. Parece ser que cincuenta años después de la publicación de Hitchcock/Truffaut, el cine sigue dónde estaba. El espectador, por desgracia, no.

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