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D’A 2014 – ‘White Shadow’ (Noaz Deshe, 2013)

Los límites de la comunicación

Diversos minitornados se desplazan sobre un árido paisaje. Parecen surgidos de la nada, coordinados en una misión de limpieza, de depuración. Nuestro protagonista corre a su lado sonriendo hasta que, en suave contrapicado, se funde con uno de ellos. Esta secuencia, que cierra White Shadow, es significativa en cuanto a su retórica poética porque de algún modo metaforiza y ejemplifica todo lo que la película debería haber sido y no es. Este es un cierre de liberación, deliberadamente abierto y que quiere romper con la oscuridad y angustia claustrofóbicas que han presidido el conjunto del film.

En este sentido podríamos hablar de una planificación metódica, de tener las cosas muy claras al respecto de cómo vehicular una película, y en cierto modo su director, el debutante Noaz Deshe, demuestra que tiene una alta capacidad de absorción en cuanto a bagaje y conocimiento del medio cinematográfico. Lynch, Mann, Winding Refn, son algunos de los nombres que resuenan durante todo el metraje, y lo hacen de forma tan evidente que la duda asalta de inmediato al respecto de las intenciones de su director. Porque la sensación es que hay tanta necesidad de mostrar el referente que se olvida por momentos si es necesario usarlo, si narrativamente funcionará. Es por ello que White Shadow, en lo formal, da la impresión de ser un denso y abigarrado conglomerado de pasión cinéfila a destiempo. Algo que podría ser natural en un director novel, como es el caso, pero que, dado su negociado con el contenido argumental, la denuncia sobre los abusos que los llamados albinos sufren en Tanzania, siembra muchas dudas sobre las verdaderas intenciones de lo mostrado.

Y es que la posición de la cámara, su uso, lo que revela y oculta tienen siempre, o deberían tener, una significación más allá de la filigrana estilística. El paradigma de la moralidad del travelling, por antiguo que parezca, sigue vigente, y más cuando hay una pretensión de relacionar causalmente el fondo y la forma. Si se quiere denunciar algo la forma en cómo se muestra es tan importante como qué (y qué no) se muestra, y en White Shadow hay demasiados momentos en que se nota una ausencia clamorosa de sutileza ejemplificada en la visión unidireccional y morbosa de la violencia y la miseria. Por poner un ejemplo, no se entienden las razones por las cuales es oportuno mostrar cuerpos infantiles desmembrados pero ocultar en cambio las barbaridades ejercidas sobre adultos. ¿Es lo mismo mostrar una patada a un adulto vivo que un cuerpo mutilado sin vida de un niño? ¿Se pueden equiparar?

Por desgracia la conclusión última a la que nos induce el film es que su alegato se pierde demasiado en las mareas de lo que podríamos llamar “pornomiseria”. Una tendencia esta en el cine de denuncia social que parece tomar al espectador como un sujeto alienado que necesita una dosis de desgracias al por mayor para captar un mensaje que de otra forma no sería capaz de entender. Y sí, está la cámara, pero tampoco faltan la voz en off y la música subrayadora de la emoción. Y sí, también están el desvío digresivo, la deconstrucción narrativa y la poética del plano evocativo, pero con una funcionalidad más cercana a la coartada artística, al pretexto de inteligencia, que a la construcción sincera.

Como decíamos al principio la secuencia final funciona en tanto que representa las dos almas de la película. La que debiera haber sido, metaforizando claramente el desenlace, contrastando diáfanamente el recorrido vital del protagonista con su destino final, y la que finalmente acaba siendo, una secuencia que dada la amalgama de recursos vistos anteriormente se acaba diluyendo como una más, y que desdibuja toda la poética en un efectismo hasta cierto punto irritante cuando no risible. Ese es quizás el drama de White Shadow, que la película que podía haber sido se intuye y nos apetece verla, la lástima es que quede sepultada bajo el exceso de triunfalismo formal.

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D’A 2014 (26/04/2014) – Barrer bajo la alfombra

Expositivo, observacional, participativo, poético y reflexivo. Esta es la clasificación de los diversos tipos de documental  realizada por Bill Nichols en 1991 en su libro Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Porque sí. Porque si hay algo que caracteriza a los humanos, para bien o para mal, es la constante necesidad de una historia, de una estructura, de un archivo de archivos que reafirme nuestra posición en el mundo, si es que en realidad la ocupamos. Una vez creada esta historia es cuando nos damos cuenta de que los hechos no acaban de cuadrar y de que las tipologías no encajan en los trajes a medida que intentó realizar el sastre.

La clasificación realizada por Nichols ha sido rebatida, cuestionada y replanteada numerosas veces, incluso por él mismo. Porque esta diferenciación que a priori tan sencilla parece, resulta que no se adecua a algo tan complejo como es la realidad del documental. Tomemos por ejemplo el modelo observacional. ¿Es posible limitarse a “mostrar la realidad” sin que la subjetividad ejerza su poder? Tomemos por ejemplo Edificio España, esa película que finalmente ha visto la luz después de que el Banco Santander amenazara con emprender acciones legales contra su director, Víctor Moreno. Víctor asegura en la presentación de la película que su intención era hacer un documental observacional, que él no quería convertirse en un Michael Moore español ni nada por el estilo. Pero no nos engañemos, no es necesario querer ser Michael Moore para que la intencionalidad tenga cabida en un proceso tan largo y complejo como es la realización de una película. No hay inocencia en el proceso y dudo mucho que tenga cabida la neutralidad. El solo hecho de decidir uno u otro tipo de plano ya dice mucho de las intenciones del director. Y no, no es necesario mentar de nuevo a Godard y a su famosa frase de… en fin, creo que me explico.

Durante un año, Víctor Moreno grabó más de 200 horas de material. El devenir del Edificio España, una de las construcciones más representativas de la España franquista, impostada muestra de una prosperidad y una bonanza que, con la llegada de la crisis, han acabado siendo un espejismo que soportamos con mucha resignación y –por suerte– algo de humor negro. El director documenta el proceso de desmantelamiento del edificio, que iba a ser remodelado por completo en esos tiempos en los que el optimismo económico aún tenía cabida. Durante hora y media asistimos a una suerte de metáfora, probablemente casual pero inquietantemente oportuna, de una España que ha vivido días mejores. O al menos, esa es la sensación que nos queda al contemplar con impotencia los escombros.

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Y si Víctor Moreno nos habla de una realidad cercana y cotidiana para muchos (¿cuántos de vosotros pasáis a menudo por delante del Edificio España?), Noaz Deshe se aproxima con White Shadow a una realidad mucho más desconocida e infinitamente más terrible; la de la persecución que sufren los albinos en Tanzania. Desde 2008, numerosos hechiceros utilizan órganos y distintas partes del cuerpo de los albinos con la creencia de que estos poseen cualidades mágicas. Es por ello que sus vidas se encuentran altamente amenazadas. Si no tenían suficiente con el riesgo de cáncer de piel, ahora también han de huir del resto de seres humanos. Y como muestra un botón, una secuencia de White Shadow significativa e impactante. El protagonista, Alias, niño albino que huye de su pueblo con el único afán de la supervivencia, intenta de modo persistente ocultar el blanco de su piel cuando la luna llena le delata. El barro, los pigmentos, cualquier cosa que le permita camuflarse y dejar de ser el codiciado blanco de una sociedad que ve hijos del demonio y castigos divinos donde no hay más que una ausencia de melanina. Una película que huye del sentimentalismo y se sitúa en un rincón diametralmente opuesto. El de la crudeza extrema que nos hace avergonzarnos de la especie humana (así, en general) y nos obliga a girar la cabeza en momentos determinados del filme. Bueno, y también de la vida.

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