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Sitges 2013 – ‘Only God Forgives’ (Nicolas Winding Refn, 2013)

The end is the beginning is the end

Que Only God Forgives no iba a ser una película fácil tanto para el público como para la reputación de su director Nicolas Winding Refn no resulta sorprendente dadas las expectativas generadas. Más allá de lo que ofrece el film, las comparaciones con Drive (2011), su anterior y exitosa película, iban a ser constantes, y más con la presencia otra vez de Ryan Gosling como protagonista; no en vano, en algunos lugares, se llegó a publicitar el film como Drive 2.

Aunque ya de entrada comparar obras de un mismo director no resulta nunca del todo productivo, este es un caso donde aún resalta más la inanidad de tal asunto. Y es que, puestos a establecer análisis comparativos, Only God Forgives está más cerca del tono general de la filmografía del señor Winding Refn que de Drive. Para entendernos, Only God Forgives tiene más de trasunto oriental de Valhalla Rising (2009) (por su tratamiento temático y formal) que de secuela de su anterior film.

Y es que este policiaco oriental, esta historia de venganzas, mafias, violencia y sangre se resume en una palabra: depuración. Winding Refn opta por la atmósfera como vehículo narrativo. Sobran las palabras, sobra la banda sonora de subrayado. Lo importante es que el color (rojo), la imagen (hipnótico-onírica), la parquedad del diálogo, todo ello conforme un estado de ánimo, una sensación de calma antes de la tormenta de violencia que acaba por estallar, abruptamente, a cada rato. La película es un mapa del clima de Tailandia: asfixiante, voluptuosa, húmeda y explosiva y donde lo narrado, de aparente simpleza, queda como una excusa argumental para su plasmación formal.

Y no, esto no es un capricho, un artificio de posado artístico del director danés. Al contrario, estamos ante un ejercicio de riesgo, de triple salto mortal inverso. Winding Refn renuncia voluntariamente a seguir con un modelo que le había dado éxito y vuelve a vincularse emocionalmente con la representación por la vía del silencio, de lo que significa la traslación de los sentimientos a través de la desnudez de una pared o de la mirada perdida de sus protagonistas. La recuperación de algo tan ausente como la autenticidad del primer plano más allá del artificio del recurso (como por ejemplo su uso en Los MiserablesLes Misérables, Tom Hooper, 2012–).

Precisamente si Only God Forgives acaba por no resultar redonda del todo es por la sensación de que su protagonista, Ryan Gosling, intenta reproducir esa suerte de antihéroe romántico de Drive. Una tarea en la que no acaba de salir bien parado al no transmitir correctamente la mezcla de sentido de la justicia, vergüenza edípica y violencia contenida que se le supone al personaje. ¿Error de casting? ¿Juego malévolo de Refn? Imposible de saber.

¿Qué es entonces Only God Forgives? ¿La película de un egocéntrico irremediable? ¿Un proyecto fallido? Nada de todo ello. Only God Forgives es en todo una película personal, un proyecto que se quiere desvincular de ese exitoso Nicolas Winding Refn que, dicho desde la admiración hacia su película, sí postureaba con sus escarceos multirreferenciales en Drive. Es por ello que estamos ante un film que no apuesta por el aplauso fácil por la vía de la repetición sino que busca volver a las bases cinematográficas del director mediante un ejercicio de análisis, autocrítica y revisitación de sus lugares estéticos originales. Lo que el director danés propone es un viaje terrible hacia las profundidades más oscuras del ser humano. Sus deseos, sus pasiones ocultas. Hacia ese territorio donde incluso la justicia y la honorabilidad pueden ser objeto de discusión moral. Only God Forgives sería el Ghost Dog de Jim Jarmusch (1999) pero sin karma, sin paz interior, sin redenciones.

Este es un film sobre la(s) ausencia(s), sobre la incapacidad de establecer auténticos vínculos más allá de las reacciones animales del causa/efecto. No es gratuito que esta conexión se desarrolle en un marco que pone de relieve dicha causalidad. Hay una búsqueda de lo espiritual en las imágenes, contexto geográfico y actitudes de los personajes, una exploración cuyo objetivo, sin embargo, no es encontrarlo, sino poner de relieve su ausencia, su fracaso. Los personajes se esfuerzan por aparentar ser lo que no son; defensores de la ley, mafiosos, madres. Todos acaban siendo presas de su propia incapacidad para controlar sus bajos instintos, sus ansias de destrucción, su animalidad. Al final Only God Forgives acaba siendo un cuadro barroco sobre la violencia, el reverso plástico y sudoroso de lo que Winding Refn nos ofrecía en la saga Pusher. Estamos ante una película semejante a una olla a presión, donde las emociones, las reacciones, los deseos se intentan contener hasta ese punto de no retorno donde todo estalla en forma de tormenta de sangre e ira. No hay paz en Only God Forgives, ni tan siquiera tregua, solo fotogramas tan cargados de electricidad estática que da la sensación de narración saturada, densa, pesadillesca.

Por todo esto la relación que Only God Forgives establece con la audiencia no puede ser otra que la del agotamiento, el de la resaca de una mala borrachera, el despertar de un mal viaje de ácido. Una relación basada en la falta de piedad, en el castigo inmisericorde de la retina por la vía punitiva, en la negación de la empatía con nada ni nadie de lo que aparece en pantalla. Una película que no pretende aleccionar, ni trascender, que no quiere dar ni da lecciones morales sobre el bien y el mal. Un producto sin duda despiadado, cruel y descarnado. Only God Forgives es en definitiva Saturno devorando a sus hijos…una y otra vez.

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‘Drive’ (Nicolas Winding Refn, 2011)

A real human being and a real hero

Un Chevrolet Malibu del ‘73, un mecánico y stunt driver misterioso como protagonista, negocios turbios, la chica y sed de justicia. Pocos son los elementos que necesita Drive para contarnos su historia. Inspirado en la novela homónima de James Sallis, el film se apropia del relato original reformulando la estructura narrativa del mismo. Si en la obra de Sallis los flashbacks, los loops narrativos y las elipsis son frecuentes, Hossein Amini, guionista de la película, apuesta por una mayor simplicidad abogando por la linealidad argumental y dibujando muchas escenas a partir del silencio. En consecuencia, esta economía de la narración compone un relato que fluye a través de las imágenes y, no menos importante, a través de la música.

Con un guión parco, que no escaso, en diálogos la imagen asume la carga narrativa relegando la palabra a un segundo plano. El uso de la luz, la puesta en escena y el lenguaje cinematográfico confieren una estética visual genuina que vacila entre el pop más naive y el noir más despiadado. La (sublime y crucial) escena del ascensor, en la que el protagonista advierte el peligro que corren él y la chica, condensa en menos de tres minutos la esencia misma del relato: la historia de amor entre driver e Irene –la cara inocente, dulce y amable del film– y la oscura amenaza constante del mal –como pura encarnación del noir–. La tensión dramática de este momento es sostenida, no por el diálogo –pues no se pronuncia ni una sola palabra en toda la escena–, sino a partir de la composición visual de la misma. El cambio de tiempos en que está filmada –primero en slow motion y posteriormente en tiempo real– juntamente con el juego de planos con el que se concibe la escena soportan el sentido de la misma sin necesidad de ulteriores artificios.

Efectivamente, en Drive, el lenguaje visual sostiene el peso narrativo del film y, en consecuencia, concentra toda la emotividad que de él se desprende. El acentuado peso dramático que Winding Refn pone en la imagen viene acompañado de un más que plausible uso de la música como recurso catártico que precipita la emoción del espectador y que, a su vez, apuntala y refuerza la imagen como eje narrativo. El impecable trabajo de Cliff Martínez, compositor de la banda sonora del film, sublima ese carácter claroscuro que impregna toda la película convirtiendo a la música en un elemento orgánico que funda las atmósferas por las que el relato transcurre.

En su conjunto, la estética audiovisual de Drive es concebida como un juego de contrastes que, lejos de caer en la contradicción, reafirman una lograda originalidad creativa. Si, por un lado, Winding Refn hace una recuperación de una edulcorada estética pop de los ’80, por otro lado, una inquietante oscuridad está presente en toda la cinta. En este sentido, la reminiscencia al enigmático y perturbador mundo de David Lynch resulta inevitable al mismo tiempo que la estilizada belleza con la que se plasma la violencia recuerda, a menudo, a Tarantino.

Por todo ello, Drive bien podría situarse en la órbita del neo-noir sin que esto implique una repetición estéril de las fórmulas del género, así como tampoco pretende la reinvención del mismo. El de Drive es un caso un tanto peculiar puesto que se propone como una revisitación de género desde la diferencia. Los guiños a Tarantino y a Lynch, la recuperación de los ’80 y el marcado contraste del relato (el amor y la oscuridad) se inscriben en esa aproximación de género. Sin embargo, el tratamiento de la historia de amor, presentada como algo puro e inocente y ensalzada por una estética que acentúa ese carácter dulzón, tendría más que ver con los cuentos clásicos de Charles Perrault que con una tumultuosa historia de crimen y pasión. Es en esta dualidad donde radica la originalidad de Drive y convenciendo al espectador de que es una de las mejores películas del 2011.

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