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Paseos por el Documenta Madrid 2014 (II)

De vuelta del paseo

El Premio Internacional al Mejor Largometraje, My Name is Salt (Farida Pacha), de producción suiza e india, segundo documental de la autora, nos ubica en una larga tradición, el cine antropológico de Jean Rouch, con elementos de una poética personal exquisita, cercana en algunos momentos al estilo trascendental que perfiló el teórico y guionista Paul Schrader, desarrollando la idea de los estudios del arte bizantino de Gervase Mathew, estudios sobre el detalle en el cotidiano que Mathew denominó la “estética de la superficie” y que cines como el de Bresson, Ozu, Dreyer o Mizoguchi llevaron a cabo. Esta idea no la podemos tomar como canon genérico para este film, aunque muchos de los momentos aprecian este sentido por el sentir por los detalles de la jornada cotidiana de estos personajes, o por los planos largos, donde el espacio casi lunar (una salina) hace que las figuras humanas parezcan meras líneas en un fresco.

La historia versa sobre un grupo familiar, pareja, dos hijas y un amigo, un pequeño núcleo de recogedores de sal que cada año, como nómadas, se dirigen a su explotación de sal que desaparece literalmente de la faz de la tierra cuando llega el Monzón; es una zona desértica durante los ocho meses restantes, y parte del mar durante los meses de las lluvias. En ese periplo la realizadora nos ha mostrado un páramo, sólo la línea del horizonte, la nada, pero ahí en ese espacio está toda la materia prima y fuente de ingresos de ese grupo, y la materia prima del film. Unos seres extraños se paran en un punto del desierto y excavan con primitivos utensilios, utilizando las manos, en la tierra seca, que cada vez más va convirtiéndose en un lodazal barroso. El agua comienza a filtrarse y surge en medio de un hoyo una extraña figura: es una bomba de motor.

Aquí empieza todo el proceso, han levantado de nuevo una vivienda, la adecentan y la arreglan con el mismo barro que han sacado de la tierra. De la nada están construyendo un mundo, su pequeño hábitat durante esos 8 meses. El grupo comienza a dibujar las balsas donde estancarán el agua que la bomba extrae del subsuelo, el espacio se va llenando de espejos y las figuras comienzan a moverse, al igual que un cuadro animado, o una fotografía animada por este espacio. El film se convierte en un cuadro, el paisaje engulle literalmente la figura humana, que sólo se hace patente, en los planos más cercanos, cuando la fuerza del trabajo, las manos, las texturas de la tierra y la sal se acercan a la lente. Esa misma intención es la que ha construido Costa da morte de Lois Patiño (premio a Mejor Director Novel en el Festival de Locarno), o su cortometraje Montaña en sombra (2012). Volver de nuevo a un Cine básico donde la pintura, el afán del plano en superficie, o la imagen en sí nos mira, de alguna manera, y nos atrapa, simplemente por el afán de eso que tenemos delante; tomando a Didi-Huberman, distinguir dónde la imagen arde, dónde está su eventual belleza, su “signo secreto”. Estos Films (Costa da morte también se proyectó en el festival) responden al afán por buscar esa imagen ardiente que nos dirija a la idea de un Paraíso perdido. El paisaje, sobre todo bajo la mirada de este cine contemplativo, mítico al igual que la mirada de los maestros cineastas del Este, responde bien a la mística de la contemplación muy arraigada en Oriente, y que se erige como imagen que proyecta una sensación de trascendencia; me viene a la memoria el film de Sokurov Voces espirituales (Dukhovnye golosa. Iz dnevnikov voyny. Povestvovanie v pyati chastyakh, 1995), para identificar las sensaciones que en algunos momentos brotan de esta bella película.

Iranien se ubica en el documental testimonio y de análisis politico-social, en este caso es la intención por parte del propio autor, Mehran Tamadon, de llevar a cabo conversaciones de entendimiento, intercambios de puntos de vista entre dos formas de ver el mundo. La sociedad laica y la sociedad creyente en Irán. La propuesta, completamente personal por parte del autor, de conseguir puentes de unión entre las distintas partes de la sociedad iraní. Él es un exiliado que vive en París; su familia, en un primer instante, apoyó la revolución del Ayatolá Jomeini, para, posteriormente, en la implantación de la religión en la vida civil (con la limitación de las libertades) y al construirse el régimen teocrático que hoy conocemos en Irán, exiliarse. Los padres de Mehran, universitarios de la época, estuvieron a favor de la caída del Sha. Hoy en día, en el exilio, el director ha estado intentando, durante tres años, a través de diferentes entrevistas, entablar, construir puentes hacia una secularización de la sociedad iraní. La reunión que plantea Mehran junto a cuatro conocidos, todos ellos creyentes y seguidores de la revolución, propone, a través de juegos y espacios de discusión, los planteamientos donde dos formas diametralmente opuestas de entender el mundo, el laicismo y lo religioso, comiencen a entablar conexiones para, según la intención del propio autor, hacer que la vida pública sea un espacio libre, sin intromisión religiosa. La película no es tanto un espacio de análisis de Irán, a mi modo de ver tiene una reflexión universal, entre el relativismo y el dogma. Mehran Tamadon intenta construir el diálogo pero en la mayoría de los casos se convierte en un monólogo por parte de los creyentes; ante esta situación el autor intenta encontrar y entablar puntos intermedios que son, en gran parte, difíciles de encontrar. Realmente la película tiene un punto de inocencia, o más bien positiva inocencia al intentar buscar esos puentes – siempre se debe. Cinematográficamente es un film que se expresa en el campo de la palabra, es un gran documento social, una obra probablemente necesaria para construir otras cuestiones que están alejadas del lenguaje cinematográfico, pero el Cine, al fin y al cabo, también vale para eso. Las preguntas que deja en el aire el film, y la factura del testimonio, hacen pensar sobre la forma de valorar que el festival ha tenido al otorgarle un premio a este film. Son nuevas claves para dibujar una filosofía de festival, no sólo premiar la factura cinematográfica, también la labor del documental como herramienta para entender la otredad, los otros, el tiempo de nuestra sociedad, política y económica. El cine como documento de la Historia que vive, que está viva.

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Proyecto para un nuevo siglo

Festival de Cine de Vila do Conde

Una de las tragedias de esta segunda década del siglo en la que nos encontramos es que el pasado, el siglo XX, sigue representando doblemente el estatuto de tradición y el de modernidad. Lo ‘contemporáneo’ comienza en la década de los 70 del siglo anterior, incluso antes si prestamos atención a la continua labor de arqueología de la heterodoxias y contraculturas a las que miramos casi obligados, compelidos a rescatar a los outsiders que se enfrentaron al sistema con más tenacidad, valor y autenticidad que la que nos proponen las revistas de tendencias actuales. Como tradición, el papel del siglo XX es demoledor a la hora de reflejar un estímulo, pues los sucesivos proyectos de esos cien años fueron, uno tras otro, enmiendas universales a las tareas de la humanidad que por ahora no somos capaces de igualar colectivamente. Todo lo que intentamos es pequeño respecto a eso. Ante su perspectiva lo nuestro es un reflejo lejano, una última onda de la piedra en el agua. Y como modernidad nuestra tragedia es que se da por descontado que sólo puede ser heredera de los que primero rompieron con todo. No estamos autorizados a reclamar que nuestra creaciones hayan nacidos sin padres. El siglo XX dura a día de hoy 113 años.

En el cine, un arte que nace sin madre, fecundado in vitro por la tecnología, el siglo comienza en 1895. En estos 118 años se ha comenzado muchas veces un nuevo tiempo y nuevamente se ha abandonado. La industria ha ido exigiendo progresivamente que los autores caminasen sólo un paso por delante del público. Y si el público deseaba ir mucho más lejos había que situarse en su retaguardia, alertando de la falta de provisiones y de las hondas trincheras excavadas por el enemigo. La velocidad de los cambios estaba íntimamente relacionada con la celeridad o la lentitud con la que podían fabricarse y comercializarse nuevos productos. Así que para ver realmente hasta donde podían llevarnos unas imágenes proyectadas en una pantalla ha sido inevitable mirar al cine que se hacía por fuera de la industria, lejos de los canales de explotación. Y ahí hemos pasado muchas horas asistiendo a la rémora de todos los pasados posibles e imposibles del cine, pero también hemos encontrado obras de arte irrevocables que anticipaban ese siglo que está por llegar.

El Festival de Cine de Vila do Conde es un privilegio para los que quieren adelantarse a los tiempos que vivimos. Este año el programa contenía un ciclo dedicado a uno de los autores esenciales del cine de vanguardia, Bill Morrison. Además, es uno de los escasos festivales de importancia en el mundo que tiene toda una sección a concurso de cine experimental. Y todo eso se completaba con varias instalaciones, repartidas en las diferentes sedes, de obras audiovisuales del propio Morrison,  Daïchi Saïto y Gustav Deutsch, los tres jurados de esa sección y los tres presentes en Vila do Conde.

El premio de la Competição Experimental fue para una muy interesante película de las directoras indias Shumona Goel y Shai Heredia. I’am Micro (2010), planteada como un homenaje y una llamada de auxilio sobre la desaparición del cine independiente de su país. Goel y Heredia elegían como sujeto susceptible de interpretación la abandonada factoría de la empresa National Instruments Ltd. de Jadavpur, Kolkata, (fabricante de la última cámara analógica construida en ese país, la National 35). Hay que señalar que, según hemos comprobado, esta obra ya fue premiada por un jurado del que Daïchi Saïto era miembro, concretamente el del Festival 25 FPS, de Zagreb celebrado algunos meses antes que Vila do Conde. Al margen de eso el metraje penetraba con una sucesión de planos de los talleres de la fábrica en la interesante sugerencia de que la tarea de los formatos clásicos del cine iba a concluir inacabada, como una muerte temprana que nos arrebatara de la vida cuando los mejores días están por llegar. Es tan sencillo compartir la pena por la aniquilación de un proceso industrial que implicaba miles de empleos, y también un cierto componente de arraigo a las culturas locales, como celebrar la democratización de todo el proceso gracias a los formatos digitales y el avance tecnológico. Pero de cualquier manera somos conscientes de que aquella forma de hacer cine implicaba una dura pugna entre lo perfecto y lo imperfecto, entre lo posible y lo cinematográfico, y que para bien o para mal la dificultad restaba potencias creativas pero tenía el valor añadido de convertir en realidad lo que a menudo era una proeza imaginada durante un sueño.

Montaña en Sombra (2012), del gallego Lois Patiño, fue una de las piezas fundamentales de la sección y una muy justa aspirante al premio. Los que recuerden algunas de las maravillosas portadas de Gérald Minkoff o Daniella Nowitzki para el sello ECM (por ejemplo la de El Arte de la Fuga, interpretada por el Keller Quartett o la del Unarum Fidium de John Holloway) tendrán en la cabeza esos paisajes nevados donde la tierra o los hombres, sus huellas o sus sombras, son elementos invasores a una pureza que existe pese al rastro que deja lo humano en sus superficie. Lo herido no es el hombre que se enfrenta con la naturaleza sino la naturaleza misma que se opone a dejarle paso. En la película de Lois Patiño las siluetas, tomadas desde la lejanía, pertenecen a unos esquiadores que cruzan la montaña en una demostración que hemos visto pocas veces en el cine, tan dado a la épica. El esfuerzo comercializado, nos viene a decir Montaña en Sombra, se vuelve una rutina, la lucha corre el riesgo de convertirse en algo mecánico e intrascendente, el recreo es vano, casi fordista, la superación es imposible y en realidad, vistos con perspectiva, acaso somos insignificantes. El film funciona también como un alegato ecologista y no necesita para ello mostrarnos el impacto de los deportes de invierno es los paisajes que los acogen, es suficiente el contraste entre la actividad humana y la cordillera para avisarnos de la fútil dominación que pretendemos al remontarla.

Hemos mencionado a Bill Morrison y bien vale para concluir hacerlo con una de sus obras maestras, Decasia (2002), que tuvimos el honor de ver en una proyección que contaba con su presencia. Hay toda una caterva de etiquetas dedicadas al cine de Morrison, quizás para sujetarle entre los muros de ese siglo XX del que hablábamos antes, pero la naturaleza de su concepción artística viene adelantando un cine que, lo veremos dentro de muchos años, se transformará en el único que se justifique más allá de todo en lo que se convertirá esto, ya sea realidad virtual, imágenes interactivas o fusión con el videojuego. El eterno presente, la eterna actualización, en que se muda a nuestras sociedades de consumo, no tendrá rival entre los artesanos, pero el futuro, si de alguna manera benigna somos capaces de trascender ese estadio, es de los que, como el realizador americano, logran darnos un sentido colectivo a través de la memoria y la reinterpretación de los indicios que hemos olvidado. Porque, como en las películas de Morrison, todo es un movimiento circular a bordo de una locomotora, una expedición obligada a redescubrir una y otra vez el contorno de lo que la rodea, conscientes de que es imposible que nos bañemos dos veces en el mismo rio. Una fracción de cambio, una alteración en el orden que nos inscribe, por ejemplo en la asombrosa música de Michael Gordon que logra vincularnos entre aterrorizados y enamorados a lo que vemos en la pantalla, y ese mundo inasible nos parece habitable y mensurable. Si existe un tiempo venidero, lo será porque todo lo que recorremos en él nos será desconocido.

I’am Micro (Shumona Goel & Shai Heredia, 2010).

Montaña en Sombra (Lois Patiño, 2012).

Decasia (Bill Morrison, 2002).

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