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En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, Alain Tanner, 1983)

Retazos desde Lisboa

He tenido un sueño. Soñé que abandonaba el barco, me iba a la ciudad y alquilaba una habitación. Sin saber por qué. Y allí me quedaba esperando, inmóvil. Soñé que la ciudad era blanca, que la habitación era blanca, y que la soledad y la calma también lo eran. Estoy cansado. Querría volver a aprender a hablar de las cosas.

Estas líneas las desliza Paul, un marinero suizo de un barco mercante, en una de las cartas que envía a su esposa desde una pequeña pensión de Lisboa. Algo más tarde, escribe a esta mujer a la que ama y que le espera en Ginebra: “El tiempo se ha disuelto. El silencio es pesado y ligero.” Paul ha abandonado el barco en el que trabajaba, dejando las entrañas del navío, ascendiendo desde su ensordecedora sala de máquinas –“una fábrica flotante, habitada por locos”–, hasta alcanzar la silenciosa y deslumbrante superficie del mar. Ha desembarcado para poder sumergirse en los contornos imprecisos del sueño que describe en su carta, una huída que le conduce hasta la inaprehensible luminosidad blanca que envuelve a la ciudad de Lisboa. El cineasta suizo Alain Tanner sigue el recorrido de este personaje, en el que se desdobla con la mirada de un extranjero en una ciudad desconocida, a lo largo del metraje de En la ciudad blanca (1983). Una obra en la que logra aprehender la extraña sensación del tiempo en suspenso, la inmaterial disolución de los días, a partir del casual desembarco de este marinero en Lisboa, y su decisión de permanecer durante un tiempo indefinido en la ciudad blanca.

Alain Tanner aceptó la propuesta del productor portugués Paulo Branco de rodar en Lisboa, un proyecto que llevó al director suizo a filmar, y conservar para el futuro, las realidades de esta ciudad a principios de los años ochenta. Una mirada extranjera sobre un país que había recuperado su libertad apenas una década antes -de hecho, en la película filma, pintada sobre un muro, una de las máximas de la historia de Portugal (“Viva o 25 de abril”), la tan evocada Revolución de los Claveles, unos grafitis que aun hoy en día pueden encontrarse en las encaladas paredes de Lisboa-. Este recorrido lo materializa creando el personaje de Paul, al que da vida Bruno Ganz, versátil actor, fallecido en febrero de 2019, cuyo rostro quedará indeleblemente unido al ángel Damiel que encarnó para Wim Wenders en El cielo sobre Berlín (1987) y ¡Tan Lejos, tan cerca! (1993), y para el que En la ciudad blanca consigue una intuitiva y carismática interpretación.

El director suizo se mueve por esta ciudad con la misma curiosidad y fascinación que Paul, a partir de una historia mínima, renunciando a la notable carga política de su filmografía, para disponerse a observar la realidad. Paul desembarca en Lisboa sin ningún propósito, necesita abandonar el barco y se limita a dejar transcurrir los días, dar largos paseos que le ayudan a pensar, contemplar la desembocadura del Tajo desde su pensión, beber, escuchar música, enviar cartas a su esposa junto a pequeños retazos sin sonido que graba con su cámara, en forma de mensajes que ella debe descifrar. Y descubre nuevos sentimientos –“Amo a dos mujeres a la vez. Siento confusión y felicidad” –, a través de la relación que comienza con Rosa (Teresa Madruga), una joven que trabaja en la pensión donde se aloja.

Paul: Ese reloj va al revés.

Rosa: No, va bien. El mundo es el que va al revés.

Paul: Interesante. Si todos los relojes fueran al revés, el mundo iría como debe ir.

Paul recala en esta pensión portuaria donde el reloj marcha al revés, y no es extraño que decida tomar una habitación, toda una metáfora de su desarraigo y confusión, de la necesidad por encontrar un sentido a su existencia. Tanner logra una progresiva identificación entre el estado de ánimo de Paul y el tiempo en suspenso que sugiere la belleza decadente de Lisboa. El devenir de los pensamientos de Paul se expresa a través de la suave cadencia de las palabras plasmadas en sus cartas. Mientras, descubre Lisboa mediante las imágenes que graba con su cámara, un celuloide sin sonido a través del que se introduce una doble mirada hacia la ciudad. A las mudas imágenes grabadas por Paul se suma la hipnótica mirada del director, encadenándose ambas visiones mediante el sugerente y envolvente saxo de Jean-Luc Barbier, un sonido que expresa la saudade –nostalgia– que desprende la ciudad.

En la ciudad blanca está rodada en su mayor parte en Alfama, uno de los barrios más antiguos de Lisboa. Paul deambula por las inclinadas calles que recorren los antiguos tranvías, dejándose llevar por los sonidos de los atestados mercados, por las voces del interior de las casas, donde sus vecinos todavía se sientan en las puertas, por escondidos rincones en los que se agitan sábanas blancas tendidas en las ventanas. Una Lisboa que en parte ha sido barrida por el tiempo, pero que permanece en el recuerdo de quienes la conocimos en la realidad tal y como muestra la película. Y en especial, En la ciudad blanca logra aprehender la luminosidad de Lisboa, tal vez creada por la reverberación de la luz atlántica en la piedra noble de sus casas palaciegas, en sus hermosos azulejos, sus amarillas y azuladas fachadas, o en sus geométricos adoquines pulidos por el tiempo. Es bajo esta luz blanca donde Paul dejará pasar un tiempo que pierde sus contornos, y donde finalmente decidirá comenzar una nueva etapa de su incierto recorrido.

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Sparrows (Gorriones) (Rúnar Rúnarsson, 2015)

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Voces que pugnan por salir

Un joven entona una hipnótica canción de coro en el interior de un vacío contenedor de una fábrica. Esta voz se eleva por el desnudo y cilíndrico espacio, atraviesa sus paredes metálicas, pugna por alcanzar su orificio superior, un círculo luminoso que se abre al cielo. Esta imagen, cargada de simbolismo, condensa algunas de las claves de Sparrows, segundo largometraje del director islandés Rúnar Rúnarsson. La soledad del adolescente en la penumbra de este enorme espacio, el contraste entre la belleza de la canción y la sucia herrumbre de las paredes, los sentimientos que se adivinan a través de su voz frente a un pétreo paisaje, la contemplación de una dimensión superior, a la que se dirige la mirada y la canción del muchacho. La incorporación del espacio como mecanismo definitorio, y distintos elementos que encuentran su reflejo, son algunas de las constantes a lo largo de Sparrows. Estos elementos dan forma a un relato iniciático que, una vez más, se adentra en esa dolorosa sensación de soledad y de extrañamiento que a veces acompaña a la adolescencia.

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Rúnar Rúnarsson observa con inteligente y delicada mirada el difícil tránsito de este joven, Ari, hacia la edad adulta. Su madre parte hacia el extranjero, por lo que se ve obligado a dejar Reikiavik y trasladarse a una pequeña localidad del norte de la isla. Allí deberá volver a vivir con su padre, al que apenas ha visto en seis años, y adaptarse a los cambios del lugar donde pasó su infancia. Por tanto, el film parte de la premisa de un adolescente expulsado abruptamente de su entorno, y sus contradicciones ante una realidad, por momentos desoladora, que rechaza. El túnel que atraviesa en coche y que le conduce a su nuevo destino podría ser una metáfora de esta situación: la oscuridad da paso a una repentina luz, el nacimiento hacia una nueva vida.

La mirada de Rúnarsson se concentra en estáticos planos generales y sostenidos primeros planos. Tal y como ha declarado el propio director, intenta dotar al film de una especie de realismo poético, mediante secuencias rodadas en un solo plano, evitando los cortes de montaje. Utiliza elementos como los espejos para lograr profundidad de campo y el montaje interno a través del movimiento de los personajes o el sonido. El director logra transmitir los pensamientos del muchacho y ahondar en sus sentimientos, en especial a través de las miradas en estos primeros planos, de sus escuetas respuestas y elocuentes silencios.

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La narración avanza mediante una serie de imágenes paralelas y elementos que encuentran su reflejo. La vitalidad de las personas mayores –la gimnasia en la piscina o el personaje de su abuela-, frente a la deriva destructiva de su padre alcoholizado. La imagen de la cría de foca y la brutalidad de la escena de la caza. El paralelismo entre la sordidez de las primeras relaciones sexuales, que Ari oculta dos veces. La realidad de la muerte y la búsqueda de respuestas en la vida que se extiende en el horizonte. El sol de medianoche, una claridad que diluye la noche con el día, incide también en la sensación de confusión del joven. Rúnarsson consigue que el espacio juegue un papel determinante, estableciendo un diálogo entre el personaje y la imponente presencia de una naturaleza que puede resultar opresiva o liberadora. Bajo la belleza de este paisaje islandés se intuye un convulso interior volcánico, similar a la latente incomprensión que siente Ari, todas esas voces que pugnan por salir, y que estallan en puntuales momentos de ira.

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Rúnarsson construye con minuciosa precisión el camino recorrido por el joven, hasta alcanzar el demoledor tramo final, en el que recupera su cortometraje Two Birds (2008). La variación del autor sobre su propia obra permite desarrollar la potente idea que contenía aquel corto. Han transcurrido siete años y aquel niño –también llamado Ari y encarnado por el mismo actor-, es ahora un adolescente que puede encontrar la redención en su decisión. Este acto precede, y adquiere pleno sentido, en un último gesto hacia su padre, que el cineasta sabe dejar abierto a distintos significados: búsqueda de consuelo, perdón o aceptación de la vida adulta.

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