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D’A 2014 (29/04/2014) – De empatías y silencios

Esa enciclopedia del pueblo –de a veces dudosa fiabilidad– que es la Wikipedia define la empatía como la capacidad cognitiva de percibir, en un contexto común, lo que otro individuo puede sentir. Ignoro si se ha realizado un experimento semejante en alguna ocasión, pero sería interesante medir el grado de empatía de los espectadores respecto al protagonista de una película al final de la sesión. Por supuesto, dicha empatía no estaría tan sólo determinada por la interpretación del actor o el carisma del personaje, sino que existen una gran cantidad de recursos utilizados en la puesta en escena que nos distancian o nos acercan de todo aquello que se está contando. Llegamos al ecuador del D’A, al quinto día, nada menos. Y lo hacemos con dos películas muy distintas en su planteamiento, tanto formal como argumentalmente.

Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes, Blue Ruin (dirigida por Jeremy Saulnier) se nos presenta como un thriller pausado con numerosos toques de humor negro. Podríamos, de hecho, hablar de una metodología clásica de definición del personaje protagonista: alguien ordinario a quien suceden cosas extraordinarias. Y con ordinario nos referimos a “ese hombre normal”, a “esa persona de a pie” que podría ser nuestro vecino del quinto o el señor que nos vende el pan cada mañana. Alguien tímido y apocado, sin ningún talento especial y con una vida de la que ignoramos casi todo. Pero que, no sabemos muy bien por qué, nos cae bien. Empatizamos con el desconocido de sonrisa triste, no lo podemos evitar. Presuponemos más puntos en común con él de los que probablemente haya, despierta una especie de injustificada ternura compasiva en nosotros. Y es sin duda en esta empatía donde reside el mayor acierto de Blue Ruin. El estadounidense Macon Blair interpreta a un silencioso vagabundo que ve cómo su mayor temor se cumple y el asesino de sus padres sale de la cárcel. Ecos coenianos al servicio de una sencilla trama definen el segundo largometraje de Jeremy Saulnier. Ecos que tal vez hayamos visto ya muchas veces en otras películas, sí, pero que no siempre dejan tan buen sabor de boca como en esta ocasión.

Y si Blue Ruin provocó más de una carcajada en la sala, Medeas convocó al silencio incómodo. La ópera prima de Andrea Pallaoro es una reinterpretación –sí, otra– de la tragedia de Eurípides. Una coproducción (EEUU, Italia, México) de ritmos pausados, elipsis, contenciones y silencios. Christina vive junto a su esposo y sus hijos en algún lugar de la California profunda. Un lugar que resultaría atemporal si no fuese por la comedida aparición de puntuales elementos que delatan que los hechos transcurren, probablemente, en los años ochenta. Medeas tiene algo de Antonioni, sobre todo en los silencios de los personajes; y también algo de Malick, sobre todo en la manera de mostrar la relación de los protagonistas con el entorno. La cámara de Pallaoro se acerca de modo sutil, pausado y sigiloso a Christina, que vive parcialmente aislada de la realidad. Porque está sorda (literalmente), porque sobrevive como puede en la inmensidad y aridez de la América profunda, y porque la relación con su religioso y severo esposo no es todo lo modélica que podría parecer. La tensión es acumulativa y la incomodidad latente. La belleza de la fotografía deja un regusto de amargura y el sol se transforma en algo siniestro. El fuera de plano esconde otra película que el espectador no puede ver. ¿El desenlace? Sin ánimo de hacer spoiler, podemos encontrar algunas pistas en la tragedia de Eurípides.

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‘La venus de las pieles’ (‘La Vénus à la fourrure’, Roman Polanski, 2013)

Sin actriz no hay función

Tras su presentación en el Festival de Cannes el pasado mayo, La venus de las pieles llega a las salas españolas superando las expectativas que teníamos sobre una obra que presumía con ser una continuación del periplo teatral que el director emprendía dos años atrás con Un dios salvaje (Carnage, 2011).

En un pequeño teatro de París se anuncia una audición para el papel principal de La venus de las pieles, una adaptación de la novela de Leopold von Sacher-Masoch que diera nombre al término masoquismo. En el centro del escenario, Thomas (Mathieu Amalric), autor de la adaptación, se dispone a poner fin a una desastrosa jornada. Ninguna actriz parece capaz de interpretar al personaje protagonista de su obra hasta que irrumpe en escena Vanda (Emmanuelle Seigner), personaje histriónico de aura irreal dispuesto a demostrar su valía como actriz hasta poner al autor en los límites de su propia representación.

Construyendo una atmósfera atemporal y claustrofóbica en el espacio interior de un teatro, La venus de las pieles enseña las entrañas de la ficción como parásito de la vida. Un juego perverso de intercambio, de tortura y de seducción entre director y actriz, en el que la segunda juega con ventaja. Colonizando poco a poco el dominio del autor, Vanda encarna lo que Antonioni dijo de las actrices del cine moderno en su texto Réflections sur l’acteur (1961): un verdadero caballo de Troya en la puesta en escena del metteur en scène[1]

Inscribiéndose en un discurso propio de los albores de la modernidad cinematográfica, Polanski adapta de la obra homónima de David Ives el juego de la ficción dentro de la ficción para cuestionar, a partir de la praxis del teatro, los límites de la realidad y la vida. La venus de las pieles es una obra de la conversión de una actriz en personaje, y de la fascinación aterradora que esta enigmática metamorfosis provoca en Thomas, el autor que cumple como réplica masculina y pareja escénica. Uno de los deseos declarados que el proyecto inspiró en Polanski era el hecho de poder hacer una película con Emmanuelle Seigner en la lengua original de la actriz, también esposa, con la que hiciera Frenético (Frantic, 1988), Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992) y con la que no trabajaba desde La novena puerta (The Ninth Gate, 1999). El hecho de recurrir a la figura de la esposa-musa como base del ejercicio conceptual sobre el actor-personaje es un rasgo a tener en cuenta en una obra que, poniendo en escena el juego del dominio y la sumisión y enseñando el poder del actor y la vulnerabilidad del artista, cuestiona también los límites de la pareja.

Quizás por ser consciente de pisar un terreno conquistado previamente por maestros como Jean Renoir o Ingmar Bergman, la adaptación de Polanski no está exenta de ironía y de cierto manierismo a la hora de tratar los lugares comunes del conflicto masculino/femenino. El resultado es un tour de force igualmente válido entre los roles que encarnan el duelo, y el hecho de que la declaración de amor-odio hacia el poder del personaje femenino sea controlada –el fuego de artificio final carece de espontaneidad– no resta importancia al ejercicio de figuración de la actriz como caballo de Troya y como unidad básica de la representación.

Códigos formales aparte, tal apuesta argumental da al film, cuyos rasgos aparentan una obra de madurez, una frescura irresistible y cierto aire de juventud. Como si La venus de las pieles fuera la obra que Polanski, al que las particularísimas y desafortunadas coordenadas biográficas pusieron en un lugar extraño del mundo del cine, hubiese deseado hacer a los treinta años. Emmanuelle Seigner imprime todas sus capacidades en el que podría ser el personaje más ambicioso de su carrera, un ser enigmático que transforma la esclava en reina y que se impone explotando un registro maleable y versátil que cabalga de la fatale a la esfinge felliniana, que transforma la esclava en reina y que a la vez encarna la idea histórica del actor: un personaje anónimo al que el prejuicio burgués quiso callejero, de baja estofa y poco decoroso, con capacidades ilimitadas para la sorpresa, para la ampliación declamatoria del gesto y de la palabra y poseedor de un instinto natural hacia la materia escénica que admira al director a la vez que escapa de su control y desborda su estandarte. Vanda es la actriz-personaje que tiene capacidad de intervenir en el texto, en la escena, en el devenir de la ficción y en la mente del director.

No importa aquí que Seigner, con una notable trayectoria en el cine independiente e incursiones en las obras de Godard (DetectiveDétective–, 1985), Dario Argento (Giallo, 2009), Mario Monicelli (Il male oscuro, 1990) o Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants, 2004), haya brillado más como actriz de reparto; lo que importa es que la mirada de Polanski –acaso inflamada por el placer de esa regresión ideal– imprime en su actriz la envergadura que podríamos ver en la Gena Rowlands de Cassavetes o en la Ingrid Thullin de Bergman. La prueba es el alcance que consigue Seigner respecto a un actor de la altura de Mathieu Amalric, con el que ya coincidió en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, Julian Schnabel, 2007) y que desplazó a Louis Garrel como candidato en el proyecto inicial. Cabe apuntar aquí que, aunque no tenga nada que ver con sus tremendas dotes interpretativas, hay un parecido físico entre el actor francés y el joven Polanski que nos hace pensar de nuevo en el deseo autorreferencial por parte del autor.

Thomas, a un cierto punto, declina el término autor para declararse a sí mismo adaptador, un rasgo también común en el cineasta francés de origen polaco, que ostenta una trayectoria repleta de argumentos literarios (de Shakespeare, Dickens o Sacher-Masoch a Ariel Dorfman o Ira Levin, pasando por Wladyslaw Szpilman y Pérez-Reverte). Si en Un dios salvaje el autor ensayaba el espacio interior y la dramaturgia teatral para llevar la representación al límite bajo una firma diluida en la interpretación de los actores, La venus de las pieles desdeña toda transparencia posible en pro del discurso teórico. La última película de Polanski tiene los trazos biográficos y reflexivos de ese trabajo de madurez que podría ser la obra maestra que el director dedica a su actriz-compañera, como hicieron los grandes cineastas de la modernidad, con el ánimo de que sea una pieza común, compuesta a cuatro manos. Quizás habría sido así si los años que los separan no hubiesen impedido que Polanski fuera también el intérprete de la réplica masculina. Si hubiese podido encarnar al autor que termina, como el cazador cazado, crucificado en escena por su propia actriz-personaje-mujer, una figura incontrolable que merece que le sea construida una obra alrededor, pues, aunque capaz de hundir la ciudadela del autor desde la colonización de sus estructuras más secretas, sin ella no habría función posible.

Notas:

  1. ANTONIONI, M., Écrits. Images Modernes, París, 2003. 
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