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“Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica” (Edición de Gonzalo de Lucas, 2018)

Algunas anotaciones sobre todo aquello que las imágenes pueden llegar a ser

Vivimos en una sociedad que funciona cada día de un modo más y más acelerado. Los avances tecnológicos pueden facilitarnos la realización de muchas tareas tediosas, sí, pero también pueden hacer que nos olvidemos del contacto directo con la materia prima durante los procesos de realización (en este caso, de una obra cinematográfica). El uso de técnicas analógicas se ha convertido –en un mundo conquistado por el monopolio del píxel– en una suerte de resistencia no solo física, sino también política e ideológica; en una declaración de principios de aquellos que reivindican la fisicidad del celuloide frente a la inmediatez digital.

Ha quedado ampliamente demostrado que los registros guardados en formato analógico ofrecen una mayor resistencia al paso del tiempo que los digitales (concebidos y diseñados –como cualquier producto realizado en un contexto neoliberal– para durar poco). Sus autores son conscientes de que, probablemente, dichos registros analógicos les sobrevivirán. Tal vez por este motivo cuiden en extremo sus procedimientos creativos, llegándolos incluso a transformar en una suerte de ritual. El libro Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica nos introduce en el universo de quince cineastas que han trabajado principalmente con el medio analógico y han desarrollado un corpus cinematográfico que trasciende el hecho narrativo para centrarse en la poesía que las imágenes pueden llegar a destilar, en la reflexión sobre la fisicidad del medio, en conceptos como el montaje, el color, el sonido o la luz. Quince cineastas que abordan la relación del ser humano con el espacio, con la naturaleza, con el paso del tiempo, con el propio medio cinematográfico. Mediante extensas entrevistas a autores como Jonas Mekas, Michael Snow, Carolee Schneemann, Jan Švankmajer o Laida Lertxundi entre otros, este libro reflexiona en profundidad sobre las implicaciones de seguir utilizando el celuloide como materia prima para la elaboración de una obra. Pero también reflexiona sobre las implicaciones de dejar al margen los cánones y códigos impuestos por el cine más narrativo y convencional y adentrarse así en el terreno de la fisicidad y las sensaciones. Un terreno en el que, como dice Gonzalo de Lucas en la introducción del libro, se sustituye la narración por la asociación. Un terreno en el que se invita al espectador a reapropiarse de nuevo de su tiempo y dedicarlo a la reflexión sobre las imágenes que transcurren en pantalla y las relaciones que se establecen entre ellas, a reocupar ese espacio de incertidumbre habitándolo con diversas interpretaciones, a pensar en la infinita potencialidad de las imágenes en movimiento, a ser conscientes de su origen y a preguntarse por sus posibles destinos.

Carolee Schneemann, "Fuses" (1967)

En inglés, la palabra reflection significa tanto reflexión como reflejo. Un hecho aparentemente intrascendente que en realidad nos descubre la posibilidad de asociar diversos aspectos del proceso de percepción de las imágenes. Imágenes que, constituidas a menudo como un supuesto o pretendido reflejo de la realidad, no sirven en el fondo más que para reflexionar sobre la misma. Imágenes latentes, imágenes autobiográficas, imágenes oníricas, imágenes poéticas, imágenes polisémicas, imágenes incompletas, imágenes fantasmagóricas, imágenes libres. Imágenes de la resistencia, de la persistencia, de la fuga y la reinterpretación. Imágenes que podemos tocar con nuestras propias manos, que son capaces de conformar utopías y provocar emociones. Imágenes que resultan, en estos tiempos tan revueltos, más necesarias que nunca.

Michael Snow, "Wavelenght" (1967)

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El espectador mal educado

Entre mayo y junio Madrid ha acogido generosamente al cine de vanguardia gracias a Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid, El cielo en la Tierra y Leer las imágenes, leer el tiempo. Se define al cine experimental como aquel no narrativo, pero tal vez sería más útil aproximarse a él de forma menos dogmática, no parcelar a priori y despejar la mirada. Como afirma Nathaniel Dorsky, Ozu y Ford comparten con Brakhage elementos esenciales (la luz, el plano, el corte…); así también se acercaba al cine en su totalidad Manny Farber, sin aspavientos, atendiendo a la materialidad física y sensorial.

De estados de inconsciencia o duermevela surge una corriente emersoniana (Hollis Frampton, Nathaniel Dorsky, Peter Hutton…). Lo que podríamos llamar escritura automática (como el creacionismo poético de Vicente Huidobro) retrata instantes del Universo, en su vertiente micro con planos cuasi científicos (Dorsky) o en la macro con paisajes soñados (Hutton); entre medias, se intercalan cuadros de expresionismo abstracto, debido a nuestra incapacidad de discernir el referente. De esta visión espiritual no pueden escaparse sin embargo tampoco los directores racionales de vanguardia. Los tableaux de James Benning captan esencias de historia y el zoom de Michael Snow (Wavelenght, 1967) nos transporta desde un oscuro apartamento al mar abierto, del mismo modo que Robert Beavers alcanza un éxtasis acuático siguiendo el curso de un río griego (The Stoas, 1991-1997).

Pero, asimismo, no hemos de despreciar las virtudes de un espectador mal educado, de aquel que lucha contra el mundo de las sensaciones y necesita hilar los fotogramas entre sí de manera consciente. Un filme como Nuit Bleue (2009) de Ange Leccia desconcierta y engaña a este respecto; con duración estándar de largometraje y personajes interpela y golpea a la audiencia de forma constante con amagos de narración frustrados. Lleva a su máximo extremo el cine de planos vacíos contemporáneo y se sitúa en una tierra no transitada. El espectador, vapuleado, aprende que ha de mirar de manera diferente y trenza, por sí mismo, analogías distintas a las narrativas. De esta forma también se enfrenta a Straits of Magellan: Drafts & Fragments [Panopticons] (1974) de Frampton, donde de cada plano surge un apunte de película frustrado; a partir de la repetición y la serialidad, así como de la intercalación de fundidos, el espectador empieza a recopilar y asociar taxonómicamente cada corte con una idea. Igualmente, un mero título nos induce hacia un determinado estado de ánimo o predisposición hacia una película de Dorsky: Compline (2009), la última oración del día antes de acostarse, nos sumerge en un ambiente de misterio próximo a La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955), mientras que Aubade (2010) nos hace interpretar sus imágenes como escenarios recién abandonados por amantes sorprendidos ante la llegada del día.

Pondremos un ejemplo práctico. Tomemos el filme (Todos vós sodes capitáns, 2010) de Oliver Laxe. A la mitad del metraje, unos niños marroquíes recriminan el modo de filmar películas de su profesor de Cine: rueda hechos sueltos, sin historia, dándoles órdenes absurdas. A la pregunta de qué les gustaría a ellos sorprende, no obstante, que no quieran realizar grandes epopeyas, sino que opten por retratar paisajes conocidos: los animales, las casas, los árboles... Estos chiquillos bien pudieran ser espectadores comunes que mirarían, aturdidos, las últimas imágenes del filme como lo que son, una revelación del milagro de esas horas aparentemente banales que han posado ante la cámara, por un lado, y de los deseos materializados de rever sus espacios cercanos, por otro.

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