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Happy End (Michael Haneke, 2017)

La mirada herida

Algo más de un año ha tardado en estrenarse en nuestras pantallas Happy End (Happy End, 2017), la última película de Michael Haneke, tras su cuestionada recepción en el Festival de Cannes de 2017. La actividad a la que se ven sometidos los asistentes a los festivales de la magnitud de Cannes implica en ocasiones juicios precipitados, y cada vez con mayor frecuencia las películas se despachan a golpe de Twitter. Tal vez porque Happy End contiene algunos de los temas analizados por el director en sus anteriores filmes, por contar de nuevo con Jean-Louis Trintignant tras Amor (Amour, 2012), o incluso por el propio título, se extendió la idea de que se trataba de un obra testamentaria, una especie de síntesis, e incluso imitación, de sus anteriores largometrajes. Un titular, una definición rápida para pasar a la siguiente película, cuando lo que parece reclamar Haneke en Happy End es tiempo, un espacio y una distancia suficiente para la reflexión, para absorber los meandros por los que circula esta nueva disección de la burguesía francesa.

Haneke dirige en esta ocasión su implacable mirada hacia los integrantes de la familia Laurent, perteneciente a la alta burguesía industrial del norte de Francia. En un principio parece desconcertar con las distintas líneas argumentales que emprende en su retrato de los integrantes de esta familia en aparente descomposición, evitando el impacto de ciertos momentos perturbadores, presentes en otras de sus películas, pero con resultados no por ello menos demoledores. Experto en la construcción de atmósferas desasosegantes, muestra con su habitual frialdad y distancia a unos personajes incapaces de comunicarse y con una extraña pulsión por el suicidio. Y los sitúa en Calais, una ciudad en torno a la que se extienden los campamentos de los refugiados que intentan llegar al Reino Unido, una realidad que se erige en un potente fuera de campo, puntualmente vislumbrado, pero que siempre parece estar presente. Las pequeñas miserias en las que se hallan inmersos los Laurent parecen evidenciar la dimensión de la tragedia que se vive al otro lado del muro que aísla estos campamentos.

El propio Haneke declaró en Cannes que el origen de Happy End fue el deseo de Jean-Louis Trintignant de ponerse por última vez ante las cámaras bajo su dirección, y fue lo que le empujó a escribir el guión. Haneke ha tenido la generosidad de elaborar una digna función de despedida para el veterano actor, y de reservar los últimos fotogramas del film para uno de los rostros emblemáticos del cine europeo. Presencia en películas fundamentales, Trintignant ha colaborado con cineastas como Rohmer en Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), Lelouch en Un hombre y una mujer (Un homme et une femme, 1966) o Bertolucci en El conformista (Il conformista, 1970). Actor de mirada herida, tanto en la pantalla como en la vida –él mismo ha declarado que se siente muerto desde que su hija Marie Trintignant fuese asesinada hace quince años–, realiza un conmovedor esfuerzo en una interpretación que lo vincula a su personaje de Amor. Da vida a Georges Laurent, patriarca de esta familia, embarcado en un viaje hacia el olvido y que desea morir, o al menos, encontrar a alguien que le ayude en ese tránsito.

Happy End parece adquirir su verdadero sentido en la relación que surge entre Georges y su nieta Eve (Fantine Harduin). Este vínculo, recorrido por pulsiones trágicas pero también afectivas, se convierte en el verdadero eje del film, sobre el que confluyen las distintas líneas argumentales y en torno al que el resto de los intérpretes cumplen su cometido de manera impecable. Trintignat y Fantine Harduin son los únicos que tienen verdaderos primeros planos, y los únicos también sobre los que Haneke abandona su luz quirúrgica para arrojar algo de calidez.

Los aires de decadencia de los Laurent recuerdan lejanamente a la familia de industriales retratada por Luchino Visconti en La caída de los dioses (La caduta degle Dei, 1969). Guardan ciertas similitudes, en especial el personaje de Anne (Isabelle Huppert) y la ambigua relación con su hijo Pierre (Franz Rogowski). Este último remite al papel interpretado por Helmut Berger en el film de Visconti, con una similar debilidad de carácter y la duda de que pueda heredar el imperio familiar –si Berger imitaba a Marlene Dietrich, aquí Rogowski se marca un delirante baile en un local nocturno–. El destino de la grotesca familia de La caída de los dioses quedaba ligado al nazismo, mientras que los Laurent se entregarán a una amenaza actual como es la globalización financiera. En cierto momento, no es fortuita la imagen de dos de los personajes de Happy End ante un cartel médico que alerta sobre la transmisión de los virus. La propia familia parece inocular uno de estos virus, que se extiende silenciosamente y que puede acabar por destruirlos. Tal vez sea este el siniestro significado del “happy end” que propone Haneke.

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‘Michael H. Profesión: Director’ (‘Michael Haneke – Porträt eines Film-Handwerkers’, Yves Montmayeur, 2013)

Buscando a Haneke desesperadamente

Un chico sostiene un cilindro metálico (se trata, en realidad, de una pistola de pistón, utilizada para dejar inconsciente al ganado que será sacrificado en un matadero) frente a una chica que le reta a disparar. Él recoge el guante y lo hace. La chica cae al suelo. Escuchamos sus gritos en fuera de campo, mientras el chico la arrastra hasta terminar con su sufrimiento con un segundo disparo. Se trata de una de las escenas más crudas de El vídeo de Benny (Benny's Video, Michael Haneke, 1992), una más de las muchas escenas crudas que Michael Haneke ha arrojado contra su público. Y se trata también de la apertura de Michael H. Profesión: director, un documental realizado por Yves Montmayeur, responsable habitual de los making of y de los extras de los DVDs del realizador austriaco, recientemente galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.

A continuación de esta secuencia, vemos un plano muy corto de los intensos ojos que presiden el rostro de mago artúrico de Haneke. Hay un sabor de venganza en el hecho de enfrentar a este director con las imágenes producidas por él mismo, unas imágenes que han llevado a algunos a definir sus películas como "sádicas" o incluso a calificarlas de tortura [1]. Más adelante, el propio Haneke confesará que, en el cine, "el espectador es la víctima del director". Y, como si sintiera la presión de esa acusación y la necesidad de justificarse, acto seguido asegura que en cada una de sus películas siempre ha tratado de crear imágenes verdaderas.

Será uno de los pocos momentos en que le veremos hablar directamente sobre su obra. En su intento de comprender mejor a Haneke, Montmayeur topa con la negativa de este a dar claves sobre su trabajo. "No me obligues a autointerpretarme", dice el director, consciente de que cualquier explicación que venga del autor reduciría el impacto de una obra que de forma muy consciente se plantea como pregunta y nunca como respuesta.

Ante esta oposición, Montmayeur se refugia en el material que más a mano tiene: el rodaje. Y ahí es de donde extrae los momentos más sorprendentes de su película. Momentos en los que vemos a un Haneke juguetón, cariñoso y cercano a sus actores, que contagia su entusiasmo al resto del equipo en el rodaje de la primera escena de Código desconocido (Code Inconnu, 2000) o muestra a los actores cómo deben interpretar, tirándose por el suelo si hace falta. La escena en la que le vemos sustituir a Jean-Louis Trintignant en la secuencia del sueño de Amor (Amour, 2012) es especialmente efectiva.

Esta dedicación a los actores viene reafirmada por las entrevistas de varios de los intérpretes que han actuado para él. Isabelle Huppert se deshace en elogios, como también lo hacen Juliette Binoche, Susanne Lothar o Jean-Louis Trintignant. Aunque este último también suelta algún palo cuando afirma que él y el resto de actores y técnicos tenían miedo del director cuando rodaron Amor. No se nos escamotea la visión del Haneke que imaginábamos: controlador y obsesivo hasta el extremo y que llega a perder los nervios con algún actor en su búsqueda incesante de la perfección. Pero, a pesar de todo, esta no es la imagen que domina.

Estructurado de delante hacia atrás (empieza por Amor, para ir retrocediendo en el repaso a su obra), el documental pasa de puntillas por los primeros largometrajes del director (anteriores a Funny Games, 1997), que habrían tenido mucho interés por menos conocidos que sus trabajos más recientes, y en muy pocos momentos llega a ofrecernos una mirada profunda a su obra o su persona. Las escenas de rodaje o algún momento en que vemos al director localizando son curiosas, pero, excepto en momentos contados, Montmayeur no logra volar más allá del making of y de un tono informativo.

Y sin embargo, el documental es un interesante repaso para poner en perspectiva la obra de uno de los cineastas más relevantes del momento. Las grandes constantes del cine de Haneke (la alienación, el sufrimiento, la espectacularización de la violencia, la desnaturalización del discurso fílmico) se encuentran más en los fragmentos de las películas que vemos que en cualquiera de los demás recursos aportados por Montmayeur. De forma involuntaria, el documental se vuelve así en una invitación a buscar la verdad de la obra de Haneke, no en sus palabras, sus gestos o sus miradas, sino allí donde él quiere que la busquemos: en sus películas.

Notas:

  1. Bret Easton Ellis, por ejemplo, dijo tras el pase de Amor que el filme “es tan sádico como si el propio Adolf Hitler hubiese dirigido En el Estanque Dorado”. Citado en LOUREDA, C., “Paraíso: Amor (Paradise: Liebe), Austria 2012”, Fotogramas: Cine Invisible, 04/02/2012 (leer texto). 
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30th Torino Film Festival 2

A Liar's Autobiography – The Untrue Story of Monty Python's Graham Chapman 3D (Bill Jones, Jeff Simpson, Ben Timlett)

En 1980 Graham Chapman publicó una autobiografía ficcional que relataba su vida y milagros, tanto en su vertiente profesional como integrante de los Monty Python, como en lo personal, con el descubrimiento de su homosexualidad como elemento clave. Chapman falleció de cáncer en 1989, pero su libro ha conocido diversas reediciones y, ahora, una adaptación cinematográfica. Bill Jones, Jeff Simpson y Ben Timlett aplican nuevas capas al juego de verdades y mentiras planteado por el autor, y convierten la historia en una colección de segmentos animados, cada uno con una estética fuertemente diferenciada. Además, tienen la audacia de “resucitar” al protagonista, empleando la grabación de una lectura de la novela que este realizó poco antes de morir, y convocan a sus compañeros en los Python (solo falta Eric Idle) para que pongan voz a los demás personajes. La idea promete, sí, pero es un arma de doble filo que acompleja el resultado final: el filme parece conformarse con ser un sucedáneo, un souvenir que dispare la morriña de los fans del conjunto británico. Por otro lado, es también un desequilibrado y desarmante labour of love, un proyecto entrañable al que cuesta mirar con malos ojos. Aunque el único instante de genio verdadero que contiene venga dado por la recuperación del monólogo que John Cleese pronunció en el funeral de su amigo, una de las cumbres más emocionantes del humor moderno.

Age Is... (Stephen Dwoskin)

Stephen Dwoskin, enfermo y viejo, se filma a sí mismo y a otras personas, también viejas. El director fallece el 28 de junio de 2012, y Age Is... se convierte de inmediato en una obra imposible de discutir. Hacerlo sería como alzar la voz en un velatorio, con el cadáver ahí, justo a nuestro lado. Feo, de mal gusto. Y es una verdadera lástima, porque si hay algo que no necesita el cine de Dwoskin es el elogio automático y el superlativo de lagrimilla.

Pasan los días y todavía no sé qué pensar de la película. No logro encontrar la fuerza expresiva y plástica que, siempre según el florido lenguaje de las hojas promocionales, se desprende de esta cartografía de arrugas y gestos temblorosos. En ocasiones me desconcierta la irrupción de la música o la del silencio, y a lo largo del metraje aprecio más reiteraciones que metamorfosis en su discurso.

En cambio, sí me conmueve el hecho de que el cineasta abandonase este mundo filmando a sus personas más cercanas (todos los rostros que aparecen en pantalla pertenecen a sus amistades). Pero, sobre todo, me gusta que, acostumbrado a hablar en plata cuando toca acercarse a lo incómodo –el título cita explícitamente su anterior Pain Is... (1997)–, Dwoskin se negase a convertir la película en una experiencia traumática y miserable. Este es un filme sobre viejos, simple y llanamente, no sobre abuelitos ni, tampoco, sobre monstruos. Y en ese sentido, resulta más interesante y calibrado (o, mejor dicho, menos calculado) que el Amor (Amour) de Michael Haneke, a la vez tan similar y tan distinto.

Land of Hope (Kibô no kuni, Sion Sono)

Objeto de una completa retrospectiva en la edición de 2011, Sion Sono regresó a Turín todavía en estado de shock por la catástrofe de Fukushima. Al igual que en Himizu (2011), el cineasta retrata la devastación desde el punto de vista del individuo: si allí era un adolescente, en Land of Hope el drama se torna coral al ramificarse en los distintos miembros de una familia.

Ambos filmes pueden verse como un díptico, pero si sus similitudes son evidentes, resulta aún más significativo fijarse en aquello que los separa. A Himizu la tragedia lo alcanzó en pleno proceso de producción, alterando por completo la identidad de un proyecto que, en un primer momento, debía ser “simplemente” la adaptación del manga de Minoru Furuya. Land of Hope resulta, por comparación, más meditada: su motivo argumental no es Fukushima, sino un acontecimiento gemelo situado en un futuro inmediato. De esta forma, el filme adquiere una nada casual pátina de ciencia ficción, que entabla un pulso con la vertiente casi neorrealista de sus escenarios devastados, y que se traslada a algunas de las historias imaginadas por Sion Sono: una mujer embarazada que, aterrorizada por la radiación, convierte su día a día en una burbuja de aislación; una pareja de jóvenes que camina entre las ruinas buscando a la familia de ella, encontrándose con unos niños que podrían ser, o no, fantasmas... Lo cotidiano en Japón, parece querer decirnos el director, se ha distorsionado hasta el límite de lo fantástico. Y, como proclama indignado uno de los personajes, lo más aterrador es que nadie allí reacciona en consecuencia.

Parallax Sounds (Augusto Contento)

La ausencia de grandes nombres que, salvo contadas excepciones, rige la filosofía del Torino Film Festival, lleva al espectador huérfano de referentes a estudiar con especial esmero el programa y el catálogo del festival, esperando encontrar una sinopsis, un dato o incluso una palabra que capten su atención. Fue así como llegué a Parallax Sounds, escondido entre la marea de obras que participaban en “TFFDoc”. Augusto Contento, italiano afincado en París, propone una bienvenida alternativa a las rutinas que lastran tantos y tantos documentales musicales, recordando la escena post-rock surgida en Chicago en los años noventa sin recurrir (casi) al material de archivo, sino mediante a imágenes de la ciudad con el aspecto que presenta a día de hoy. Junto al tejido urbano, entrevistas con músicos: Steve Albini, David Grubbs, Damon Locks, Ken Vandermark e Ian Williams. El hecho de que sean solo cinco protagonistas permite que estos se explayen en sus reflexiones, que veamos a personas conversando y no a meros bustos parlantes. Casi todas las conversaciones se registran en el transporte público o con el entrevistado dirigiéndose hacia algún lugar, quizás en un intento de reflejar la oposición al estatismo rockista que definió los principios del post-rock. Por último, Contento invita a los músicos a grabar la banda sonora del filme (compuesta por Vandermark), un bello gesto contra la nostalgia: la película no sirve para recordar pretéritos momentos de gloria, sino para crear algo nuevo y fuerte.

Extracto presentado para la financiación del filme en Kickstarter.

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Sitges 2012 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (08/10/2012)

Una de expectativas subvertidas

Sitges nos ha traído hoy una jornada intensa, con películas a la altura de lo esperado, alguna brillante sorpresa y un par de decepciones sonadas y sonadas dada la reacción del respetable una vez finalizados los pases respectivos. Empezamos pues la jornada con Sightseers, film con muchas y buenas expectativas después de que su director, Ben Wheatley, nos ofreciera el año pasado una de las revelaciones del festival, Kill List. En esta ocasión se plantea una road movie llena de humor negro, mala leche y una clara advertencia sobre los lobos disfrazados de cordero. Un film irónico aunque a ratos descompensado en una mezcla genérica que no acaba de cuajar del todo.

Pero para expectación la que había despertado el último film de Rob Zombie, The Lords of Salem, un film sobre brujería que prometía de nuevo el espectáculo visual al que el director nos tiene acostumbrados. Sin embargo, y aunque elementos característicos del cine de Zombie no faltan, como esa estética sacada del circo burlesque pasado por un tamiz malsano, nos hallamos ante un auténtico canto a la nada más absoluta. Con un guión que no sabe muy bien adónde va se nos narra una historia que divaga constantemente y que no acaba de encontrar su punto de conexión con la audiencia. Una película en general aburrida y cuyo mayor interés se puede resumir en los planos de Sheri Moon Zombie vinculados directamente a los de Brigitte Bardot en Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963).

Todo país y cultura tiene un sentido del humor propio. Esto, aunque parezca de perogrullo, sirve para introducirse en una película como Robo-G (Robo Jî, Shinobu Yaguchi), una comedia amable, de tono familiar, cuyo mayor problema no estriba tanto en su blandura e ingenuidad, sino en que juega con un registro humorístico muy alejado del nuestro. Resulta especialmente difícil empatizar con el catálogo de muecas y expresiones niponas que seguro que tienen mucho éxito en su país pero que aquí resultan cargantes de tan infantiles. Una película sin nada destacable, para ver y olvidar.

Justo lo contrario de la que es, hasta ahora, la mejor película del festival. Hablamos de Safety Not Guaranteed (Colin Trevorrow), un film de factura independiente que aparentemente se mueve en la temática de los viajes en el tiempo. Y sí, sólo lo es de forma lateral, porque esta temática sirve de excusa para narrar una historia sobre relaciones y épocas pasadas. Una reflexión sobre el tiempo que ya no vuelve y cómo nos vincula emocionalmente al presente. Un viaje lleno de ternura, de naturalidad y de conexiones emocionales tratadas con una delicadeza muy cuidada, que huye conscientemente del exceso a través de sus tonalidades cálidas y de unos planos que optan por la desnudez y la transparencia. Una joya.

Aunque como documental no aporte nada formal al género sí vale la pena visionar Side by Side (Chris Kenneally), ni que sea para establecer a posteriori un debate sobre lo visto y lo opinado en el film. En él se nos muestra el enfrentamiento entre defensores del celuloide y los que optan por el cine digital. Un enfrentamiento un tanto maniqueo ya que pocas veces se tienen en cuenta posiciones más equilibradas y se opta por una confrontación de tintes talibanescos entre los directores que dan su punto de vista. No obstante es muy enriquecedor conocer quién es quién, cómo se posiciona y cuáles son sus razones.

Si el director de The Cabin in the Woods, Drew Goddard, hubiera visionado Modus Anomali (Joko Anwar), posiblemente estaría aún más satisfecho de su trabajo, y es que el film indonesio con el que cerramos la jornada podría describirse tal cual como la cinta americana. Las similitudes se quedan, no obstante, en la descripción, ya que contemplamos atónitos una película que intenta romper el cliché y cae en la obviedad más absoluta sin atisbo alguno de humor autorreferencial, tomándose totalmente en serio cuando debería ofrecer margen para la autoparodia. Lo peor está en su tramo metacinematográfico, disparando sin ton ni son a referencias tan dispares como Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2007), Funny Games (Michael Haneke, 1997) e incluso planos a lo Tropical Malady (Sud parlad, Apichatpong Weerasethakul, 2004). Una cinta en definitiva a la que le falta capacidad para desatarse, viviendo demasiado constreñida en sus propios márgenes autoimpuestos, lo que aún la acaba perjudicando al ser todo demasiado explícito.

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Sitges 2011 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (06/10/2011)

Empieza la fiesta

Con la expectación y los nervios habituales nos desplazamos hasta Sitges para dar inicio a nuestra ya anual cita con el Festival. Siguiendo la tradición de las últimas ediciones el pase inaugural se ha otorgado a una producción española, Eva, que además cuenta con los alicientes de ser producida por entero en Catalunya y adentrarse en un género nada habitual en la filmografía nacional como es la ciencia ficción (aunque casos hay, por ejemplo la injustamente olvidada La hora fría, Elio Quiroga, 2006).

El resultado final del film del debutante Kike Maillo se antoja más que satisfactorio. Estamos ante un film cuyo mayor acierto es no dejarse arrastrar por sus magníficos efectos especiales y ser capaz de articular una historia de corte intimista donde el drama humano se mezcla perfectamente con el habitual interrogante sobre la capacidad o no de sentir de los robots. La estética es otra de las virtudes del film, posicionándonos en un mundo de corte claramente retrofuturista sin ubicación exacta tanto en lugar como en tiempo. Ello permite al espectador centrarse de inmediato en lo que realmente importa, la historia y sus personajes. Evidentemente, y más tratándose de una ópera prima, el film no es redondo y adolece de cierto sentimentalismo fuera de lugar (la última secuencia rompe el tono del film por completo) quizás en el intento de compensar una cierta tendencia a la distancia y a la gelidez que el propio ambiente invernal transmite.

Sin salir de este ambiente nos contextualizamos un poco más y nos vamos a los helados páramos de la Alemania rural postnazi. Si La cinta blanca (Michael Haneke, 2009) nos hablaba de la incubación del mal, el film The murder farm (Bettina Oberti, 2009) nos habla de la imposibilidad de erradicarlo. Esta es una película de corte sucio que, mediante sucesivos flashbacks, trata de desentrañar la historia de un asesinato donde todo el mundo parece tener algo que ver. Un film que no deja títere con cabeza y se perfila como un negro retrato sobre la condición humana. Buenas interpretaciones, mensaje contundente y nulas pretensiones. Tres razones para dejarse llevar por el visionado de esta sencilla pero efectiva propuesta.

Y en las antípodas del film alemán está Contagion, nuevo film de Steven Soderbergh que vuelve al cine de grandes presupuestos con un film apocalíptico. Está no es claro una producción a lo Michael Bay, no estamos ante grandes efectos especiales, ni explosiones ni trucos digitales. Se trata de volcarse en el drama humano de los personajes, de su día a día, de cómo viven (y mueren) este relato epidémico que amenaza con destruir la humanidad. No falta en el film una buena dosis de crítica hacia las instituciones, el mercantilismo e incluso el uso demagógico de las nuevas tecnologías. El problema principal radica precisamente en uno de sus aparentes puntos fuertes: su reparto de lujo. Cierto es que los actores están más que correctos, pero son tantas estrellas a repartir que su papel queda demasiado desdibujado aparentando por momentos una lucha por ver quién destaca más en su actuación. Esto arroja una sensación final de cierta decepción, de film bien rodado e intencionado pero que no acaba de cuajar ni en lo formal ni en su contenido.

Punto y aparte de lo que son las películas, el Festival de Sitges de este año me ha sorprendido negativamente por la avalancha de nuevos stands de marcas y compañías que patrocinan el evento. Tampoco es una cuestión de ingenuidad, en los tiempos que corren, con la crisis y los recortes en cultura es obvio que hay que buscar financiación hasta debajo de las piedras pero, por momentos, el Auditori Meliá (enclave principal del festival) se asemejaba más a cualquier carrera de Fórmula 1 que a un evento cinematográfico. Esperemos pues que este detalle no acabe por arruinar el espíritu del Festival en pos de su canibalización comercial.

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