Archivo de la etiqueta: Masao Adachi

Doclisboa 2012 – Competición Oficial 1

Un festival urgente

Un año más volvimos al festival de documentales de Lisboa, esta ciudad que se mueve entre la armonía y el caos, entre la belleza imposible de otra época y la decadencia luminosa, sufriendo la crisis que azota al sur de Europa. Llegados aquí, llueve. Y es lo que está cayendo, no sólo en la ciudad de las siete colinas sino en Occidente, o mejor dicho los pobres de este asunto –o los que se creyeron ricos–, el referente principal de los contenidos de la programación de este año en el festival portugués. La sensibilidad hacia la situación social y política de la actualidad ha hecho que el certamen amolde nuevas secciones, urgentes apartados donde aglutinar el número de obras que se han realizado sobre los distintos prismas de la crisis y la primavera árabe. Cine militante, ante una situación urgente, el sufrimiento humano, sin de momento, encontrar un análisis más profundo –estamos en el tiempo de las manifestaciones– de este estado de “shock” creado (teoría principal para acabar de derribar “ese” “estado” del bienestar, incluso la propia “soberanía” [1] de los países a manos del capitalismo salvaje). Esta razón de ser, por otra parte, uno de los vértices que siempre ha tenido el festival, el de la denuncia y las expresiones de la experiencia humana, se escora esta vez hacia el conflicto, la situación urgente. Esta es la primera toma de contacto con un análisis que en posteriores entregas, en estas mismas páginas, será abordado. Por otra parte y ya en el espacio estrictamente del festival, del día a día, las proyecciones, los nuevos espacios y programaciones ofrecidas por el equipo de la organización respondieron, un año más, a una coherente selección y amena cercanía con los invitados, prensa y cómo no espectadores. El festival de documentales de Lisboa, no me cansaré de decirlo, está bien hecho, tan simple. Es un festival acorde con lo que han podido ofrecer, y aquí la noticia, teniendo en cuenta que el apoyo público ha sido nulo este año; privados por tanto de ayuda estatal, han levantado un festival más que satisfactorio, sin demérito de grandes nombres (magnífica retrospectiva de Chantal Akerman) y con la sabiduría habitual a la hora de ofrecernos una sensible y acertada selección. La urgencia de los filmes de denuncia ha abierto las posibilidades al registro, de la crónica o el reportaje, frente al más propicio lenguaje cinematográfico, pero esta propuesta ha sido lógica y planificada.

El 10º festival Doclisboa abrió el telón pese a todo con todas sus habituales secciones. La competición internacional y nacional, tanto de largos como de cortometrajes, cines de investigación, Riscos y monográficos, Heart Beat, Sessões speciais, y todas las actividades paralelas, workshops, charlas, etc más nuevos espacios como Verdes Anos y Cinema de Urgência. La competición abrió con el film A Última Vez Que Vi Macau de João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata (Portugal, 2012). Rodrigues, uno de los principales responsables de la nueva ola del cine portugués, junto a Miguel Gomes o João Nicolau, como también la participación de Pedro Costa en las exposiciones compartidas con Chantal Akerman. Su film Morrer Como Um Homem (2009), su trabajo anterior, dejó una grata impresión, una obra que se mueve entre lo real y lo fantástico, espacio donde este joven cine portugués ha conseguido ubicarse, dentro de ese sentido de no tiempo que los espacios y foresta del país posibilitan. Así como el último trabajo de su habitual colaborador, Rui Guerra da Mata, O Que Arde Cura (2012). A Última Vez Que Vi Macau continúa con una condición casi innata del abecedario portugués, su relación casi enfermiza con lo perdido –no lo digo de forma peyorativa, es una enfermedad sana a la hora de crear–, las colonias, en este caso Macao. En un momento del film el off se desnuda con esta afirmación: “400 años portuguesa y hoy nadie habla portugués”. El retorno chino a la ex colonia ha sido total, la inmersión cultural es la constante de la deriva que el propio personaje-autor (un engaño digno de un buen fabulador cinematográfico, al fin y al cabo un personaje inexistente) ha urdido para llevar a cabo un recorrido por una ciudad misteriosa y oscura como un salón de opio. El espacio ofrece el juego necesario para la saudade y la intriga, un cruce de caminos para crear cualquier turbia historia con los bajos fondos. Sobre este juego se mueve la historia contada, pues así se presenta en un insinuante off. Una trama simple, la muerte de un inocente para pasear por el pasado portugués, y la memoria, los años de infancia del protagonista-director, y al mismo tiempo el pasado emocional de todo un país. Esta visita social y cultural, que pudiera convertirse en viajera imaginaria, nunca turística, acaba resultando un juego, la única forma de articulación con el material filmado por el viajero y la creatividad del cineasta. Un último detalle, la condición gay en el ámbito de la intriga –esta es una de las firmas más destacadas del binomio Rodrigues-Mata, el espejo en todos sus filmes de la homosexualidad–. Y es eso lo que plantean los autores, un pequeño cuento narrado, clásico, con cadáver en los postres utilizando el material de lo real producto de las derivas por la ciudad, calidoscopio etnográfico que ha dejado de ser, acaso sólo sus ruinas, heredero de lo portugués.

Siguiendo con el tratamiento del off y lo actual, el pasado y el presente... The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years without Images (L’anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, Eric Baudelaire, Francia, 2011) responde a la idea del documental de creación sobre la identidad personal y la investigación de un pasado, o, más bien, la revisión de éste en la figura de la hija de la activista del Ejército Rojo Japonés de la década de 1970 (un movimiento que actuó en la época post mayo del 68) Fusako Shigenobu. El tratamiento de la ciudad en ambos casos… los comentarios en off del realizador Masao Adachi, también activista en la época, sobre las imágenes de Tokyo y la palabras de la hija de Fusako, también en off sobre las imágenes de Beirut (lugar donde se recluyeron sus padres), retoman la idea de la ciudad opresiva, que devora a sus hombres –esta es la teoría que sustenta todo el cine de Masao Adachi–, la alienación de las sociedades a través de la estructura de las propias ciudades, y sobre todo el olvido de esa historia, el olvido de las imágenes y el recuerdo de una sociedad que ya diseñó su Frankenstein particular, la figura de la madre “terrorista”, culpable para la sociedad, apresada casi treinta años después en Japón. Un documento más, ya son muchos, que desnuda la Historia, bajo un tratamiento bello de la imagen y de los distintos recursos (vídeo, fotografías, películas de la época), una reconstrucción casi quirúrgica de las ciudades y la memoria, y la recopilación de las pocas imágenes de archivo sobre una historia que acabó olvidada, sin imágenes por parte de la estructura oficial: la historia de los vencedores.

Notas:

  1. Como podéis imaginar todas las comillas son irónicas. 
Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Doclisboa 2012 – Competición Oficial 1

I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo (Día 3 – 02/06/2012)

Gesto ha sido todo...

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

Después de esta última jornada del Congreso, debo confesar mi tristeza. Ahora siento lo que en el primer día era tan sólo una voluntad: este congreso podía durar más. Pero ya saben el dicho: lo bueno, si breve, dos veces gesto. A pesar de desarrollarse enteramente en tres días, la cantidad de actividades y su calidad hacen que la valoración sólo pueda ser positiva. El único aspecto mejorable lo expresé en la anterior crónica: querríamos más asistentes. Más asistentes para las siete ponencias marco realizadas por reconocidos expertos del pensamiento cinéfilo, más asistentes para las trece comunicaciones hechas por investigadores de nivel, más asistentes para las proyecciones de los filmes de Mariano Llinás y Philippe Grandrieux (ambos no estrenados en nuestro país), más asistentes para el taller de Llinás con Laura Paredes, o la masterclass de Grandrieux, o para el diálogo entre Adrian Martin y Carlos Losilla, o para la presentación-homenaje del libro póstumo de Domènec Font. Más asistentes... Hablando de Domènec, a él también le hubiese gustado mucho este Congreso.

La última jornada ha arrancado con Nicole Brenez, que en “L’Art du geste: traditions historiques, instruments, questions”, se ha remontado en el tiempo para hablar del momento histórico en el que se empezó a estudiar el gesto. La primera figura importante, según Brenez, fue Quintiliano, curiosamente pedagogo de la retórica, quien a partir de fuentes pictóricas codifica los gestos y extrae la noción de "gestum discretum" o gesto eficaz. Así integró Quintiliano el gesto como una parte más de la comunicación verbal. De la Roma clásica al primitivismo Hollywoodiense. Brenez ha hecho avanzar la Historia (del gesto) y ha hablado de Eloquent Gestures: The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films dónde Roberta E. Pearson analiza los gestos de los films de Griffith del periodo 1908-1912 y distingue gestos de repertorio (los tipificados por la convención social) y gestos realistas (espontáneos). En estos últimos se ha detenido Brenez en la última parte de su intervención y, haciendo un breve repaso por algunas piezas de cine experimental, ha hablado de la importancia política y antropológica de conservar el gesto. En una panorámica de más de 100 años, ha partido de la fugaz What Happened on Twenty-third Street, New York City (Edwin S. Porter, 1901), que en tan sólo un minuto es capaz de dilatar el gesto hasta el infinito, para llegar a las imágenes del documental Itchkéri kenti - Les fils de l'Itchkérie (Florent Marcie, 2007), que muestra Chechenia después de su primera guerra con Rusia a través de la memoria de los habitantes de esa zona, donde los gestos atraviesan generaciones.

“Pero, según mi juicio, aquel se dirá estilo gracioso y cortesano, en el que no se nota ninguna cosa malsonante, ninguna rusticidad ni cosa que ofenda al oído; finalmente, ninguna cosa extraña, ni en el sentido, ni en las palabras, ni en el gesto y ademán.”

Instituciones Oratorias, Marco Fabio Quintiliano.

En la siguiente ponencia, “Le geste: transmission, contagion, répétition”, el célebre Alain Bergala ha empezado con una brillante reflexión: “con la llegada de la cultura digital, el cine como proceso manual ha perdido sus gestos”. Y después ha citado el mismo artículo que Cloe Masotta remitió el día anterior, las "Notas sobre el gesto" de Agamben de 1991 (cuando aún no se habían perdido) para aseverar que “una sociedad que ha perdido sus gestos, quiere reapropiarse de otros, y a la vez denotar los perdidos”. Y ha continuación se ha centrado en analizar la gestualidad en Palombella rossa (Nanni Moretti, 1989), película que interroga sobre el futuro de la gestualidad y que contiene un consciente juego de disociación entre los gestos y el sentido, mediante un gag por el cuál se equipara el saludo comunista al gesto del protagonista para lanzar la pelota en waterpolo. La película, construida con la habitual comicidad esperpéntica de Moretti, dialoga de manera intradiegética con Doctor Zhivago (David Lean, 1965), película que muestra el final de los zares por el auge del comunismo, mientras que la realidad descrita por Moretti habla de lo contrario: la crisis del comunismo en un mundo cada vez más imperialista. Bergala interrogaba sobre el significado del extraño gesto del final del film, inventado pero colectivo, para apuntar a continuación que “el gesto es rápidamente asimilado por una constelación de sentidos”.

A continuación ha tenido lugar la última mesa de comunicaciones del Congreso, con hasta cuatro miembros de la Asociación Española de Historiadores de Cine, moderada por Alejandro Montiel, y que contaba con Javier Moral, Fernando Javier Canet, Marga Carnicé y Ludovico Longhi.

En la primera de ellas, “La irrupción del pasado: memoria e identidad en el cine europeo contemporáneo”, Javier Moral ha expresado la posibilidad de localizar un gesto identitario del cine europeo y ha hablado sobre la relación alterada entre pasado y presente, y la pulsión humana de volver con urgencia al origen, al trauma. En el caso de Europa, a Auschwitz. De esta manera ha detectado la notable producción de películas de esa temática en el reciente cine: El Pianista (Roman Polansky, 2002), Sombras del pasado (Glen Pitre, 2002), Sin destino (Lajos Koltai, 2005), El Hundimiento (Oliver Hirschbiegel), etc., hasta llegar a La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007).

En “Time for observing the ontology of reality as a gesture in contemporary Spanish cinema” Fernando Javier Canet ha establecido una dialéctica entre En construcción (José Luis Guerín, 1999) y La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006) para hablar de lo real que subyace en la imagen y se revela ante la cámara. Y cómo ambos cineastas, Guerin y Lacuesta, se ubican en la tensión entre la puesta en escena y la puesta en situación, para contemplar la realidad buscando un gesto revelador. En la siguiente, “Una voce umana: Apuntes sobre el actor en el cine moderno”, Marga Carnicé ha propuesto recuperar la figura de Ana Magnani (la pionera del gesto libre) en Una voce umana (Roberto Rossellini, 1946), muy olvidada e improvisada película que permite construir una ficción a partir de los gestos de la Magnani. Marga ha destacado su singularidad física (totalmente opuesta al canon de Hollywood) en la que sus gestos ensalzan sus articulaciones y señalan sus órganos vitales. El melodrama pre-moderno quedó contenido en su cuerpo en primer plano, donde la torsión de su rostro distorsionaba el sentido de la mueca. Por último, Ludovico Longhi ha hablado en “Roman Big Swallow” de Alberto Sordi presentándolo con una energía expresiva que escapa a lo físico.

En la última ponencia del Congreso, “Imatges en moviment a la Divina Commedia”, Raffaele Pinto ha buscado en los versos de la Divina Commedia de Dante y en las imágenes de Carta a Ana Portinari nº 2 (2010) de José Luis Guerín, el gesto como cuerpo humano en movimiento. Ha indicado que atendiendo a la dicotomía delleuziana se pueden contemplar los cuerpos en el espacio, en la antigüedad (la quietud), o los cuerpos en el tiempo, en la modernidad (el movimiento). Así, el gesto surgiría en la tensión entre el cuerpo y la materia, suspendidos en el tiempo.

En el curioso formato del “dueto” entre Adrian Martin y Carlos Losilla, “El crit i la desaparició: la dialèctica presència/ausència”, Martin ha hablado de la presencia del grito como gesto, clasificándolo en tres categorías: “The severed scream”, aquel que decide la historia. Por ejemplo el cine de terror, donde el grito procede del fuera de campo para ubicarse en un cuerpo (Lang, Hitchcock, Lewton, Carpenter, etc.). La segunda, “Itinerance scream”, de la que sería un ejemplo Il Grido (Michelangelo Antonioni, 1957), película que se modula y se transforma en base a la espera del grito. Por último, “Plastic Scream”, algo maleable, transformable, que se centra en los músculos de la cara, las desfragmentaciones y el grito como experiencia plástica, de la que es el mejor ejemplo Beau travail (Claire Denis, 1999). Por su parte Losilla ha hablado sobre la desaparición y lo que la precede, esto es, el silencio. Ha iniciado con un fragmento de La habitación verde (François Truffaut, 1978) en donde el cuerpo se resiste a la desaparición pero se substituye por la luz, contrastándolo después con The Turin Horse (Bella Tarr, 2011), en la que la resistencia del cuerpo se lleva a cabo con medios más minimalistas y en donde el gesto del actor se traslada al del cineasta. El cine europeo contemporáneo se resiste a abandonar la modernidad y asumir el final. Según Losilla, “ese gesto elimina los demás gestos”.

Por último, la doble sesión dedicada a Philippe Grandrieux, compuesta por su masterclass y la proyección de su film Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi (2011), ha sido la feliz clausura a este Congreso Mutaciones del Gesto. Grandrieux ha titulado su masterclass “El ballet de la humanidad que ha perdido sus gestos” y ha explicado que el gesto en el cine no es una cosa teórica sino más bien física y variable. Ha resonado el eco de Kossakovsky cuando ha apuntado que “encuadramos con las manos, no con la cabeza” y mencionando a Picasso ha apostillado que “a veces el gesto se acaba demasiado rápido”. El instinto impone su gesto y su cine está hecho de experiencias que siempre pasan por el cuerpo, como el agotamiento o la adrenalina. Grandrieux ha destacado que la película empieza a fluir cuando “se irriga y traspasa a los actores”, cuando “la proximidad física” hace del cine un ir y venir de “energías que fluyen”, cuando el único “gesto es de vida”.

Así ha acabado este Congreso Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo, tres jornadas que dejan buenas sensaciones y que abren un camino posible para que la UPF tenga cada año un evento que sirva para pensar el cine, para hablar de cine, para vivir en el cine.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo (Día 3 – 02/06/2012)