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Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde, Xavier Dolan, 2016)

Morir es más fácil que estar vivo

En estas fechas en las que aún están presentes las reuniones familiares —y todo lo que ello conlleva— desembarca en las salas el último trabajo del joven director canadiense Xavier Dolan. Solo el fin del mundo cuenta la historia de Louis (Gaspard Ulliel), un escritor que vuelve a casa con su familia, tras doce años de ausencia, a comunicarles que le queda poco tiempo de vida. El reencuentro con su madre, sus hermanos y su cuñada, tras tanto tiempo de distancia, genera unas tensiones físicas y emocionales que crean un ambiente denso y enrarecido que cubre toda la película.

El film de Dolan está basado en una obra de teatro de Jean-Luc Lagarce, lo que propicia que el director desarrolle una cierta estética teatral en su puesta en escena: tramas que transcurren en espacios definidos, pequeños y casi siempre interiores (habitación, salón, cocina…), mucha presencia de diálogo, gran importancia de la interacción entre personajes, que a su vez son pocos (cinco) y están presentes de un modo u otro todo el tiempo, o la división de la historia en actos o escenas coincidiendo con el cambio de espacio. Pero Dolan no se limita a hacer una versión filmada de una obra teatral, sino que explota también los juegos cinematográficos y la utilización de recursos propios del medio, lo que siempre supone un enriquecimiento de una adaptación e, incluso, puede ser la única justificación para que una obra se adapte de un medio a otro. Así pues, aprovechando los mecanismos del cine, que no son posibles en el teatro, podemos contemplar los rostros de los personajes en primeros planos y planos cortos, que abundan en la película, podemos ser partícipes de juegos de mirada sutiles, y, sobre todo, mediante un montaje bastante inteligente, se nos pueden revelar, ocultar o seleccionar elementos de la puesta en escena, según el foco de atención que el director quiera destacar.

Además de esto, como es habitual en su filmografía, Dolan se gusta en jugar con la banda sonora y crear momentos entre el esperpento y la maravilla, como un flashback a la infancia con el “Dragostea Din Tei” de O-Zone retumbando en la sala, un uso inesperado de la música pop en escenas dramáticas —que forzosamente recuerda a los dos maestros contemporáneos de esta técnica: Martin Scorsese y Quentin Tarantino—, que provoca una acentuación y una sacudida de las expectativas. A parte de los juegos “poperos”, la película se nutre de la banda sonora compuesta por Gabriel Yared, con unas piezas que crean una hipérbole dramática angustiosa, casi opresora.

Esta intensidad dramática exagerada, además de mediante la banda sonora, se consigue mediante reacciones e interacciones entre los personajes que no podemos terminar de comprender: un torrente de emociones y desahogos que parecen aparecer de la nada, o de un trasfondo que nunca aparece. Con este gesto, Dolan traslada magistralmente la trama familiar al terreno de la discusión ajena, la disputa ante la que un invitado externo y sin referencias no puede hacer más que guardar un silencio incómodo y esperar a que acabe, tratando, sin éxito, de recomponer los fragmentos y las señales que va percibiendo. La sensación de incomodidad traspasa a la de unos familiares a los que el tiempo y la distancia ha enrarecido, adquiriendo una importancia tal que creo no equivocarme al decir que la interpretación de este juego de exageración emocional es la clave para la interpretación de la película y la opinión final con la que uno pueda salir de la sala de cine.

Dolan vuelve en su obra al tema de las familias desestructuradas, pero lo hace llevándolo un paso más allá, no solo por contar por vez primera con un reparto íntegramente de primera línea (Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Nathalie Baye) —que le permite sostener gran parte de la fuerza de la trama en unas interpretaciones titánicas—, sino por explorar terrenos de significado que van mucho más allá de un hijo que no soporta a su madre: la imposibilidad de huir del pasado, la mutación de recuerdos alegres en dolorosos, el rencor, la cicatriz que deja una herida emocional mal curada en el tiempo. Las cargas que alguien puede ir adquiriendo y manteniendo a lo largo de su vida, cargas que hacen que morirse pueda parecer solo el fin del mundo.

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‘Midnight in Paris’ (Woody Allen, 2011)

París es una fiesta

En el tramo final de Todos dicen I Love You (Everyone Says I Love You, 1996), Woody Allen se marca un baile con Goldie Hawn a orillas del río Sena en el que la pareja, literalmente, vuela: en un género como el musical que ya de por sí es fantástico (rompe con la realidad cada vez que los personajes expresan sus emociones a través de canciones y coreografías) se apuesta claramente y sin tapujos por lo mágico, lo onírico, como si a ese estado de ánimo solo se pudiera embarcar desde la capital gala, aunque el filme haya viajado antes por destinos tan seductores como Venecia y Nueva York.

A ese mismo rincón, y con ese mismo espíritu de feliz irrealidad, regresa Allen en Midnight in Paris, posiblemente su mejor comedia desde el citado musical y su mejor filme desde Match Point (2005). Bueno, a ese rincón y a otros muchos de una París que no aparece solo como esa postal turística, y en ocasiones descolorida, de Europa que el cineasta nos ha mostrado en su reciente (y aún inconcluso) tour por el viejo continente sino que se presenta, más que como una ciudad, como un auténtico universo vivo donde pasado, presente y futuro se mezclan y confunden bajo la lluvia.

Una de las grandes virtudes de Midnight in Paris es su continua capacidad de sorpresa, por lo que se disfruta más y mejor cuanto menos se conoce su argumento, algo cada vez más difícil en estos tiempos de tráileres que parecen sagas y 'espoilers' agazapados en cada esquina de la red. Así que únicamente apuntaremos que, como en otros Allen, tenemos a un escritor en crisis de identidad con varias encrucijadas abiertas (debe elegir si lanzarse a escribir su primera novela o malgastar su talento en la industria de Hollywood, quiere vivir como un bohemio en París en contra de su prometida y de sus republicanos padres…) que, como en los cuentos de hadas, acabará encontrando su propio camino cada vez que el reloj marque la medianoche.

Gil, el escritor en cuestión, es un sorprendente Owen Wilson, capaz de ir más allá del sosias alleniano con una creación tan tierna como divertida: un Quijote paseando entre molinos de viento acompañado de una bella escudera, la cada vez más imprescindible Marion Cotillard, y flanqueado por un acertado elenco de secundarios, donde destacan Rachel McAdams, Michael Sheen y Carla Bruni (no tanto por sus dotes de actriz como por los maliciosos susurros en la sala cada vez que aparece en plano), amén de una legión de chanantes e ‘ilustres’ cameos.

Como si le hubieran pitado los oídos cada vez que hemos criticado durante la última década que este Allen había perdido la puntería del viejo Woody, asumiendo que no habrá más Annie Hall (1977) ni Manhattan (1979) ni Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986) ni Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors, 1989) pero consciente de que aún guarda balas en la recámara y de que nadie puede ver el futuro para firmar que lo mejor no está por llegar, el cineasta neoyorquino reflexiona con ironía sobre ese mantra tan asimilado de que cualquier tiempo pretérito fue mejor por el mero hecho de que ya es irrecuperable, lo que uno de los personajes del filme define como complejo de la Edad de Oro. Y lo hace con una comedia elegante y calmada (curiosamente, la secuencia más vodevilesca, la de los pendientes, es la que peor funciona), que pasea entre el suelo de la realidad y el cielo de la nostalgia sin prisa pero sin pausa, y que consigue que el cine de Allen, como París, sea otra vez una auténtica fiesta.

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