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Esta no es la distopía que me prometisteis

Distopía: f. Representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana

2020. Podría ser la fecha de alguna de las odiseas espaciales de Arthur C. Clarke. Suena lo suficientemente evocadora, lejana. Una fecha redonda que sin embargo tiene algo de imprecisa, de quedarse a medio camino de algo. Pero no, quita. 2020 es hoy. Y es un hoy decepcionante. Desde el punto de vista de cualquier ser humano confinado, pero también desde una perspectiva cinéfila. Me explico. ¡Teníamos tantas expectativas! ¿Por qué no un mundo berraco en el que las máquinas nos diesen sopas con onda, dispuestas a relevarnos como portento evolutivo? Yo me había imaginado que una legión de replicantes -con fecha de caducidad y muy vengativos ellos- estarían a estas alturas buscando a su Creador en la sede corporativa de alguna multinacional.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Esperaba neones por doquier, anuncios en alguna neo-lengua, un prêt-à-porter más heterodoxo, sueños aerotransportados. Seguiría habiendo ingenuos y villanos, pero todo tendría un aire sofisticado y al mismo tiempo… bizarro y desencantado. Porque hasta el caos es una cuestión de actitud, de flequillo, de cuero, de piezas y órganos biointercambiables. A mi rebelión de las máquinas no le pedía que fuese sistemática, ni mucho menos. Sería tan desordenada y patillera como la de los robots de Almas de metal (Michael Crichton, 1973). Entidades cobrando conciencia y… actuando en consecuencia contra un mundo borracho de ocio extremo. En comparación con el Yul Brynner pistolero, lo de Hal 9000 fue muy poco profesional: la megalomanía del silicio siempre acaba pecando de falta de ambición. ¿Cómo es posible que le falte perspectiva a la inteligencia artificial?

Diréis que también hubieron futuribles mucho más oscuros. En Matrix (Lana & Lilly Wachowski, 1999) se suponía que habíamos quedado relegados a ser muertos en vida, habitantes de una falsa realidad que tenía la cortesía de dejarnos en la inopia, una opción como otra cualquiera frente a lo insoportable. ¿Estaba esta sociedad de 2020 tan lejos de Matrix? Cambia las píldoras de colores por un dispositivo móvil -que dentro de tres décadas nadie tendrá problemas en implantarse- y tendrás un retrato no muy deformado del día antes (y del día después) al Coronavirus. Aunque lo que realmente nos preocupa estos días (una sola cosa como humanos yoístas que somos: nuestra muerte o la de aquellos que más queremos) ya había tenido amplio eco en el género de la ciencia-ficción.

En La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976), el propio Estado acababa fijando una “edad de expiración”, una obsolescencia programada a manera de contención malthusiana. Pero es que los setenta ya habían sido pródigos en distopías a costa de la superpoblación y la esperanza de vida inasumible. Sin ir más lejos, Soylent GreenCuando el destino nos alcance (Richard Fleischer, 1974), también fantaseaba con un mundo que apostase por la eutanasia consensuada, por un abandono ordenado en un entorno aséptico y falsamente caritativo. Inhumano aquél futuro, inhumano este presente. En contraste con tanto futurismo miserabilista, un ahora miserable (sin más); en el que la muerte -conspiparanoicos al margen- no es un constructo gubernamental, sino un terrible accidente logístico y espiritual de países alelados.

El tiempo en sus manos (The Time Machine, George Pal, 1960)

Yo esperaba que la sociedad decayese lentamente, que nos dejásemos ir sin prisas pero sin pausa. No, no estoy pensando en un escenario a lo Mad Max (George Miller, 1979): por muy grande que sea el vehículo en el que te muevas, huir nunca es la solución. Hay que buscar un refugio, ya sea para ponerse a salvo de los acaparadores de combustibles fósiles o de mutantes antropófagos. El subsuelo. Las catacumbas siempre han parecido un lugar viable, en el que -llegado el momento- se podría aguantar lo que nos echasen. Pienso en los Morloks de La máquina del tiempo (George Pal, 1960), horrendos seres a los que la vida de topo no les sentaba muy bien. Pero también en la secta adoradora de la bomba atómica de Regreso al planeta de los simios (Ted Post, 1970), un puñado de irradiados poco hospitalarios con poderes telepáticos y acostumbrados a la vida en las galerías de servicio de un metro de Nueva York con estatua de la libertad recostada en la playa.

Podíamos haber supuesto un ocaso mucho más operístico, mucho más grandioso. No hacía falta aspirar a la inmortalidad, como los atormentados supervivientes de Zardoz (John Boorman, 1974). El reset ciberpunk no ha necesitado de una crisis del petróleo ni de un intercambio de megatones entre las superpotencias. De hecho, la crisis perfecta ha resultado un accidente perfecto, una derivada de nuestra vida -ya de por sí confinada- en megaurbes sin alma. Quizás fuese la Metrópolis (1927) de Fritz Lang (engrudo ideológico gentileza de Thea von Harbou al margen) la primera en plantear una distopía con rascacielos y obreros-termita fichando en deprimente orden de batalla. En la ciudad pasan siempre cosas malas: niños con superpoderes la convierten en su patio de juegos -Akira (Katsuhiro Otomo, 1988)-, los ocultos te persiguen y no sabes por qué -Dark City (Alex Proyas, 1998)- o los terroristas se ceban con el escaparatismo más cool -Brazil (Terry Gilliam, 1985)-. Olvidadlo. Nos hemos quedado sin rescate en Nueva York o en Los Ángeles: hasta el machirulo de Kurt Russell debe de estar amondongado, dándole al mando a distancia.

No ha hecho falta siquiera de una limpieza ideológica a costa de la literatura -Farenheit 451 (François Truffaut, 1966)-. Porque resulta que ya habíamos dejado de leer tiempo ha, enfrascados en un eterno toma y daca con quienes creemos tener a mano y nunca están presentes (¿amigos o conciencias virtuales?). No, no ha hecho falta ningún plan maestro: la humanidad ya había bajado los brazos hace tiempo, sin necesitar siquiera de ser aleccionada. ¿Suena muy loco Minority Report (Steven Spielberg, 2002) en el planeta de los chinos con sistema de puntos, seguimiento perpetuo y dádivas personalizadas en función de la “ciudadanía demostrada”? ¿A cuánto nos hemos quedado en la selección genética de la Gattaca (1997) de Andrew Niccol?

Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006)

Nuestro Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) no ha sido ninguna extraña enfermedad que afecte a la gestación. Nuestra pandémica frustración habrá sido no ser capaces de proteger a los que nos parieron, silentes y dóciles hasta en la muerte. En definitiva, que quién más acertó fue el divino Orwell: ¡nuestro ‘1984’ es este! El miedo no lo provoca una guerra interminable y difusa, sino una posibilidad de infección no tan remota. Filas silenciosas en las puertas de los supermercados, perros que se pasean sin ser tironeados, sonrisas invisibles en gentes sin rostro. Por megafonía advierten que no hay que apelotonarse en la zona de frutería. Sirenas en la puerta. Miedo al otro, a las noticias, al día de mañana. Aunque quizás la visión más atinada de este mundo en suspenso y de puertas hacia adentro fuese la de un tal Luis Buñuel. En El ángel exterminador (1962) la gente permanecía, sin saber muy bien el por qué, entre las cuatro paredes de una casa mucho después de concluida la supuesta celebración. Nuestro presente amenaza con convertirse en un encierro hasta nueva orden del que quizás, una vez concluido, nos cueste salir por nuestro propio pie. Esa sí que sería una distopía a la altura de esta tragedia.

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Mother (Darren Aronofsky, 2017)

¿Qué sucedería si los temores más profundos de una madre se hicieran realidad?

¿Qué sucedería si los temores más profundos de una madre se hicieran realidad en imágenes? Eso es Mother! de Darren Aronofsky, un torrente de pesadillas de una arrobada y bella mujer interpretada por Jennifer Lawrence. Los temores de esta mujer casada con un famoso escritor, interpretado por Javier Bardem, cobrarán cuerpo en los personajes de Ed Harris y Michelle Pfeiffer entre muchos otros, los cuales, atraídos por la fama del escritor, se irán entrometiendo en la vida y en el hogar de esta pareja.

Buscar una lógica en los acontecimientos que se producen a lo largo de la película queda relegado a un tercer término de importancia dentro de un film psicológico, de vaivenes constantes, que llevan al personaje de Jennifer Lawrence a sobrepasar los límites de la cordura. Aronofsky crea un juego entre lo real y lo ficticio en el que la protagonista tiene visiones fantásticas de la casa que podrían ser hechos “reales” dentro de la coherencia del film o brotes de su locura interior.

El director nos sitúa, literalmente, dentro de la mirada de una mujer cuya principal pulsión es establecerse y asentarse, dando lugar a la creación de un hogar y una familia. Pero, ¿cuál sería su principal temor? El personaje de Jennifer Lawrence se ve abrumado por el éxito de su marido escritor. La fama y el éxito, representados por los seguidores de su marido, irrumpirán literalmente en la casa de la pareja destrozando la vida de esta mujer que acaba de quedarse embarazada.

Se crea una situación particular en la casa de Mother! que nos remite al film de Luis Buñuel, El Ángel Exterminador (1962). En ambas películas la narración se sucede en un mismo espacio, en una misma casa que es el centro y la razón de las acciones de los personajes. A pesar de que los conflictos que les impulsan en ambos films no tienen relación, ya que en la película del cineasta neoyorkino una mujer busca la creación del hogar, y en cambio en el film del cineasta aragonés lo que hay es la angustia de no poder salir de la mansión. Ambos films sí comparten el hecho de que es una situación absurda la catalizadora de todo el desarrollo de la película. En el film de Buñuel es el castigo divino y de origen religioso, que actúa de manera totalmente arbitraria, el creador del conflicto; mientras que en el caso de la cinta de Aronosfsky son el temor de una madre y la popularidad desproporcionada de su marido los que propiciarán las encrucijadas en las que se verán expuestos los personajes.

Los sucesos que se producen acaban otorgando a Mother! una estructura de crescendo, a la que ya nos tenía acostumbrados Darren Aronofsky en films como Requiem for a Dream (2000). La lógica del film y la propia narrativa de la historia sucumben a la multitud de gente que irrumpe en el hogar del personaje de Jennifer Lawrence de modo desproporcionado. Los seguidores no solo entran en la casa sin preguntar sino que ocupan todos los espacios y habitaciones, lugares en los que se producen manifestaciones, tiroteos y redadas policiales. Metafóricamente podríamos decir que estos hechos se apoderan del relato fílmico de Mother! como si no lo dejaran continuar e imponen su narración.

Casi como si el cineasta se cobijara en el personaje de Jennifer Lawrence, situándose literalmente en la mirada de ella y apegándose a su cuerpo,  Aronofsky recupera tiros de cámara que nos remiten a puntos de vista que ya apreciábamos en Pi: Faith in Chaos (1998), para retratar un aspecto emocional determinado. Este uso expresivo de la cámara, que se mantiene, también, en Requiem for a Dream, nos muestra una de las grandes cualidades del cineasta: su capacidad para acercarnos a las emociones interiores de los personajes a través del uso expresivo del montaje con cortes bruscos, tiros de cámara angulosos y perspectivas imposibles.

En esta película seguimos encontrando la pulsión de Aronofsky de tratar temas universales y grandilocuentes. Esta voluntad del cineasta la apreciamos en obras anteriores y arriesgadas como Pi: Faith in Chaos o The Fountain (2006), en las que se trata la muerte como elemento creativo con tramas que saltan entre presente, futuro y pasado, a la vez que se habla de la espiritualidad, la no aceptación de la muerte de un ser querido o la lucha de un hombre por salvar a su amada. Esta pulsión se apacigua en films posteriores como Black Swan (2010) o The Wrestler (2008) en favor de historias más concretas en su concepto, pero de una tremenda complejidad psicológica.

Podemos decir que Mother! es un film arriesgado, que en este juego de profundizar en la psique humana apuesta por encontrar una nueva forma narrativa, más abrupta, repetitiva e inconexa. Aronofsky se apoya en los personajes, en las situaciones de enredos y sobre todo en la propia fuerza de las imágenes, buscando referencias en otros medios como el videoclip y el periodismo, y asumiendo esas influencias a la hora de llevar a cabo su obra cinematográfica.

 

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Atlántida Film Fest – Reflejos

Variaciones y variedades para un solo camino

6 documentales, 6 visiones que giran en torno a lo mismo, el mundo del cine. Cada uno de ellos centrándose en aspectos diferentes, que pasan desapercibidos, tanto del proceso de creación como de la vida más allá del rodaje y estreno de una película. Los estilos, asimismo, varían de uno a otro, desde el documental clásico con voz en off y entrevistas a los implicados en, por ejemplo, Reel Dreamers (Silvia Angrisani y Lorenzo Cioffi), hasta la vivencia en formato making of sui géneris de las entrañas de un rodaje en A ritmo de Jess (Naxo Fiol).

No obstante hay que resaltar, y eso les otorga más valor si cabe, teniendo en cuenta la disparidad de calidad y perspectivas formales, la capacidad de interacción que tienen entre ellos. Efectivamente estos 6 documentales nos permitirían trazar un camino que va desde la idea, las dificultades de ejecución y distribución y su vivencia cinéfila hasta su conservación y por último la memoria que queda de ella. Es por ello que vale la pena analizarlos siguiendo su curso, creándonos un continuo que permita comprender un poco mejor qué es una película, su significado más profundo.

Como bien nos indican sus protagonistas una película no puede existir sin una condición previa: el guión. Sobre esta premisa pivota Writing Heads: Hablan los guionistas (Alfonso S. Suárez), mostrando los diversos puntos de vista de diferentes guionistas sobre aspectos concretos de su trabajo. El proceso de creación, las mutaciones posteriores, su relevancia dentro del rodaje, todos ellos elementos que ayudan a conocer y reconocer la labor del guionista. En este sentido este documental es válido para penetrar en los entresijos de la profesión, pero más allá de eso no aporta ninguna nota especialmente interesante. Quizás su fórmula de entrevistas se hace demasiado reiterativa, con demasiadas voces diciendo prácticamente las mismas cosas. Se echa de menos algo más de autocrítica y menos victimismo en algunos de sus participantes, especialmente para darle una paleta más multicolor a un reportaje que por momentos resulta tan monocorde como poco interesante.

A ritmo de Jess parece contravenir, o como mínimo matizar, el axioma anteriormente comentado sobre la necesidad de guión. Y es que este viaje a las entrañas del caótico rodaje de la última película de Jess Franco resulta una experiencia tan educativa como loca. Podríamos estar ante un auténtico “anti making off” donde lejos de la típica entrevista jabonosa a los implicados en el rodaje podemos observar como un espectador más el día a día de la filmación. Sin planificación, sin storyboard ni guión, asistimos al ataque de nervios continuo de un equipo técnico que en muchísimas ocasiones no da crédito a la calma socarrona de un Franco que tira de oficio para sacar adelante el proyecto. Un documental que consigue despertar simpatía inmediata por sus protagonistas al mismo tiempo que es un reflejo de las dificultades y limitaciones del cine de bajo presupuesto.

En este sentido Jess Franco podría haber sido el padre (o incluso el abuelo) de los protagonistas de Baratometrajes 2.0 (Daniel San Román y Hugo Serra). Es este otro documental en formato entrevista donde diversos directores de cine de bajo presupuesto nos hablan de sus dificultades en la realización y distribución posterior de sus obras. No pueden faltar lógicamente el debate al respecto de las nuevas tecnologías, la piratería e Internet visto como una oportunidad más que como un problema. Una vez más estamos ante un documental coral en cuanto a cantidad de voces pero al igual que en Writing Heads se nota un cierto corporativismo en cuanto a opiniones que impide un debate más amplio al respecto de lo tratado. Eso sí, Baratometrajes 2.0 consigue poner encima de la mesa la existencia de otro tipo de cine, oculto para muchos espectadores, que vale la pena reivindicar. En cierto modo este es un documental sobre idealistas que consiguen realizar un sueño.

De sueños precisamente nos habla Reel Dreamers, un recorrido por los pequeños cines de barrio que abundan en París que nos permite conocer de primera mano las dificultades en el mantenimiento de estas salas, pero también la voluntad de crear un circuito donde se siga pudiendo ver clásicos o pequeñas películas de autor más allá de la programación de las grandes multisalas. Es este un ejemplo de documental sintético, que hace de la concreción y del sentido del humor su virtud. Estamos ante una lucha por amor al cine vista por unos, como su título indica, proyeccionistas de sueños que quiere servir de toque de atención en cuanto a la preservación de espacios comunes donde compartir experiencias cinematográficas.

Pero para que estas “reels” (bobinas) portadoras de sueños existan debe haber alguien que las proteja. En Rescatando sombras. Cine, muerte y memoria (Julián Franco Lorenzana) nos adentramos en el mundo de la conservación. De los métodos para la óptima preservación del celuloide o para su restauración. A través de la mirada de profesionales del sector o responsables de filmotecas se vincula el cuidado con el que se tratan los materiales con el amor a su contenido, y por tanto su profesión y los centros de “memoria cinematográfica” se presentan como casi la última línea de defensa del cine. Un documental planteado como un viaje, con entrevistas, pero también como espacio para la reflexión y la ensoñación de tintes casi poéticos.

Más allá del material físico hay otro lugar donde se almacenan las películas, la memoria del espectador. Esa memoria es la que reproduce y en cierto modo distorsiona nuestros recuerdos cinéfilos. No es extraño preguntarse los motivos que llevaron a un director a filmar lo que filmó en su momento. En ningún lugar (Laurence Garret) se ocupa precisamente de esta clase de asuntos; centrándose en la figura de Buñuel nos adentramos en un viaje por las tierras de donde procedía. Hurgando en sus peculiaridades paisajísticas, en sus usos y costumbres, se intenta comprender cómo todo ello influyó a posteriori en su visión cinematográfica, en sus obsesiones temáticas, pero sobre todo para ayudar, mediante la descripción en off de una voz que conecta cine y realidad, a la mirada del cinéfilo-turista a entrar en la mente del cineasta, a comprender por entero su obra más allá del los análisis puramente formales de su cine. Un documental que es más una proyección posfílmica, una interpretación de cómo un director se retroalimenta de sus obsesiones y al mismo tiempo nos hace partícipes de ellas.

Una forma de cerrar el círculo iniciado con un papel en blanco y un lápiz y que acaba alimentando nuestra imaginación. Puede que queden pocas cosas exactamente iguales a como se iniciaron en el papel, pero eso es lo que permite al cine su continua mutación en todos los formatos posibles, pervivir, impactar, crear vínculos que, aun vividos de forma distinta, crean consciencias y recuerdos colectivos. Cine, en definitiva.

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Doclisboa 2012 – Competición Oficial 2: ‘Arraianos’ (Eloy Enciso, 2012)

En busca del no-tiempo

Eloy Enciso, joven cineasta gallego, nos ha ofrecido, mejor dicho nos ha regalado una película, Arraianos (España, 2012), llena de acierto estilístico. La foresta de Portugal, al igual que la foresta de los bosques del interior de Galicia, da para mucho, si hablamos de cine. La confusión de la realidad con lo mágico –Luis Buñuel ya nos enseñó a ver que el cine era la mejor herramienta para expresar el mundo de los sueños y que la poética estaba en el día a día, también lo fantasmagórico–. Arraianos, segundo film del autor, incide en esta línea difusa de lo real. Utiliza las cantigas y dibuja la obra teatral, un cuento para sus personajes, hombres y mujeres del interior de Lugo, y así nos introduce en el bosque de la realidad, para acabar en la espesura de las fábulas. Esos espacios atemporales, húmedos, del interior de los bosques facilitan el no-tiempo y nos sumergen en un particular espacio, en un tiempo que corre fuera de la lógica de lo contemporáneo. La monotonía no es aburrimiento, es una forma de vida, o mejor, un estado de tránsito, contemplar las hojas movidas por el viento, ver pastar a los animales, escuchar a los pájaros, los detalles pequeños de la vida aquí se descubren como verdadero paso al otro lado del espejo. Así ocurre cuando uno de los protagonistas, bajo el contraluz de la ventana, comienza a contar el cuento de Pitipín: “Era un niño que no soñaba dormido, sino despierto… y le preguntaban Pitipín, Pitipín, ¿Qué quieres, comer o soñar?” Todo parece cobrar sentido con la declinación del personaje, bajo la luz tenue de la ventana reflejada en su rostro, que modula un cuadro de claroscuros, una pintura que dejó de estar iluminada con luz eléctrica, es decir nos llevó a otro tiempo. El estilo, muy cuidado, juega con el material documentado de los entornos y las actividades de la aldea, con una cámara dispuesta hacia la puesta en escena a lo Straub o a lo Bresson del cuadro y sus personajes. La declinación descubre la inspiración en estos autores y en una película que al ver el film me surgió en la memoria sin vacilar, Veredas de João César Monteiro (1978), obra canon que construye caminos entre el presente y el pasado, entre lo imaginario y lo real, simplemente atravesando bosques, el espacio idóneo para el realismo mágico. El tratamiento de ese espacio y de los rincones lugareños transmite otra idea que las obras que se han proyectado este año creo han destilado, una idea del Paraíso, o la idea del regreso al Paraíso, al lugar de donde eres… y también del paso o huida de un particular espacio infernal o de tránsito. El regreso a la tierra donde nacimos, o la vida en lugares recluidos, bellos, pueden dar esta idea de Paraíso, aunque también de cárcel, de nunca poder salir de allí.

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