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La dama de Corinto 2

La dama de Corinto (José Luis Guerin, Francisco Calvo Serraller & Ana Martínez de Aguilar, 2011) - Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente [Segovia]

Una instalación audiovisual comparte elementos con el cine primitivo, de un lado, y con el experimental, de otro. Tras una cortina se ocultan en la oscuridad focos de luces o pantallas que claman la atención. El espectador ha de desplazarse, por su propio pie, a cada rincón sorpresivo del mismo modo que el de comienzos del siglo xx había de internarse en alguna barraca de feria para mirar dentro de un aparato a través del cual se veían imágenes. La discontinuidad cronológica del propio cine experimental se ve ahora plasmada materialmente a través de la multiplicidad de monitores liberada, no obstante, del encorsetamiento de la pantalla única que obliga a la individualidad de cada serie de imágenes y que condena el bucle.

Este prolegómeno viene a cuento por la transformación de un proyecto audiovisual en un libro, compuesto de páginas, letras y papel: ¿cómo trasladarnos de la cueva uterina por la que poder corretear a los estrictos márgenes de un ejemplar impreso, con la realidad circundándonos queriendo atraer nuestra atención? Con la obra editorial La dama de Corinto se ha ampliado el motivo primero de la exposición homónima (que puede visitarse hasta el 28 de agosto en el Museo Esteban Vicente de Segovia), la relación de la pintura con el cine, a la escritura en lo que tiene de artesanal, de manual. Así, sobre el mismo lienzo-pantalla que representaba la unión del cine y la pintura, ahora convertida en página en blanco, se escribe a lápiz. El trazado producto del grafito, con el roce de la propia piel o el contacto con otras hojas, emborrona el original. Esas marcas son huellas de una mano creadora, metonimia en realidad de unos ojos que registran pero también que recuerdan. Igualmente, el texto impreso se llena de correcciones, anotaciones al margen, subrayados…

El libro La dama de Corinto puede considerarse producto y conclusión de la exposición homónima, no actividad paralela. El texto de Ana Martínez de Aguilar (responsable del proyecto) apunta a diferentes ejes correlativos: el individual centrado en el amor y el deseo y, de ahí, al genérico de la literatura y la imagen y el de la ausencia y su recuerdo de cara al acto creativo; además, insiste en el reflujo continuo que existe entre el sujeto y el objeto y cómo ambos se retroalimentan. Por su parte, el historiador de arte Francisco Calvo Serraller engloba a Guerin dentro de una tradición que se remonta a los orígenes de la humanidad. El artista se ve impelido a crear por una necesidad externa al ser la propia naturaleza quien lo llama para centrarse en su belleza. Este impulso primero termina por regurgitar en el interior del propio individuo de modo que se exprese a través de su misma interioridad. A la larga, las obras artísticas se encadenan y conforman una memoria a la cual el pintor, el cineasta, etc., siempre vuelve. En el caso concreto de Guerin, este fija su atención en la imagen testimonial (el documento) y en la connotativa (el mito).

Pero, si hay algo en que una película y un libro se parecen, es en la secuenciación, en el despliegue lineal de fotograma tras fotograma y de página tras página. A través de ese orden preciso, asistimos a un progreso cronológico que puede dar lugar a la narración tradicional como en una película o en una novela. Ahora, con la adaptación editorial de una instalación audiovisual previa y reutilizando algunos planos realizados para los dos cortometrajes que servían de introducción (también disponibles en DVD), Guerin reinterpreta sus propios textos anteriores. En la portada se muestra una silueta rellena de sombra; en la contraportada, tan sólo una silueta (recordemos que tal trazado representaba al amado que recreó la dama de Corinto, origen de la pintura según Plinio el Viejo). Entremedias, asistimos a la trama que nos lleva al desenlace, desenlace pero también conclusión a la manera de un trabajo académico, en este caso, la exégesis de la propia instalación.

El primer paralelismo con la figura de la portada lo encontramos en el inicio del relato con la fórmula “Hace mucho tiempo…”. La sombra que se muestra en la ilustración es la del mismo cineasta; se trata de una sombra que, al revés que en la historia que conocemos, persigue a una mujer. Se ha producido un salto temporal al incorporarse la sombra al presente, convertida en memoria de un conocimiento pasado que transmitió aquella primera pintora. Los recuerdos de obras de arte que nunca conocimos actúan como principal impulso de la creación, ya sea literaria o pictórica. Las pinturas desaparecidas de la Antigüedad, su memoria, se asentaron en la mente como un conocimiento base. Pero tal vez sea un saber inconsciente previo al mismo hecho de la pintura, pues el bisonte siempre estuvo ahí, en la naturaleza antes que en la cueva. Se redunda, de nuevo como en la exposición, en la fuerza del original que clama ser asimilado.

¿Y aquellas obras artísticas que jamás existieron pero que fueron tan bien definidas literariamente? Las figuras retóricas juegan al mismo nivel que las imágenes visuales. La pintura, o su definición verbal, surgió de un deseo de posesión (como la fuente surgida por las lágrimas de Pirene ante la muerte de su hijo), de un sueño no realizado. A través de la exteriorización materializada sobre el papel la sombra, la ensoñación, suplió a la realidad.

El montaje y el movimiento, precursores del cinematógrafo, son los pasos siguientes al retrato. Para superar el original, porque así lo pide la sombra, se ha de partir de varios modelos, quedarse con los mejores trozos y construir al ser humano perfecto, esto es, la sombra perfecta. Las manos cobrarán entonces protagonismo absoluto al ser las intermediarias de un mundo a otro: palpan la realidad y ensucian el papel, o la pared, o se posan sobre una cámara, y las huellas de ese universo primero se impregnan en ese otro segundo producto de nuestra imaginación.

El tropo literario-semántico en forma de imagen visual renace en este punto: el árbol que cobijó a los dos amantes devino perenne o, tal vez, ¿no fue la misma sombra, el recuerdo de ese encuentro? Guerin remata el libro con su origen, con la naturaleza proyectándose como precursora de la imaginación artística del hombre. En las últimas páginas las sombras del árbol y la del amado comparten plano; Plinio el Joven murió intentando captar in situ las esencias del Vesubio; la leyenda cuenta que una nube en forma de árbol lo envolvió antes de morir.

“Madame Bovary soy yo”, dijo Flaubert. ¿Qué duda cabe de que la silueta que imaginó Plinio para explicar el origen de la pintura no le representaba a sí mismo? Ahora, en el libro La dama de Corinto, la colocación de los elementos altera el producto: aquellos fotogramas en los que la sombra abandona a la silueta ya no cuentan una historia de amor (el amado dejando de posar, abandonando la ciudad) sino que señalan, fijan, la existencia de una mano creadora y personalizada que deja sus propias huellas en la historia del arte.

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