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De osos, o jabalíes. El futuro ya es historia

Jeffrey Goines: ¿Sabes qué es la locura? Locura son las reglas de la mayoría. Toma los gérmenes, por ejemplo.

James Cole: ¿Gérmenes?

Jeffrey Goines: Uh-huh. En el siglo XVIII, nada de eso, nada, nada. Nadie jamás imaginó tal cosa. Ninguna persona cuerda, de todos modos. Ah! Ah! Luego viene este doctor, uh, uh, uh, Semmelweis, Semmelweis. Semmelweis viene. Está tratando de convencer a la gente, bueno, principalmente a otros médicos, de que hay estas pequeñas cosas invisibles y pequeñas llamadas gérmenes que entran en tu cuerpo y te enferman. Ah? Intenta que los médicos se laven las manos. ¿Quién es este chico? ¿Un loco? ¿Pequeño, pequeño, invisible? ¿Cómo lo llamas? Uh-uh, ¿gérmenes? ¿Eh? ¿Qué? Ahora, corte al siglo XX. La semana pasada, de hecho, antes de que me arrastraran a este infierno. Entro para pedir una hamburguesa en este restaurante de comida rápida, y al tipo se le cae al suelo. Jim, lo recoge, lo limpia, me lo entrega como si todo estuviera bien. "¿Qué pasa con los gérmenes?" Yo digo. Él dice: "No creo en los gérmenes. Los gérmenes son solo una trama que inventaron para que puedan venderle desinfectantes y jabones". Ahora... está loco, ¿verdad? ¿Ves?”

Doce monos (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995) 

Jabalíes en plena Diagonal de Barcelona. A muchos les sorprendía la noticia (“¿cómo es eso posible? ¡qué miedo!”). A otros, como a mi hermana, les daba por hacer broma, porque quizá ya sólo nos queda eso con respecto a esta crisis (“si está permitido salir a pasear al perro, ¿está permitido salir a cazar?”). Y a mí me vino a la mente, por segunda vez en esta crisis, un fotograma de lo que ya parece otro film premonitorio de ese grande que es Terry Gilliam (tras su espectacular y necesaria Brazil Íd., 1985).

Pero voy atrás, claro.

Principios de año, ya no sé decir la fecha. Parece tan lejana como lentos los segundos de estos días en confinamiento. En la televisión se hablaba, casi de forma anecdótica, de que el misterioso virus descubierto por primera vez en China se había detectado en otro país. ¿La causa? El desplazamiento de un infectado mediante avión.

Avión. Aviones. Aeropuertos.

El Dr. Peters es obligado por un agente de seguridad a mostrar el contenido de su maletín, que ha hecho saltar la alarma en el control de pasajeros. “Muestras biológicas. Tengo la documentación aquí”, se excusa. “Voy a tener que pedirle que abra esto, señor”. “¿Abrirlo?”, responde sorprendido el científico. “Por supuesto (…). Sí, parece vacío, pero le aseguro que no lo está”.

Poco después, James Cole recibe un disparo. James Cole, en sus cuarenta, cae al suelo en cámara lenta. James Cole en su primera década de vida viéndose a sí mismo caer, sin reconocerse.

Y Gilliam cierra su film, como no podía ser de otra manera, con el ‘What a Wonderful World’ de Louis Armstrong.

Sí, eso fue lo que se me vino a la cabeza. Y como reza el marketing del poster del film... “El futuro ya es historia”.

No me malinterpretéis. No soy catastrofista, ni pienso que todo esto, como ya se ha dejado oír, es una guerra bacteorológica (o “viruslógica”) entre países enemigos. Ni tan siquiera que haya un científico loco que haya abierto un frasco. De hecho, me remito al vídeo. En el avión, junto al Dr. Peters, se sienta una “agente de Seguros”, que no es otra que una científica del verdadero futuro del que viene Cole.

Hay esperanza para encontrar el origen, y cambiar la historia. Claro que sí.

Mientras tanto, vuelvo a los jabalíes, y a la segunda vez que 12 monos me vino a la mente. El fotograma es todo un clásico, y es del inicio del film. Cole es enviado a la superficie para recoger muestras, protegido con un traje hermético que evita el contacto con la atmósfera (es triste que sea una imagen ahora, y a partir de ahora, demasiado común). Se cruza con un oso solitario, vagando por un paisaje tan hermoso como desolador. No hay seres humanos que paseen por las calles, sólo esos animales a los que el virus no afectó.

No hay humanos paseando.

Humanos confinados bajo tierra. Humanos confinados en sus casas.

La cámara sigue al animal, y nos muestra un grafiti rojo en la pared. Es el símbolo de los 12 monos, bajo un “we did it”, “lo conseguimos”, rociado apresuradamente en negro.

Lo conseguimos, sí.

Doce Monos (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995)

La imagen me lleva ahora a Greta Thunberg, a los ecologistas que llevan tantos años advirtiéndonos de que no podemos seguir ignorando las señales de la Naturaleza. La imagen me lleva a esos que colapsan las carreteras por ir a pasar unos días de confinamiento a sus segundas residencias, parajes “vírgenes del virus” que de esta forma se están viendo comprometidos, acelerando el contagio por la irresponsabilidad de cuatro gallitos. La imagen me lleva al “loco” de Jeffrey Goines, que ya alertaba desde el manicomio a Cole sobre cómo no se creía al Dr. Semmelweis cuando descubrió la existencia de los gérmenes. La imagen, también, me conecta con otra de esas obras maestras que llaman al Apocalipsis, y a cómo nosotros mismos podemos ser capaces de detenerlo (si aceptamos la lectura al pie de la letra del film, que ya sabemos no es tal, pero que ahora me viene muy bien): Donnie Darko (Íd., Richard Kelly, 2001), en eese momento en el que recomienda a su novia que para el trabajo de ciencias sobre uno de los grandes inventos de la historia escriba sobre el jabón.

Yo lo ha dicho nuestro Presidente: lavarse las manos nos convierte en Héroes. Así, en mayúscula.

También Liam Gallaguer, cantando SOAPERSONIC, en plena demostración de que el confinamiento... en fin.

La imagen, en definitiva, me lleva a pensar que hemos sido demasiado inconscientes. Pero repito: no es tarde. La Tierra nos está dando una oportunidad.

La Tierra. La Naturaleza. Nuestro hogar.

El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011)

Aquí enlazo con ese director que también me fascina, Terrence Malick, y cuya filmografía es más que recomendable repasar en estos días, porque acompaña, y mucho, en el replanteamiento de varias reflexiones sobre nuestro lugar en el Mundo. Si hay que quedarse ahora mismo con sólo una de ellas... quizá todos estéis pensando en que me recomendaré El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), su obra maestra por excelencia (hasta el momento, yo sigo teniendo fe en él). Sería lo suyo, ¿verdad? Un film que plantea la existencia de Dios frente al poder de la Tierra, y que sin embargo no los confronta. Un film que nos empequeñece, y nos pone en nuestro lugar, al mostrar el origen del Universo y el origen de nuestra vida, de nuestras vidas. Un film que siempre me lleva a pensar en 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968), y más ahora, en estos tiempos en los que estoy convencida de que el Universo nos está empujando a superarnos a nosotros mismos y que nos llevará a saltar otro peldaño evolutivo. Y claro, pensar en eso me suele llevar también a esa reinterpretación encubierta de Nolan sobre 2001 en Interestelar (Interestellar, 2014), en la que “los otros” no son extraterrestres, sino nosotros mismos...

No, no quiero recomendar El árbol de la vida. Quiero recomendar La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998).  Quiero recomendar el sufrir junto a unos soldados que no han perdido su humanidad, porque ahora mismo, todos somos soldados. Quiero recomendar, de nuevo, no olvidar que hay esperanza entre tanta miseria y locura. Quiero recordar ese brote verde que surge entre el sucio río por el que avanzan unos soldados que han visto, y vivido, lo peor y lo mejor del ser humano en muy poco tiempo.

La delgada linea roja (The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998)

Un brote verde entre tanto caos... me lleva también a pensar, con ilusión, que la Tierra está descontaminándose a marchas forzadas. Lo comentaba hace unos días con mi familia (vía Whatsapp, claro): quizá este virus sea sencillamente la respuesta al necesario equilibrio. Sin plagas, sin guerras... el hombre se estaba multiplicando demasiado deprisa. Vive demasiado tiempo. ¿Quién nos ha dado derecho a alargar nuestra existencia? ¿Quién nos ha dado derecho a jugar a ser Dios?

Yo soy creyente. Creo en Dios, y en el Destino. Quienes me conocen lo saben. Quizá sencillamente, como siempre argumento, porque no comprendo la injusticia de este Mundo si no es porque hay un motivo, que descubriremos al morir. Quizá soy demasiado naïve, pero me niego a no creer. Me gusta pensar que todo está conectado, aunque no sepamos cómo. Por eso me fascina esa incomprendida obra maestra que es El atlas de las nubes (Cloud Atlas, hermanos Wachoswski, 2012), que transforma la formidable novela de David Mitchell y sus entrelazadas historias destinando un género cinematográfico a cada una de ellas. El film transporta nuestra mente mientras acompañamos a sus protagonistas en sus distintas vidas. El film, como el libro, no niega su premisa:

“La creencia, como el miedo o el amor, es una fuerza que debe entenderse a medida que entendemos la Teoría de la Relatividad y los Principios de Incertidumbre: fenómeno que determina el curso de nuestras vidas. Ayer, mi vida iba en una dirección. Hoy se dirige a otro. Ayer creí que nunca habría hecho lo que hice hoy. Estas fuerzas que a menudo rehacen el tiempo y el espacio, que pueden moldear y alterar lo que nos imaginamos, comienzan mucho antes de nacer y continúan después de que perecemos. Nuestras vidas y nuestras elecciones, como las trayectorias cuánticas, se entienden momento a momento. En cada punto de intersección, cada encuentro sugiere una nueva dirección potencial.”

Y termino enlazando esta última frase con otro film a recomendar: intersecciones, encuentros. Decisiones. ¿Hasta qué punto el Destino nos permite cierto grado de libre albedrío? En Las vidas posibles de Mr. Nobody (Mr. Nobody, Jaco Van Dormael, 2009), su protagonista (encarnado por un Jared Leto noticia también estos días, al escribir en redes que se enteró del confinamiento por coronavirus tras 12 días de retiro espiritual...) se mete en la piel de hasta 13 personajes que son la misma persona, cada uno de ellos resultado de haber tomado una decisión distinta en un momento clave de su vida. Lo importante, quizá, es lo que dice el Nobody viejo a su entrevistador:

“Cada camino es el camino correcto. Todo podría haber sido cualquier otra cosa. Y tendría tanto significado”

Pues eso. Estamos a tiempo. El camino será el correcto. Decidamos salir de esta... ¡antes de que llegue el Big Crunch!

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (IV)

Narraciones a la deriva, naturaleza urbana

En el anterior artículo dedicado al Atlántida Film Festival, habíamos hablado de una serie de filmes que hacían de la exposición de los mecanismos de filmación y de la transgresión de dichos mecanismos su eje central. En este segundo artículo, nos centraremos en un grupo de películas que hacen de la deriva narrativa un reflejo de la marginalidad de sus protagonistas. Unos personajes que se mueven casi en el fuera de campo, en los márgenes de la sociedad, pero que ocupan el espacio central en la pantalla cinematográfica. Unos márgenes, en todos los casos, simbolizados por la presencia de la naturaleza como medio de retorno, de reencuentro.

Algo muy presente en los paisajes que rodean a los protagonistas de En algún lugar sin ley (Ain’t Them Bodies Saints, David Lowery), una obra bellamente filmada, con una ambientación preciosista, pero que queda lastrada por un guión a ratos demasiado evidente. Aunque no nos engañemos, su punto de partida es interesante: una vez la pareja de delincuentes queda separada (él en la cárcel, ella viviendo con el bebé que nació poco después del arresto), el ideal muere, la fuerza que rodea a los fuera de la ley se quebranta y sólo queda el vago y vehemente deseo de retornar al hogar. El realizador descontextualiza el género del cine de atracadores para encuadrarlo dentro del cine romántico, próximo al experimento que hizo Malick renovando el cine bélico en La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), pero, lamentablemente, sin los mismo resultados.

Pero si hablamos de resultados frustrantes o, cuando menos, decepcionantes, no podemos dejar de hablar de Ritual. A Psychomagic Story (Luca Immesi, Giulia Brazzale) y Soldate Jeannette (Daniel Hoesl), dos relatos de mujeres que huyen hacia parajes naturales con el fin de alejarse de la opresión de sus vidas. Por un lado, la primera trata de unir magia y psicoanálisis a través de la inspiración y participación de Alejandro Jodorowsky. En ella, una joven huye lejos de su pareja, hacia un paraje natural que se mueve entre lo místico y lo etéreo, junto con su tía, una suerte de guía espiritual. Si el filme trasciende el género fantástico lo hace para convertirse en una obra de autoayuda que trata, a mi entender, de manera frívola y superficial un tema tan duro y complejo como el maltrato psicológico y el aborto. Por otro lado, Soldate Jeannette es un filme de ritmo en exceso lento, de actuaciones demasiado pétreas en el que la protagonista, tras caer en ruina y robar en unos centros comerciales, decide escapar a la montaña, quemar su dinero y empezar una nueva vida. Un personaje que, como la sociedad que la rodea, ve desmoronarse su mundo sin inmutarse, sin ninguna ilusión más que tratar de moverse hacia delante, sin rumbo fijo. Un desapego y tedio que, lamentablemente, se contagia al espectador dado el poco interés que genera el personaje central y sus actuaciones.

En cambio, si ha habido una obra que ha sabido integrar el paisaje natural como reflejo de la condición humana, ha sido la divertida y conmovedora, original y sorprendente obra Of Horses and Men (Hross í oss, Benedikt Erlingsson). Un filme que es una reinterpretación del género de las fábulas: aquí el protagonismo lo tienen los animales, más concretamente los caballos, quienes dotan de humanidad a sus jinetes, les otorgan su carácter cómico, trágico, romántico... No les hace falta hablar, su mutismo, su “físicidad”, su presencia da sentido a toda la narración: una disección equina que indaga en la humanidad, en la sociedad que los envuelve, todo ello filmado con una cámara que se mueve entre el retrato lírico y el prosaico ante unos personajes que escapan continuamente de su condición estereotipada: el galán, el borracho, el viajante... todos ellos transitan desbocados por entre los fotogramas de un filme que reconduce con maestría toda esa fuerza, esas pulsiones ocultas tras las máscaras. Un retrato de una sociedad alejada de los cauces de la “normalidad”, que tiene en los caballos su símbolo y su medio de vida.

Habíamos comentado, al inicio, que el medio natural era el símbolo de esa marginalidad, pero también es el modo de retornar a la misma humanidad. Algo que nos muestra la última obra de Shane Carruth, Upstream Color: su filme es mucho más que un experimento que trasciende los géneros (ciencia ficción, thriller, romántico, noir...) para mostrarnos cómo la narración cinematográfica puede adentrarse en la experimentación sin miedo a dejar de explicar una historia. Es mucho más porque nos muestra una obra próxima al trascendentalismo de R. W. Emerson, en el que la verdad podía ser experimentada a través de un contacto directo con la naturaleza. En este filme en el que los protagonistas son sujetos automarginados de la sociedad, la ciencia ficción funciona como excusa para realizar un montaje sonoro y visual en el que la naturaleza es el contacto directo con la conciencia profunda de los seres humanos. Si la protagonista recita fragmentos del Walden de H. D. Thoreau, lo hace como mantra con el que contactar con la naturaleza humana. En fin, una obra hipnótica que se despliega como un artefacto que conecta la sociedad y la naturaleza en una suerte de dimensión inconsciente escondida en los seres que pululan en el filme.

Pero la conexión entre hombre y naturaleza queda imposibilitada en el último filme que comentaremos aquí: una de las obras más extrañas y sugerentes del festival, pero truncada por un exceso de pretensión y duración que merma su capacidad poética, The Secret Society of Fine Arts (Anders Rønnow Klarlund). Y queda truncada ya por esa explosión que dinamita el museo zoológico, que lanza por los aires, a modo de obra de arte efímera, las mariposas y demás insectos y animales que constituyeron dicho edificio. Y todo filmado en una puesta en escena que rememora la obra maestra La Jetée (Chris Marker, 1962), es decir, a través de fotografías mínimamente animadas. Su intención no es más, ni menos, que la de tratar de poner en cuestión el estatuto del arte, la relación entre estética y política, creando algunas escenas realmente logradas pero que en su conjunto carecen de un discurso bien articulado. Un buen intento, en cualquier caso, de reflexionar sobre la condición del arte como propiciadora de una revolución en una sociedad enajenada y alienada, desconectada de su dimensión natural, en la que las calles metropolitanas ahogan cualquier recuerdo de una naturaleza que sólo se muestra encerrada en ese museo que vuela por los aires.

Como hemos podido ver en esta sucesión de filmes, la sociedad retratada en ellos navega hacia una deriva que desemboca en la naturaleza como instrumento de recuperación, de búsqueda y de expresión. Un modo de observar el mundo urbano como contrapuesto al paisaje rural, pero no como caras diferentes de una misma moneda, sino como reflejos de una imagen pretérita y futura.

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‘To the Wonder’ (Terrence Malick, 2012)

Depuración y exceso

Tras llegar a El árbol de la vida (2011) en mayor o menor sintonía con la visión del cine de Terrence Malick, ¿cómo se explica el estupor que hemos sentido al terminar la proyección de su último trabajo? ¿Qué ha sucedido para que To the Wonder nos sugiera una ruptura en ese recorrido conjunto, entre espectador, imágenes y cineasta? ¿Por qué hay tanta diferencia entre lo que podríamos convenir que es la misma imagen: la maravilla que sentimos ante una Pocahontas y una madre caminando ante la cámara o elevando sus brazos hacia el cielo y la sensación de impostura que produce Olga Kurylenko haciendo exactamente lo mismo?

La gran ausencia que sentimos al ver To the Wonder es la de una oscilación que atraviesa toda la obra de Malick, un ir y venir de lo ordinario a lo trascendente que persigue la gracia en lo cotidiano. Es una oscilación que va de lo mundano a la maravillosa levitación de un mundo nuevo, al universo visto por una cámara que sabe ese mundo como algo perteneciente a un todo extraordinario. Hasta el momento, en toda la filmografía de Malick la narración ha guardado siempre un lugar para lo intrascendente, para la materia corriente, terrenal se podría decir, como si se tratara de una plataforma necesaria para potenciar aquellos momentos en los que la cámara ha encontrado lo extraordinario.

De, literalmente, la basura a una huida nihilista en ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973).

De la dureza del trabajo temporal a una plaga de langostas y un incendio que arrasan el campo en ‘Días del cielo’ (‘Days of Heaven’, 1978).

Del peso específico de una bala a la reflexión existencial del soldado en ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998).

De las penurias de una colonia miserable a un sentimiento (heideggeriano) de pérdida y filiación que lo impregna todo en ‘El nuevo mundo’.

De la presión del ideal de éxito de “la década de la barbacoa”, los años 50, a la crisis y refundación de las creencias en ‘El árbol de la vida’.

En To the Wonder uno tiene la impresión de que se obvia ese primer paso, la construcción de una estructura narrativa más sólida, el primer movimiento de la oscilación, como si ya no importara el trampolín antes de hacer un salto. Quizá por esta razón los planos de árboles y escaleras, que en filmes anteriores nos arrebataban, en To the Wonder producen sueño; porque no tienen un recorrido previo, porque no llegan cuando su poder visual es más potente. Esta depuración de elementos argumentales y visuales (manifiesta ya en El nuevo mundo y potenciada en El árbol de la vida) se vuelve ahora excesiva y no permite sucumbir a la pregnancia de las imágenes. Si en El árbol de la vida una aparente digresión como la creación del universo tenía una justificación en la revisión de los orígenes que plantea el film, en To the Wonder son varias las imágenes que parecen ir demasiado por libre, fragmentarias, inconexas, redundantes, como esos dos planos del Palacio de Versalles que cierran la película.

Estamos ante un salto a medias, un intento fallido de llegar a la gracia o la maravilla (wonder) partiendo de componentes propios de una narrativa convencional (la historia de un amor en crisis y una subtrama accesoria, la de Javier Bardem con sotana) sin dotarlos de una estructura acorde. El problema parece radicar en que esos recursos argumentales, medios que estamos habituados a ver emplazados en un relato más elemental, clásico si así se quiere, primero se disponen y finalmente no se emplean lo suficiente para construir el relato: se prescinde de la sutura mínima, por ejemplo, del plano-contraplano entre la pareja y en su lugar se da paso a un montaje que se deja llevar por el supuesto lirismo de una cadencia de imágenes (planos de conjunto) demasiado aislados. En To the Wonder lamentablemente hemos pasado de la sintaxis dictada por la gramática habitual a una rima tan personal e intransferible que hace imposible el diálogo al que aludíamos antes, el que hasta ahora podíamos establecer entre espectador, imágenes y cineasta.

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