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I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo (Día 1 – 31/05/2012)

Este es sólo un gesto... (Domènec Font, in memoriam)

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

La primera sensación después de haber asistido a la primera jornada de este I Congreso Internacional de Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo es que el evento va a ser breve pero intenso. Y también se me plantean conjeturas como: quién sabe si, de prolongarse unos días más y tener proyección en años ulteriores, podría convertirse en una organización del mismo calado que el añorado MICEC, siempre recordado con nostalgia. No en vano, en el parlamento de inauguración, Xavier Pérez explicaba que este congreso, como el otro, surgía de Domènec Font. En este caso de su recuerdo y de su energía.  Era, pues, necesaria su elaboración.

La conferencia inaugural, “Variaciones e intermitencias sobre el gesto: la mirada que huye, la mano que ya no presiona” fue a cargo de Xavier Antich que, con un repaso preciso al motivo pictórico religioso de la Anunciación, apeló a la reelaboración de la teoría de la mirada, de Immanuel Lévinas. Así, partiendo de San Matteo e l'angelo (1602) de Caravaggio y transitando pictóricamente hasta concluir en L'annunciazione (1437) de Fra Angelico, vinculada a El cielo sobre Berlín (Wim Wenders, 1987), en donde los ángeles no comunican a través del cuerpo (pues no tienen) sino a través de la mente; Antich ha expuesto con maestría el tema de la inspiración divina (invisible, inmaterial) convertida en gesto y como en el Maiestas Domini, la omnipotencia divina acaba convirtiéndose, a través de la transmisión del gesto en otras obras, el mensaje divino que deviene gesto físico. Antich ha iniciado entonces una clasificación excluyente de los que deberíamos considerar gestos no válidos, entre ellos: los gestos mecánicos, los expresivos, los simbólicos y los significativos, para quedarnos, finalmente, con los puros. Estos se ubican en una tensión entre lo visible y lo táctil, entre la mente y la mano, estos son, en definitiva, los gestos y sutilezas de la expresión del espíritu.

Por último, se ha dedicado a exponer brevemente el concepto aristotélico de la mirada, esto es: “la reacción que se produce cuando el ser contempla una alteración entre aquello que era antes a lo que ahora es”, por lo tanto, la mirada como un gesto que retorna. Y de ahí, ha concluido su intervención con el gesto de la mirada que huye, analizando Giovane donna nuda allo specchio (1515) de Bellini y De Kantwerkster (1669) de Vermeer, y de nuevo tomando la mano (en un gesto original y puro) como una forma de mirar a través del tacto, y también las manos como cartografías de la experiencia. En definitiva, el gesto como un ruido del cuerpo.

A continuación ha tenido lugar la mesa de comunicaciones, moderada por Àngel Quintana, y que ha contado con Ingrid Guardiola, Dailo Barco, Dani Mourenza y Pablo Martínez Samper.

La de Ingrid Guardiola, “Dialèctica de la raó impura: remuntar el present”, afrontaba a partir del concepto del “Cine Detournement” y trabajando sobre el documental de found footage (según Ingrid el cine propiamente postproducido) en la línea de Errol Morris o Adam Curtis, un curioso  punto de partida: el gesto entendido como una maniobra técnica, con sus principios estructurales y metodológicos propios. Para este cine “reprocesado”, ella planteaba la problemática de las obras en relación a su autoría y referencialidad. Su recorrido se ha detenido en nombres como Godard o Farocki y en conceptos como “teleasta”, todo para confluir en Adam Curtis y su It Felt Like a Kiss (2009), donde su gesto técnico se revela como maniobra para denunciar como las masas se articulan alrededor de voces de estructuras de élite y son así sometidas al poder.

La de Dailo Barco ha sido quizás la propuesta más original de las comunicaciones de hoy. Atendiendo a la naturaleza de la materia prima de su tesis doctoral (el sonido en el cine), partía de la siguiente pregunta: ¿Es posible hablar de un gesto sonoro? La respuesta, con muchos matices, era afirmativa. Y para moldear bien esa afirmación, apelaba a la mayor importancia que el sonido tiene en el cine francés y a dos fenómenos particulares: por un lado la reconsideración de la teoría francesa de la “ocularidad céntrica” (con cita a Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX de Martin Jay), esto es, como el sonido latente emerge a primer término. Por otro lado, el concepto de “brillo sonoro” o la tendencia al negro en algunos cineastas, que es ocupado por el sonido. Sirvan de ejemplos los citados por Dailo: Branca de neve (Joao Cesar Monteiro, 2000) y No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000), para la que, en una entrevista Costa admitió (según relataba Dailo) que “al lado de esta habitación (la de Vanda) algo empezó a brillar”. Para finalizar ha mencionado la “Audiovisión” de Michel Chion y la conexión y separación de espacios por el sonido.

Dani Mourenza ha hablado en “¿Qué ocurre entre la mano y el metal? Fragmentación e ironía en los planos detalle de Aki Kaurismäki” de la relación de Walter Benjamin con el cine. Lo ha hecho empezando con el gesto crístico en los planos-detalle de Kaurismäki y el montaje como  herramienta con la que construir la continuidad y la discontinuidad. A través de Benjamin, ha citado a Chaplin que interpretándose alegóricamente, viene a significar la devaluación en el mundo de una imagen fragmentaria que se ha de interpretar. Así, la manera de mover el bastón de Charlot, sería la torpeza de la mano obrera de las clases populares, la desmembración, esto es, la fragmentación que sólo es posible gracias al montaje. La experiencia del trabajador en la cadena del montaje es la causa por la que este se muestra desposeído del gesto manual, como puede verse en La chica de la fábrica de cerillas (Aki Kaurismäki, 1990). Ha concluido su intervención citando a Bresson, quien muestra que la superficialidad del cuerpo humano da paso a la fisicidad evidente del cine (la materia táctil del alma). Los planos detalle de Kaurismäki citan a Bresson con distancia irónica, pues reducen las manos a la fisicidad de las clases bajas, una realidad fragmentada de nuevo por el montaje.

La última de las comunicaciones, “El gesto en el cine de Victor Kossakovsky: entre la ética y la estética” de Pablo Martínez Samper, ha partido de Svyato (Victor Kossakovsky, 2005) para plantear a través de un fragmento de Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) la persistencia de la imago del padre y la distancia de la imagen de los dos padres (de ambas películas), y su distancia estética o “cómo no arrancarse los ojos como Edipo” (en palabras del ponente). Con Belovy (Victor Kossakovsky, 1994) Pablo ha hablado de dos gestos claros: El primero es el no escuchar una conversación pues esta no genera conocimiento; el segundo, escaparse de una conversación, pues la imagen real de la vida es el afuera (el fuera de campo). Ha finalizado volviendo a Svyato, con el niño ante el espejo buscando su significado. Al enfrentarse a su reflejo, advertimos que el yo se constituye en una imagen, y es cuando emerge la figura del padre, que es definitivamente quien sabe crear y mantener una distancia para que otros vivan una experiencia, ya sea el hijo de Kossakovsky o nosotros mismos haciendo de espejo.

Ha continuación ha tenido lugar el acto de presentación del libro póstumo e inédito de Domènec Font; Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo, con la presencia del rector de la UPF Joan Moreso y Carlos Losilla, Miguel Morey y Javier Maqua, quienes han hablado del libro desde su experiencia personal con Domènec en relación a los días en que lo concibió. Domènec, ya desde el título, hace mención a un cuerpo dañado y agotado que, aún así, opone resistencia y no se da por vencido. Esos dos cuerpos a los que alude el título son, claro está, el del cine postmoderno y el del propio Domènec, dos cuerpos hechos para enfrentarse pero que a la vez no pueden existir el uno sin el otro.

Ya, por la tarde, Oksana Bulgakova nos ha hablado en “Film Factory of Gestures. Body Images and Body Memory in the Age of Globalization”, del código gestual heredado de la danza y el teatro y reformulado por el cine, entendido este como un lugar en donde el gesto muta y opera, construyendo la memoria de un hecho histórico y social. Bulgakova ha incidido sobre todo en los gestos como un código universal con sustrato político e ideológico, y su discurso ha alcanzado su máxima significación al hablar de como el cine soviético de los años 30 pretende utilizar el gesto para mecanizar el comportamiento laboral de una sociedad que ha de pasar de ser agraria a ser industrial. Al final de esta ponencia marco, Dietmar Hochmuth ha presentado el DVD “The Factory of Gestures: Body Language in Film”, un trabajo que reúne, en 7 capítulos y un total de 140 minutos, 120 fragmentos de películas en las que se contempla la gestualidad desde una perspectiva no sólo histórica si no también visual.

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