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El árbol de la sangre (Julio Medem, 2018)

Genealogía(s) del drama

Hubo un tiempo (no hace mucho) en que el cine español se podía permitir excesos narrativos y formales, arriesgando el impacto en taquilla de sus films en favor de un público ávido de propuestas diferentes e innovadoras. Y aun así el productor de turno estaba tranquilo porque sabía que la inversión de cada película tendría tarde o temprano su debido retorno económico. Incluso era precisamente ese riesgo el que atraía al público a las salas de cine. Así puede explicarse que en los años 90 la cinematografía estatal estuviera básicamente formada por cineastas en la treintena con propuestas que desafiaban al espectador a descubrir historias no solo arriesgadas en sus formas, sino también de intenso desarrollo argumental.

El caso de Julio Medem es paradigmático de esto último: historias de (des)amor al límite arrebatadas por un realismo mágico que pone en escena la mitología vasca más ancestral a través de películas con planteamientos narrativos inverosímiles y plagadas de imágenes rayanas en el surrealismo. Manierismo formal para proyectar visualmente un manierismo también conceptual, aunque por ello tuviese que rizar el rizo paulatinamente en cada nuevo proyecto, hasta convertir sus películas en laberintos dramáticos difíciles de transitar. Quizás por eso, y por el peso de su trayectoria anterior, en sus dos últimos largometrajes hasta la fecha - Habitación en Roma (2010) y Ma ma (2015) -, que rodó ya para el ámbito internacional, Medem pagó un peaje muy caro: despojarse, casi por completo, de su estilo personal en aras de ofrecer una película más convencional y, por tanto, accesible y vendible a un espectador masivo. No resultó productivo, ni para los productores ni para su público, a pesar de tratarse de dos films de impecable factura.

Su nuevo film, El árbol de la sangre, parece un (feliz) retorno al exceso narrativo y la turbia densidad emocional que halló su máximo estado de gracia con Lucía y el sexo (2001), pero que se pasó de vueltas en Caótica Ana (2007). No obstante, el brío narrativo que Medem impone al desarrollo de esta El árbol de la sangre, ya desde la primera secuencia, nos arrastra a una sucesión vertiginosa y elíptica de hechos, situaciones y personajes que solo nos concede un respiro cuando la narración en pasado cesa para volver al presente. O en sus ya consabidos planos-emblema, marca autoral del cineasta donostiarra, que él mismo bautizó en su momento como la “imagen conmovida”[1].

Lo que ocurre en este último caso es que, lo que otrora fueron ingeniosas metáforas poético-visuales que servían para remarcar narrativamente una secuencia, estado de ánimo de un personaje, o para avanzar un hecho puntual que habría de suceder más adelante en la trama, han acabado por convertirse en sus últimas películas (y la que nos ocupa no es una excepción) en mero capricho estético, en una suerte de (auto)guiño del cineasta con su espectador fiel. Y esto mismo también es extensible a ciertas líneas de diálogo, en algunas ocasiones provocador pero en otras acusadamente afectado. O a ciertos pasajes del film, en los que uno tiene la sensación de estar revisitando su filmografía previa: la insistente referencia a las vacas que pastan delante del caserío donde sucede la acción, la luna llena circunscrita en un ojo completamente abierto, o la conducción temeraria de los personajes yendo en coche.

Así las cosas, en su planteamiento inicial, el viaje de una joven pareja, Marc (Álvaro Cervantes) y Rebeca (Úrsula Corberó), al caserío vasco propiedad de su familia para reconstruir desde su verdad más absoluta (y sin ideología ni posicionamientos políticos) la cronología de sus progenitores, es la excusa de Medem para desplegar un abanico de personajes y situaciones tal, que sin llegar al barroquismo de Cien años de soledad, resulta por momentos de una coralidad desbordante. Como si se tratara de ir quitando capas de corteza al árbol del título para descubrir que su tronco familiar no esconde savia sino sangre (y semen), la historia que los protagonistas rememoran literariamente a partir de sus voces complementarias y censoras la una con la otra, cual terapia de pareja en una crisis proyectada, se remonta progresivamente en el tiempo hasta alcanzar el oscuro origen del drama que les acabará separando.

La gran capacidad narrativa del director vasco para avanzar secuencias introduciendo personajes y saltando de uno a otro sin que ninguno de ellos quede al margen de la trama y sin que la tensión dramática decaiga en ningún momento, solo se ve afectada por una grave falta de profundidad en los mismos. La rizomática estructura que plantea Julio Medem para su película en forma de árbol, a priori sugerente y estimulante, ahonda unas veces en las raíces del amor para irse en otras por las ramas del sexo.

[1] Se aconseja consultar el libro “Contra la certeza: el cine de Julio Medem” (Angulo, Jesús; Rebordinos, José Luis); J.M. Bosch Editor; Junio de 2005.

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L’Alternativa 2012 – 24/11/2012

La verdad es mentira

Muchas de las películas proyectadas en la sección oficial de esta decimonovena edición de l'Alternativa serpentean con decidido atrevimiento sobre la demasiado estrecha línea que separa realidad y ficción, recreando una fórmula que últimamente viene definida por las condiciones de producción, como si la falta de medios se justificara abanderando un realismo impostado que ocultara la precariedad del producto. Los mejores temas (Nicolás Pereda) es una más de esas películas en las que nos cuesta discernir dónde empieza la honestidad del director y dónde acaba su voluntad creativa. Esto puede parecer a priori negativo, pero no lo es, ya que la película acusa otras faltas. Se trata de un muy buen punto de partida que a medida que avanza el relato se desinfla poco a poco para quedarse en un anecdotario de los personajes sostenido con oficio por los mismos, pero que narrativamente no nos conduce a ningún sitio. Gabino es un hombre maduro que después de haber estado ausente de su familia durante un largo período de tiempo decide volver. En un principio su mujer y su hijo se ven superados por la situación, aunque deciden acogerlo. Pero al poco tiempo cambian de opinión y deciden echarlo de casa. El punto de partida es prometedor, pero se deja escapar la oportunidad conduciendo la historia hacia el terreno de lo banal. Lo que más llama la atención es que se trate de la sexta película del realizador, pues cabría esperar un desarrollo argumental más maduro, mejor trabado y con un nivel de intensidad dramática mayor, mientras que en algunos pasajes el film peca de pretencioso: véase la presentación de personajes con música barroca. Por el contrario, encontramos un hábil juego actoral en el que la madre ensaya con el hijo las palabras con las que echar a su marido de casa. Paradójicamente, gracias a este simulacro emerge la verdad de las palabras que de uno y otro lado quieren escucharse y nunca se llegan a pronunciar. Este detalle y la tétrica fotografía de interiores (que representan la práctica totalidad del film), que acentúa la incomodidad de los personajes por vivir con un conocido desconocido, son lo único reseñable de un film potencialmente mejorable.

La mentira es verdad

Muchas veces, la realidad supera la ficción. Ha podido observarse a lo largo de la Historia en acontecimientos como, por ejemplo, el exterminio nazi. Recuperando el estilo intachable de Shoah (Claude Lanzmann, 1985), Revision, de Philip Scheffner, retoma la investigación de un crimen cometido en la Alemania de 1992. En junio de dicho año, dos inmigrantes rumanos que habían cruzado la frontera germanopolaca son abatidos a tiros por dos cazadores que, en compañía de un policía, dicen confundirlos con jabalíes. El director del film confiesa partir de “una imagen muy cinematográfica” que da pie al descubrimiento de la tragedia: los dos cuerpos aparecieron cuando dos segadoras se abrían camino en los campos de maíz. Instantes después, esos campos ardieron misteriosamente en un incendio. El documental de Scheffner utiliza numerosas entrevistas (desde las familias de las dos víctimas hasta el abogado de uno de los asesinos, pasando por el forense que archivó el caso) además de una exhaustiva investigación. Por estos factores el documental puede resultar algo denso, aunque la calidad del documento es impagable. A la fórmula utilizada, se añaden recursos como el que los testigos se escuchan a sí mismos en sus entrevistas concedidas previamente al director. El proceso judicial fallido y la fatídica noche en que sucedió el crimen, ejes que delimitan la narración, encuentran de este modo un espacio cinematográfico para la réplica. Esta voluntad del director de que todas las partes implicadas se escuchen recuerda a la maniobra de Julio Medem en La pelota vasca. La piel contra la piedra (Euskal pilota. Larrua harriaren contra, 2003), aunque aquí se evidencia el tono analítico de la investigación y en ningún momento da la sensación de feedback entre interlocutores, pues el montaje no es para nada fragmentario. La imagen del campo de maíz donde aparecieron los cadáveres se convierte, a lo largo del documental, en el punto de (re)inicio al que se vuelve cada vez que la investigación aporta un nuevo dato revelador. El director parece explicarnos que, a golpes de revisión, la Historia se reescribe continuamente.

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