Archivo de la etiqueta: Jonas Mekas

“Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica” (Edición de Gonzalo de Lucas, 2018)

Algunas anotaciones sobre todo aquello que las imágenes pueden llegar a ser

Vivimos en una sociedad que funciona cada día de un modo más y más acelerado. Los avances tecnológicos pueden facilitarnos la realización de muchas tareas tediosas, sí, pero también pueden hacer que nos olvidemos del contacto directo con la materia prima durante los procesos de realización (en este caso, de una obra cinematográfica). El uso de técnicas analógicas se ha convertido –en un mundo conquistado por el monopolio del píxel– en una suerte de resistencia no solo física, sino también política e ideológica; en una declaración de principios de aquellos que reivindican la fisicidad del celuloide frente a la inmediatez digital.

Ha quedado ampliamente demostrado que los registros guardados en formato analógico ofrecen una mayor resistencia al paso del tiempo que los digitales (concebidos y diseñados –como cualquier producto realizado en un contexto neoliberal– para durar poco). Sus autores son conscientes de que, probablemente, dichos registros analógicos les sobrevivirán. Tal vez por este motivo cuiden en extremo sus procedimientos creativos, llegándolos incluso a transformar en una suerte de ritual. El libro Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica nos introduce en el universo de quince cineastas que han trabajado principalmente con el medio analógico y han desarrollado un corpus cinematográfico que trasciende el hecho narrativo para centrarse en la poesía que las imágenes pueden llegar a destilar, en la reflexión sobre la fisicidad del medio, en conceptos como el montaje, el color, el sonido o la luz. Quince cineastas que abordan la relación del ser humano con el espacio, con la naturaleza, con el paso del tiempo, con el propio medio cinematográfico. Mediante extensas entrevistas a autores como Jonas Mekas, Michael Snow, Carolee Schneemann, Jan Švankmajer o Laida Lertxundi entre otros, este libro reflexiona en profundidad sobre las implicaciones de seguir utilizando el celuloide como materia prima para la elaboración de una obra. Pero también reflexiona sobre las implicaciones de dejar al margen los cánones y códigos impuestos por el cine más narrativo y convencional y adentrarse así en el terreno de la fisicidad y las sensaciones. Un terreno en el que, como dice Gonzalo de Lucas en la introducción del libro, se sustituye la narración por la asociación. Un terreno en el que se invita al espectador a reapropiarse de nuevo de su tiempo y dedicarlo a la reflexión sobre las imágenes que transcurren en pantalla y las relaciones que se establecen entre ellas, a reocupar ese espacio de incertidumbre habitándolo con diversas interpretaciones, a pensar en la infinita potencialidad de las imágenes en movimiento, a ser conscientes de su origen y a preguntarse por sus posibles destinos.

Carolee Schneemann, "Fuses" (1967)

En inglés, la palabra reflection significa tanto reflexión como reflejo. Un hecho aparentemente intrascendente que en realidad nos descubre la posibilidad de asociar diversos aspectos del proceso de percepción de las imágenes. Imágenes que, constituidas a menudo como un supuesto o pretendido reflejo de la realidad, no sirven en el fondo más que para reflexionar sobre la misma. Imágenes latentes, imágenes autobiográficas, imágenes oníricas, imágenes poéticas, imágenes polisémicas, imágenes incompletas, imágenes fantasmagóricas, imágenes libres. Imágenes de la resistencia, de la persistencia, de la fuga y la reinterpretación. Imágenes que podemos tocar con nuestras propias manos, que son capaces de conformar utopías y provocar emociones. Imágenes que resultan, en estos tiempos tan revueltos, más necesarias que nunca.

Michael Snow, "Wavelenght" (1967)

Publicado en Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en “Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica” (Edición de Gonzalo de Lucas, 2018)

FILMADRID 2017: Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Diario (filmado) de un regreso

Jonas Mekas huyó de Lituania con su hermano Adolfas porque escribían un periódico clandestino durante la ocupación nazi, en 1940, y eventualmente el régimen quiso dar con ellos. Cuenta en Recuerdos de un viaje a Lituania que un tío pastor, sabio, les dijo lo que nos dijeron los Pet Shop Boys en los noventa: go west, el único destino que puede haber para la civilización mientras aquel no se avergüence de sí mismo. Pero el viaje fue interrumpido en Alemania. Jonas y Adolfas fueron internados ocho meses en un campo de trabajo, hasta el término de la guerra, cuando escaparon y lograron alcanzar costas inmejorables: las neoyorquinas. Mekas divide su película en tres partes, una inicial para Nueva York, una segunda para Lituania y una brevísima desde Viena para el regreso a casa, sea lo que esto sea. Un sin hogar, como otras tantas piedras rodantes del cine underground, esa vanguardia que en los sesenta presentaba cine casero antes del Dogma 95' y que hoy se ha convertido en la norma.

En la primera parte, exilio. “Quería hacer una película sobre la guerra, quería gritar guerra, que hay personas que no duermen por la noche porque pueden entrar soldados a sus casas, y la gente aquí no lo sabe”, dice en off el propio Mekas, el obvio narrador de la cinta, mientras se ven extranjeros sentados en los cafés, parques y plazas de Williamsburg, conversando. Mekas aún vive en los Estados Unidos, aunque pueda ahora visitar a sus anchas su viejo pueblo lituano. A sus anchas porque, en la segunda parte, se cuenta el viaje a casa que tuvo prohibido hacer durante veinticinco años (veintitantos son, por lo general, los años que les lleva a los totalitarismos relajarse o desaparecer, con sus obvias excepciones). Mekas viaja en los setenta a la casa donde creció para encontrar a su madre, hermanos y paisajes en el mismo sitio donde los dejó (otra de las características infalibles del totalitarismo comunista, como pudo haberlo querido Hegel: el fin del tiempo). Y es que Mekas huyó de la ocupación nazi, sin embargo fue la Unión Soviética la que ocupó antes territorio lituano, en 1939. No se le llamó ocupación y aún el término se discute en la tierra de Putin. Sin embargo, cuenta Timothy Snyder, eso es lo que fue. La farsa electoral para que se demostrase al exterior (es decir, a Occidente) que los lituanos querían pertenecer a la Unión Soviética fue a la vez vergonzosa y muy efectiva (nadie de este lado, como cuando dejaron sola a Polonia al ser invadida por el doctor Jekyll y el señor Hyde en una tenaza de muerte y sufrimiento, chistó al respecto), y los lituanos se vieron entonces parte de un régimen que, en apenas el año que estuvieron al mando antes de que se instalasen sus primos vestidos de Hugo Boss, deportaron cerca de treinta y cinco mil personas a Siberia.

En la cinta su vieja casa de la infancia sigue en territorio soviético, sus hermanos aún trabajan en la granja colectiva, se suben a tractores y sesgan la hierba con la hoz. Pero esta vez hay comida sobre la mesa. Bailan, comen, beben, se echan al sol del verano lituano. La madre de Mekas trabaja incansablemente recogiendo la fruta de los manzanos y las grosellas, y cocinando con agua del viejo pozo. Mekas hace un paréntesis –es literal: indica en intertítulo que hará un paréntesis, y manteniendo la imagen en negro, cuenta lo que no ha podido fotografiar: la huida, la persecución, el campo de trabajo– y luego continúan las estampas de la familia y los paisajes del campo. Mekas es de los máximos representantes del New American Cinema o Underground Cinema norteamericano, distinguido sobre todo por su estilo de cine-diario, películas donde la cotidianidad es lo único que se cuenta, en sus detalles y su fugacidad, adelantándose poco más de medio siglo a este presente de blogs y selfis.

Lituania fue uno de tantos países que tuvieron que lograr la independencia dos veces en el siglo veinte. La primera en 1918 y la segunda en 1990, cuando tras la llamada Revolución Cantada junto a sus vecinos Estonia y Letonia alcanzaron por fin sacudirse a la Unión Soviética. El trío europeo sigue siendo independiente: por ahora. La sombra del Kremlin es larga. Cuenta el propio Mekas cómo obtuvo el permiso para volver. Al parecer, el entonces director de la sección cultural del Pravda, Yuri Zhúkov, quería conocer al poeta Allen Ginsberg. Mekas le conocía, y les pareció que podía ser él quien los presentase. Pero pediría algo a cambio: poder volver a Lituania a ver a su familia. No, le dijeron los camaradas soviéticos, de ninguna manera. Mekas pidió entonces que se le comunicase con Zhúkov. “Bueno, está bien, viajará usted a Lituania”. El partido no solo permaneció con él mientras filmaba, sino que pidió ver el material antes de salir. Mekas dice que se los enseñó encantado: las imágenes de su madre sacando agua del pozo y cocinando al fuego de la leña no representarían amenaza para la gran URSS. Y es que la ausencia de propaganda fue el problema. “¿Por qué aquí no se muestra el progreso al que ha llevado la Unión Soviética a estas tierras?” le preguntaron. Mekas responde a la audiencia cuarenta y tantos años después, con mucha tranquilidad: “no filmé nada de eso porque no lo vi”.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en FILMADRID 2017: Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Sobre la correspondencia fílmica entre José Luis Guerín y Jonas Mekas

Reflexión, acción, relación epistolar

José Luis Guerín siempre viaja con una pequeña cámara de vídeo en la maleta. Y cuando no utiliza la cámara, escribe. Porque para él la escritura y el cine tienen muchos puntos en común, algo que demuestra en la correspondencia fílmica mantenida con el cineasta lituano Jonas Mekas desde 2009 hasta la actualidad.

Cuando entro en la primera sala del CCCB las correspondencias ya han empezado: imágenes en blanco y negro se suceden en la pantalla y la voz de Guerín narra lo que pasó en aquel viaje. Las imágenes son de hace algunos años, creo que del 2008, cuando Guerín conoció a Nika Bohinc (redactora de la revista de cine Ekran y programadora de los festivales de Ljubljana e Isola) en un festival en Lisboa. Nika estaba allí para entrevistarle, pero Guerín sintió una intensa curiosidad por esta joven crítica y consiguió hábilmente invertir la situación durante un breve espacio de tiempo convirtiéndose él en el entrevistador. En ese momento, la cámara aborda un primer plano de Nika hablando sobre cine. Las imágenes no son amargas, pero la voz en off de Guerín (añadida a posteriori) sí que lo es. El director nos explica que en 2009 Nika y su pareja Alexis Tioseco, también crítico de cine, fueron asesinados por un grupo de delincuentes en su casa de Manila. Guerín le cuenta todo esto a Mekas en una de sus cartas, aunque probablemente Mekas ya lo sepa. Nika sonríe a la cámara con timidez, pero la muerte pesa demasiado y la sensación es desoladora. Algo que perdurará, aunque en menor grado, en todas las cartas que Guerín le envíe a Mekas. Porque de algún modo, las cartas de Guerín parecen retratar la imposibilidad. Puede parecer una definición un tanto vaga, lo sé, pero es la descripción más aproximativa que soy capaz de realizar. La imposibilidad de evitar la muerte, de congelar el tiempo, de ser invisible a voluntad, de evitar el mal mediático. La imposibilidad de retener los recuerdos, no como recuerdos sino como algo vivo, como aquello que fueron en su momento.

Al principio me resultó desconcertante el cruce de miradas entre José Luis Guerín y Jonas Mekas. Tenía la sensación de que hablaban dos idiomas distintos, y lo que para ellos era comunicación para mí no eran más que dos monólogos completamente independientes, de dos personas que hablaban teniendo conciencia del otro y sintiendo admiración por él, pero sin lograr escucharle. La reflexiva y analítica mirada de Guerín contrastaba de modo un tanto extraño con la inmediatez y la frescura de Mekas, que a sus 89 años sigue filmando antes y preguntando después. Necesité de unas cuantas cartas para darme cuenta de que (diferencias formales a parte) en el fondo estaban hablando de lo mismo. Aunque en mi primera impresión la admiración que sentía Guerín hacía Mekas parecía imposibilitar una relación de igual a igual, poco a poco esta sensación se fue diluyendo para dejar paso a la creencia de que ambos directores se utilizaban recíprocamente para que resultase más sencillo realizar ciertas confesiones.

 No fue hasta la carta en la que Mekas aparece en su sala de montaje que me di cuenta de que había un diálogo (un tanto extraño, pero diálogo al fin y al cabo) y de que preguntas y respuestas se habían estado sucediendo sin yo darme cuenta. En esta carta Mekas intenta recuperar unas imágenes del pasado, de hace mucho, de los años 70. En alguna de ellas aparece su viejo amigo Peter Kubelka. Mekas las observa hipnotizado una y otra vez a través del pequeño visor de su máquina de montaje: no sabe por qué, pero necesita recuperarlas. Del mismo modo que rescata estas imágenes también decide que va a juntar otros fragmentos que hasta ese momento había descartado y los va a recuperar en una película que llamará Footage.

La verdad es que no sé a qué obedecen este tipo de decisiones, pero es algo que me preocupa constantemente. Imágenes que en un momento desechamos por razones que sólo nosotros sabemos, años más tarde se convierten en aquello que necesitamos rescatar a toda costa. Y en mi mente, para terminar este breve texto, como una nota a pie de página, escribo que para Guerín el cine es reflexión, para Mekas, acción. Algo que en el fondo viene a ser lo mismo.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , | 1 comentario