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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián 2018 (Clausura)

Palmarés alternativo

Ahora que ha pasado un tiempo desde que se anunciara el palmarés de la 66ª edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, con algunos títulos ya en cartelera, es quizá una buena ocasión para recordar algunos de los momentos más destacados a través de una selección personal y alternativa de premios a partir de algunas de las películas vistas en las diferentes secciones del festival:

Mejor vestuario:

Jo Thompson por In Fabric (Peter Strickland)

El vestido asesino de la película de Strickland podría colgar perfectamente en el fondo de armario de cualquier giallo. El ensayo audiovisual que anticipaba Berberian Sound Studio (2012) se complementa ahora en un estudio completo y autoconsciente que asume las claves del terror italiano más exacerbado. In fabric convierte la trastienda de unos grandes almacenes de ropa en un aquelarre satánico y la temporada de rebajas en una jornada infernal. Una crítica a la sociedad de consumo tan lúdica como el juego de Strickland con el género.

Mejor canción:

‘Shallow’, de Lady Gaga y Bradley Cooper (A Star is Born, Bradley Cooper)

El debut de Bradley Cooper en la dirección lo tiene todo para contentar al jurado de los Oscar. Al parecer, a cada generación le corresponde su remake del clásico de George Cukor Ha nacido una estrella (1954), y Bradley Cooper ha optado por una actualización donde convierte a Lady Gaga en excusa para su propio lucimiento. Sin embargo, el rock de Cooper, llenando festivales de música como Coachella o Glastonbury, es tan viril como frágil, y queda rápidamente eclipsado por la voz de Gaga. Ahí está esa versión de ‘La vie en rose’. Bradley Cooper no ha descubierto ninguna estrella: simplemente ha sabido explotarla. No sorprendería nada ver a la pareja, actuando a dúo, en la próxima edición de los premios de la Academia.

Mejor banda sonora:

Olivier Arson por El reino (Rodrigo Sorogoyen)

Si la corrupción en España hubiera sido una fiesta, muy probablemente habría seguido el ritmo desfasado de un after. Las composiciones electrónicas de Olivier Arson consiguen atrapar al espectador desde el primer compás en un ritmo frenético y tenso de persecuciones, construyendo una atmósfera vibrante. El último thriller de Rodrigo Sorogoyen se mueve al ritmo de la música de Arson y del agresivo movimiento de su protagonista, interpretado por Antonio de la Torre. Quizá a El reino le falte algo de sutileza en su discurso crítico pero, como decía John Doe en Seven (David Fincher, 1995), “si quieres que la gente te escuche no puedes limitarte a darles una palmadita en el hombro: hay que usar un mazo de hierro; solo entonces se consigue una atención absoluta”.

Mejor set piece de acción:

Illang, la brigada del lobo (Kim Jee-woon)

La adaptación del manga ‘Kerberos Panzer Cop’ de Mamoru Oshii habría sido mucho más estimulante si, en sus más de dos horas de metraje, hubiera aligerado su densidad narrativa para centrarse en los bloques de acción. Intentando concentrar doce años de narrativa serial en una única película, el largometraje de Kim Jee-woon naufraga en un batiburrillo de personajes, intrigas y distopías políticas. De haber prescindido de alguno de sus múltiples epílogos o de haber disminuido los bloques de información para abandonarse puramente a la acción, perfectamente podríamos estar hablando de una película a la altura de John Wick.

Mejor montaje:

Yanan Qin por Long day’s journey into the night (Bi Gan)

La fractura con el dispositivo que se produce a mitad de la película de Bi Gan no tiene nada de gratuito. El cambio tecnológico, que invita al espectador a continuar la travesía en 3D, supone la transición de un mundo hacia su reverso onírico. Bi Gan incide sobre las posibilidades estéticas del plano secuencia -recurso que ya había marcado su anterior película, Kaili Blues (2015)- para llevarlo un paso más allá. La cámara vuelve a liberarse de los anclajes que la mantienen fija a los personajes y la trama, y se convierte en una nueva entidad que deambula y gravita con aparente libertad por los escenarios de un largo viaje del día hacia la noche.

Mejor fotografía:

Roma (Alfonso Cuarón)

Alfonso Cuarón es el guionista, realizador, director de fotografía y montador de Roma. Ya sea en el espacio, en un futuro distópico o navegando por el álbum de su memoria íntima, la impronta del cineasta mexicano queda siempre patente a través de una suerte de épica íntima, donde todo resulta ampliado y magnificado por la puesta en escena. Filmada en blanco y negro y en un formato 2.35 : 1, la Roma de Cuarón es un álbum familiar demasiado grande para las pequeñas pantallas de Netflix.

Mejor actriz:

Eva Llorach por Quién te cantará (Carlos Vermut)

Cuando la superestrella musical Lila (Najwa Nimri) pierde la memoria, su representante acude a una de sus mayores fans, Violeta (Eva Llorach), para que ayude a la cantante a recuperar su personalidad. De la relación entre los dos personajes femeninos surge un juego psicológico en el que Carlos Vermut cruza referencias a Kafka, Lynch, Bergman, Alaska o Mocedades. Un drama psicológico en el que la interpretación de Eva Llorach es simplemente deslumbrante. Con una simple mirada, la actriz es capaz de decir prácticamente todo sin articular apenas ninguna palabra.

Mejor actor:

John C. Reilly por The Sisters brothers (Jacques Audiard)

Teniendo en cuenta lo transitados que están los paisajes del viejo oeste, parece prácticamente imposible caminar por ellos y dejar huella alguna. Si, además, se cabalga junto a Joaquin Phoenix, la cosa parece más complicada todavía. Sin embargo, John C. Reilly está colosal y no solo despliega una química insuperable con su hermano Sister -el de Audiard es uno de los mejores westerns fraternales-, sino que además asume el rol de líder con total naturalidad. Probablemente, su mejor interpretación desde Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999).

Mejor guion:

Drew Goddard por Malos tiempos en El Royale (Drew Goddard)

Después de deconstruir los tópicos del cine de terror en la sobresaliente The cabin in the woods (2012), Drew Goddard se lanza en solitario a escribir un thriller lleno de giros de guion. Cambiando la cabaña en el bosque por un hotel en decadencia y al grupo de adolescentes por un buen puñado de indeseables dignos de Los odiosos ocho (Quentin Tarantino, 2016), Malos tiempos en El Royale coquetea con el suspense del cine de Hitchcock y la ingeniosa charlatanería de las películas de Tarantino.

Mejor directora:

Celia Rico por Viaje al cuarto de una madre

El primer largometraje de Celia Rico tiene muy poco de debut y mucho de madurez. La calidez y la ternura de Viaje al cuarto de una madre solo se pueden explicar con esa imagen en la que madre e hija (inmensas Lola Dueñas y Anna Castillo) se refugian bajo una manta en su sofá. El universo íntimo de la película, constreñido a la vivienda familiar, crece con cada uno de los pequeños detalles que componen este precioso mosaico sobre las relaciones materno-filiales.

Mejor director:

Isaki Lacuesta por Entre dos aguas

El trabajo que Isaki Lacuesta firma como director en Entre dos aguas es fascinante a muchísimos niveles. El más evidente, quizá, es el relacionado con la temporalidad: siguiendo la estela de otros autores como Richard Linklater, Lacuesta recupera a algunos de los personajes que ya había filmado 12 años atrás -en La leyenda del tiempo (2012)-, convirtiendo el cine en registro fundamental del paso del tiempo.

El otro tiene que ver con la proximidad: desde filmar un parto hasta meterse entre las sábanas de unos personajes que difícilmente podemos distinguir hasta qué punto son reales o ficticios. Y, en este sentido, dejar que ellos mismos se expresen con naturalidad: con su propio acento, su deje y su jerga, es otro de los triunfos de la película a la hora de construir un escenario real. Demasiado real, quizá, porque las imágenes de Entre dos aguas pueden resultar poco estilizadas, pero el profundo respeto y el cariño con el que filma a sus personajes -y los paisajes en los que se inscriben- son insobornables. Si tomamos como máxima el principio por el que el cine debe restablecer la dignidad de lo filmado, la película de Isaki Lacuesta es una obra monumental.

Gran premio especial:

Le livre d’image (Jean-Luc Godard)

A sus 87 años, Jean-Luc Godard no ha perdido ni un ápice de su rebeldía. Le livre d’image es un aluvión de aforismos y reflexiones que amenaza en todo momento con derribar la paciencia de cualquier espectador. A partir de un amalgama de fragmentos visuales y sonoros que se descomponen, se recomponen y, en definitiva, se descubren en constante mutación, Godard reflexiona sobre el poder de la imagen en el siglo XXI, pocos años después de que pronunciara su Adiós al lenguaje (2014). Prolongando el espíritu crítico de sus Histoire(s) du Cinéma (1989-1999), Le livre d’image puede ser visto como un epílogo que extiende las reflexiones del cineasta a los tiempos de la era digital.

Mejor película:

High Life (Claire Denis)

La incursión de Claire Denis en el espacio exterior habría formado un programa doble muy interesante con otra de las películas del festival: First Man (Damien Chazelle). En ambos casos, la travesía espacial se vive a partir del trauma y la muerte, convirtiendo las naves en auténticos ataúdes. Sin embargo, partiendo de dos premisas similares, los caminos no podían ser más opuestos. Mientras que la película de Chazelle se decanta por un modelo aparentemente riguroso, científico y biográfico, Claire Denis dinamita cada uno de esos puntos para quedarse con lo más esencial. En High Life la tecnología es completamente obsoleta (desde los ordenadores hasta los trajes de astronauta), las cuestiones relacionadas con la física son inverosímiles y la ciencia se retuerce hasta el punto de convertirse en magia negra, con una Juliette Binoche transformada directamente en bruja. Mientras la película de Chazelle aspira a la exaltación tecnológica y la redención nacional, la High Life de Claire Denis se sumerge en las miserias de sus personajes para explorar las contradicciones del individuo. Una ciencia ficción, la de Denis, completamente humanista.

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La fábrica de nada (Pedro Pinho, 2017)

En estas últimas décadas, el cine portugués ha demostrado estar a la vanguardia de un cine social que ha sabido aprovechar las facilidades que brindan las nuevas tecnologías para conjugar sus temáticas comprometidas con propuestas visuales imaginativas y creativas. Esta conexión atípica entre cine social y estéticas innovadoras es también debida a nuevas formas de organización más transversales y flexibles en sus procesos de producción cinematográfica. Un ejemplo claro de ello es la participación del propio director de La fábrica de nada en el diseño de producción de este film.

La fábrica de nada nos explica cómo, en plena noche, los empleados de una factoría de ascensores de Portugal descubren que la cúpula directiva de su propia empresa está sacando la maquinaria a escondidas con el fin de cerrar la fábrica. Mientras empiezan los procesos de despido (a cambio de una mísera retribución después de décadas de trabajo dedicado) los empleados deciden amotinarse en la fábrica y emprender una reivindicación por sus derechos sin saber cuál va a ser el resultado de su lucha.

La fábrica de nada, ganadora del Giraldillo de Oro en la última edición del Festival de Sevilla, nos descubre un cine que de alguna manera exigía su sitio. La productora Terratrema Films, que nace en 2008 en Portugal con una vocación colaborativa entre distintos realizadores y que busca que las necesidades de cada película determinen su modo de producción, trata de mostrarnos en este film de tres horas de duración los cambios en los procesos de producción y organización empresarial actuales producto de esta etapa de transición que nace con la crisis económica y el cambio social y tecnológico. A medida que avanza la película podemos ver cómo la situación de estos trabajadores vive una evolución inesperada: de empleados rasos a desempleados y, finalmente, empresarios involuntarios dueños de una fábrica con exportaciones internacionales.

Pedro Pinho (director de otros documentales como son Bab Sebta, 2008, Um fim do mundo, 2013 y As Cidades e as Trocas, 2014) nos muestra un film híbrido que transita de manera natural y perfectamente entrelazada entre el cine social, el documental y el musical. Una de las imágenes más llamativas del film nos muestra el pueblo en el que viven los empleados con la fábrica que emerge de él como si se tratara del campanario de una iglesia. La fábrica humeante aparece sobre los tejados como símbolo a partir del cuál se han organizado los pueblos y ciudades occidentales desde las colonias industriales hasta la actualidad. La fábrica de nada trata de reflexionar entorno a una etapa de transición hacia un postcapitalismo ya presente y en donde afloran las perversiones del capitalismo ya caduco. Aborda esta etapa de transición entre una época que parece terminar y otra que comienza y que trae consigo el contraste entre las olas de despido despiadadas y las nuevas formas de organización que se alejan de la globalización para acercarse a un modelo de autogestión comunitaria y local.

Nos hallamos, por lo tanto, ante un film político, no solo en su contendido sino también en su forma. Como si siguiera los postulados del Grupo Dziga Vertov, en el que Jean-Luc Godard reivinidicaba que el cine político había que hacerlo políticamente, el film de Pedro Pihno desjerarquiza las imágenes del film igual que los trabajadores deconstruyen la jerarquía capitalista en que se organiza la fábrica.

Esta descontextualización formal de las imágenes se aprecia en su narrativa cambiante que afecta a todos los elementos que conforman la puesta en escena, desde interpretaciones que parecen improvisadas y que se entremezclan con entrevistas mirando a cámara con un evidente tono documental, hasta la forma en la que los obreros se reapropian de la maquinaria y del espacio, convirtiendo la fábrica en un espacio de recreo. De igual modo, escenas musicales a modo coral en los escenarios de la fábrica de ascensores encumbran irónicamente la figura  rasa del obrero a la altura de una gran estrella del star system.

La fábrica de nada, por lo tanto, mantiene los postulados de un cine político no solo en su contenido y en su estructura de producción cinematográfica, sino también en su forma,  en su proceso creativo y su narrativa.  Podemos decir, más que nunca en este caso, que la estética se ha convertido en una ética.

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (II)

Mirando por el retrovisor sin ira

Durante la primera década de este siglo uno de los debates cinéfilos más encarnizados fue aquel que enfrentó a los defensores del género frente a lo que podríamos denominar cine de autor. Un debate, si se quiere, que obviaba de alguna manera cosas tan evidentes como que en el fondo el auteur no dejaba de ser alguien que no se enfrentaba al género, sino que lo revisitaba pasándolo por su filtro. No hace falta acudir al tópico de mentar a Quentin Tarantino como ejemplo paradigmático, otros como Godard ya habían hecho algo tan posmoderno (aunque el término llegaría mucho después) como filtrar bajo sus parámetros deconstructores de género el noir americano en Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959) y Banda aparte (Bande à part, 1964). Como en todo debate, y siguiendo el modelo hegeliano, la superación del mismo toma forma de síntesis. Este el caso de 4 cineastas, Dolan, Cattet, Forzani y Donzelli, quizás reacios a autoconsiderarse autores "stricto sensu", cuyas últimas obras tienen mucho que ver con el género pasado por el tamiz de sus propias obsesiones e ideas cinematográficas.

Sea por su juventud, por sus maneras grandilocuentes o por su insistencia en dejar descaradamente su sello personal en sus películas, Xavier Dolan no deja indiferente a nadie. De hecho sus admiradores y detractores se vuelcan en su cine con la misma pasión tanto en loanzas como en vilipendios. Más allá de los gustos personales tal apasionamiento no resulta extraño ya que si de algo no adolecen los filmes del director canadiense es de eso, pasión. Por ello mismo Tom à la ferme es sin duda su película más objetivable (si algo como eso es posible), precisamente por la moderación en sus estilemas autorales. Sin duda, su ubicación contextual genérica, y más su localización geográfica, parecen contribuir a ello ya que estamos ante una suerte de película de terror psicológico, fronteriza con el submundo del paletismo rural, situada en una gélida granja canadiense. No hay que llevarse a engaño, no veremos seres deformes con máscara descuartizando a jóvenes ávidos de sexo, aquí de lo que se trata es de la contención de los sentimientos, de la amenaza velada, del intimismo del miedo al qué dirán o a lo que pueden hacerte ante un hecho no precisamente popular en esos parajes como es la homosexualidad. Travellings furiosos para escapes imposibles, primeros planos desesperados y una puesta en escena de la congelación, del no movimiento, de la desesperación emocional cautiva se suceden para crear un espacio tan abierto como claustrofóbico. Un lugar que es el Síndrome de Estocolmo hecho realidad. En este sentido Dolan denota que conoce perfectamente los trucos genéricos para la angustia, sin embargo, y aunque en menor medida que de costumbre, no puede dejar de mostrar su militancia queer, casi política, en escenas que bordean la vergüenza ajena por su condición de manifiesto completamente desubicado. Aun así estamos ante posiblemente la mejor obra de Xavier Dolan en tanto consigue crear un artefacto híbrido que mezcla voluptuosidad y miedo a partes iguales.

Del Miedo es de lo que mejor sabe hablar en sus filmes el dúo Hélène Cattet y Bruno Forzani. Sus conexiones con el giallo, ya mostradas en su ópera prima Amer (2009), se aumentan y se refuerzan con su nueva aproximación al género. Quizás hablar de evolucionar no es exactamente la palabra a utilizar ya que sus constantes estilísticas permanecen ahí, reconocibles, aunque tomando una ligera dirección diferente. La imagen, la atmósfera y el color siguen siendo elementos configurativos de suma importancia, cierto, pero a diferencia de Amer no definen la película, dejando a la palabra la responsabilidad de la exposición argumental. El problema fundamental aparece cuando la potencia visual no complementa sino que choca con la historia contada. Por ello L’étrange couleur des larmes de ton corps resulta una película claramente identificable en autoría pero difícilmente digerible en cuanto a género. De alguna manera este intento de evolucionar y depurar un estilo acaba por convertirse en su contrario, en una barroquización excesiva de elementos que hacen del film un experimento quizás más adecuado para ser una instalación audiovisual de museo que una película como tal.

La inspiración rosácea, tan presente en los tonos pastel de la película de Valérie Donzelli, Main dans la main, es evocadora del musical clásico. Invita a la ligereza del baile, de la comedia amable, del romance seguro, del happy end sin paliativos. No, no hablamos de las coreografías pantagruélicas a lo Busby Berkeley. Estamos más bien en el territorio Astaire & Rogers, donde el argumento es solo un pretexto para que nazca el romance. Quizás pueda decepcionar esta ligereza viniendo de alguien cuyo anterior trabajo, Declaración de guerra (La guerre est déclarée, 2011), sabía conjugar la dureza del argumento con la delicadeza de su tratamiento. El resultado puede resultar tanto dulzón como cargante, cierto, pero de alguna manera Donzelli sabe impregnar esta fantasía rosa de otra de las constantes en su cine: el dibujo preciso, sin obviar las aristas más antipáticas, de sus personajes. De esta manera conseguimos “salir” de la irrealidad bailada a través de la empatía y la fácil identificación con ellos. Sí, quizás esta no sea la película más profunda de su directora pero tiene la virtud de ser una feel good movie que nunca renuncia a vestirse con el traje de la credibilidad más auténtica.

Como hemos visto el fenómeno de la autoría asumiendo lo genérico no es nada nuevo. Este es un proceso que se ha ido repitiendo a lo largo de la historia y cuya pervivencia se hace más y más acusada a medida que los propios cineastas toman conciencia del bagaje histórico que llevan detrás. Cierto es que este tipo de productos mixtos suelen aparecer en manos de directores jóvenes y noveles (Godard, por citar el ejemplo inicial, también lo era cuando filmó las películas anteriormente citadas) ansiosos por expresar sus ideas a través de aquellos géneros que les entusiasman, pero ello no es síntoma de inmadurez, más bien de reflexión y respeto a una herencia, a una forma de revivir y a la vez reinventar el cine. Una forma si se quiere de que los recuerdos y la pasión por el séptimo arte nunca mueran.

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REC 2013 – Festival Internacional de Cinema de Tarragona (y 3)

Eurobronx expandido

Como vimos en nuestro anterior texto, In Bloom, My Dog Killer, Salvo y The Selfish Giant conformaron, desde la sección Eurobronx, un mapa de las periferias europeas que iba más allá de las fronteras nacionales. Entre los cuatro títulos se podían establecer diálogos, aunque no sólo entre ellos: repasando la programación del festival, la idea de Eurobronx puede extenderse, con variaciones, a muchas películas más. Zoran, il mio nipote scemo (Matteo Oleotto), por ejemplo, contaba una historia simpática de superación y conocimiento del otro también en un territorio fronterizo, el que separa el Friuli, en Italia, de Eslovenia. Y una comedia bastante menos amable, Of Horses and Men (Benedikt Erlingsson), se sitúa en los confines de Europa (Islandia) y presenta un amplio catálogo de relaciones entrañables y perversas entre hombres y caballos, como parodiando, de forma salvaje, los vínculos entre equinos y niños en The Selfish Giant. Ambos filmes marcharon del festival con las manos llenas, el primero con el Premio del Público y el segundo con el Premio del Jurado Joven. Sin embargo, para retratos de la Europa que nos ha tocado vivir, la película que venía más arropada de galardones y prensa era Oh Boy, del alemán Jan Ole Gerster. Situada en el Berlín contemporáneo, y protagonizada por un joven hijo de papá sin rumbo, se presenta como una fábula sobre nuestros días, aunque el resultado final queda disuelto en una serie de situaciones poco ingeniosas, pensadas como sketches separados, sin imágenes para la memoria y sí, en cambio, un blanco y negro que se ve impostado, música de jazz y un arranque que homenajea el look de Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959). Queda, pese a todo el moderneo, la secuencia de imágenes del Berlín vacío mientras muere un personaje, como metáfora de nuestros tiempos; en ese momento la ciudad deja de respirar, aunque es una lástima que en todo el filme no se haya llenado los pulmones, como mínimo del aire que nos habría gustado.

Eurobronx, pues, arriba y abajo, en la periferia y en la ciudad más cool, y, también, fuera de Europa. El propio nombre de la sección ya remite a aquella idea pasoliniana según la cual las periferias de todo el mundo tienen cosas en común, y es por eso que no es arriesgado decir que hay algunas películas del festival que llevaron la idea del Eurobronx mucho más lejos, a otros continentes. Shopping (Mark Albiston y Louis Sutherland), un filme neozelandés lamentablemente proyectado sin subtítulos, habla de un joven medio blanco medio indígena (un conflicto étnico que nos recuerda al de My Dog Killer con los gitanos) que entra en contacto con una banda de criminales. Y El cuarto desnudo, filme mejicano de Nuria Ibáñez, retrata una infancia que podría salir perfectamente de The Selfish Giant o In Bloom, y deja que hable: la película está compuesta casi exclusivamente por las confesiones de niños y adolescentes a psiquiatras de un hospital infantil, desvelando una serie de historiales de vértigo que incluyen depresiones y autolesiones. Una obra que hace visible una realidad incómoda, y probablemente por ello consiguió el beneplácito de mucha gente y el Premio a Mejor Ópera Prima. Sin embargo, creemos que es un documental muy discutible, y es por ello que queremos detenernos un segundo sobre él y su propuesta.

Si, tal como decíamos en nuestro anterior texto, In Bloom muestra la relación entre unas adolescentes georgianas y su mundo mediante la profundidad de campo, con la figura y el fondo, El cuarto desnudo se despoja del contexto: no hay fondo, ni entorno, sólo las confesiones de los niños a psiquiatras que no vemos, y casi nunca los padres al lado. Lo que es crucial, y peligroso, es que la cámara toma asiento al lado del psiquiatra, casi identificándose con él, y simplemente filma, sin dialogar ella misma con los niños, y sin dialogar ella misma con los psiquiatras. A excepción de breves planos al inicio y al final, significativos pero no suficientes, la cámara no explora la realidad por su cuenta, ni preguntando a los niños ni saliendo al exterior, y se limita a registrar la terapia psiquiátrica, que no cuestiona en ningún momento. Se dirá que eso no es malo: muchos cineastas han explorado a sus actores o testigos mediante la interrogación directa, dejando que hablasen y hablasen, sin necesidad de mucho más. Es cierto, pero si esa era la apuesta de El cuarto desnudo habríamos querido ver las confesiones enteras, con los problemas del psiquiatra (o el cineasta) para llegar hasta el corazón de cada niño, las dudas, las resistencias; eso está en la película, pero muy fragmentado, intercalando un montón de confesiones distintas donde se pierde el hilo de algunas historias individuales, y donde la cámara, y la institución psiquiátrica, quedan como héroes que no muestran sus problemas, mientras que los niños son las víctimas ayudadas. El tema y el material conmueven, claro, pero la película, que mira cómo los demás se desnudan, simula ir sin ropa cuando en realidad no es así. Su Eurobronx es real como la vida misma, pero la forma de afrontarlo no es de ningún modo la más deseable.

La apuesta de El cuarto desnudo fue aparentemente una de las más atrevidas del festival, aunque para viajes a los confines del lenguaje y el cine preferimos la radicalidad sin complejos de Costa da Morte (Lois Patiño) y A Spell to Ward Off the Darkness (Ben Rivers y Ben Russell, dos cineastas que ya han pasado por Xcèntric), dos películas que van más allá de la realidad social e histórica y se adentran en las relaciones entre lo telúrico de la naturaleza y nuestras civilizaciones presuntamente avanzadas. La primera contempla los paisajes del territorio gallego que le da título, con figuras en miniatura entre rocas gigantes, mares infinitos, nieblas fantasmales y el fuego de fiestas populares; también las máquinas que tumban árboles y la luz de los parques de atracciones, que remiten, finalmente, a rituales sacros del pasado, que este paisaje arrastra consigo. La segunda empieza en una comuna de Estonia, sigue después al músico Robert A. A. Lowe por los bosques de Finlandia y termina en un concierto de Black Metal en Noruega, donde el misticismo buscado en las montañas se materializa en la potencia vocal del cantante y en el arrebato estupefaciente del público. Tanto Costa da Morte como A Spell to Ward Off the Darkness fueron auténticas rarezas en el seno del REC, por su naturaleza experimental, o por la experimental naturaleza que retratan, persiguiendo con las imágenes una relación nueva no ya con espacios o sociedades, sino con el planeta donde un día aterrizamos. Su Eurobronx es mental, conceptual, va más allá de la civilización y lo humano. Y es aquí donde nos despedimos de las óperas primas del REC: con una fuga a los ancestros de nuestra mente, a nuestros orígenes, a cuando fuimos humanos for the first time. Esa fue, al fin y al cabo, nuestra primera vez.

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‘Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine’ (Carlos Losilla)

Arqueología de la melancolía

Reflexión de un cierto estado actual del cine y de la crítica a partir de una mirada metacinematográfica convergente en dos obras, Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1998) e Inland Empire (David Lynch, 2006), el último libro de Carlos Losilla engarza con una línea de pensamiento que recorre los albores de la modernidad (Poe, Baudelaire) y su plenitud (Benjamin, Godard) hasta llegar a las luces de la postmodernidad (Lynch) para hablarnos de la mirada, la nuestra y la del cine, como agente narrativo e identitario. La tarea es compleja pero el autor sabe manejar con soltura el gran abanico de ideas y autores que se aparecen en su andadura intelectual: su texto sabe condensar de manera ejemplar la idea de modernidad líquida, tan cara a Zygmunt Bauman, a través de las imágenes de Godard y de Lynch.

Tomando las imágenes como generadoras del pensamiento, Losilla analiza pormenorizadamente, en dos partes bien diferenciadas, el final del Capítulo 1b de la obra de Godard, por un lado, y la secuencia final de Inland Empire, por el otro, para poder mostrarnos de qué manera la historia del cine, bajo el signo de la melancolía, se construye a través de su propia fragmentación. Laberinto de intertextualidades, la obra godardiana se nos muestra como un indicio de la crisis del relato histórico que toma de su propia condición de collage interartístico la posibilidad de una redención a través de los intersticios. A través de ella, a través de la brecha que se genera mediante la concatenación de imágenes se permite la revelación de una no-imagen escondida, de toda una “constelación” (recuperando la terminología de W. Benjamin) que hace emerger en el ahora la presencia del pasado invisible. El relato histórico, pues, se cristaliza en el instante presente en el que las imágenes parpadean y se fusionan ante la mirada y la memoria: el cine, como espejo de la historia, obliga a retomar sus imágenes como piezas para reconstruir una narración que siempre finalice con un “à suivre”, a la manera godardiana. Será esta cualidad de no finalización la que justifique la melancolía de la historia.

El cine, en concreto Godard, ha servido al autor, hasta aquí, para poder hablar del relato histórico y su carácter fragmentario. En una segunda parte dedicada a la obra de Lynch, Losilla tomará la ficción cinematográfica como metanarración de su propia historia. Y es aquí donde su análisis abre nuevas vías de concebir la historiografía y la crítica cinematográfica: sin duda, esta segunda parte, aunque más fragmentada e inconexa que la anterior, da forma a todo un séquito de ideas que deberán ser tomadas en cuenta para una indagación más profunda. La brillantez del análisis de Inland Empire facilita la comprensión de esta obra poética, auténtico estandarte ficcional de esa fragmentación ensayística godardiana. Tomada como una narración de la historia de Hollywood, la mirada se convertirá en el eje significativo del filme: recuperando la desintegración de la identidad del yo moderno, a través de la “negative capability” (extrañamente ausente en el texto) del poeta inglés John Keats, y de su encarnación en la mirada, la propia desestructuración del filme será el eje de una triple representación: de la historia de Hollywood, de la ilegibilidad del mundo y del flujo identitario. Un audaz arqueología de las pesadillescas imágenes de Lynch nos permitirá visitar los relatos de Poe y los poemas de Baudelaire en busca de esa historia de la mujer fantasma, de la desintegración de la identidad en pos de una comprensión de esa otra realidad escondida en los pasillos y galerías de la imaginación.

El texto de Carlos Losilla, consumado crítico y teórico del arte cinematográfico, tiene el mérito de dar un paso adelante y crear el esbozo de un pensamiento que, espero y deseo, tenga continuación: filosofía de la historia a través de las imágenes del cine que toma a éste, el cine, no sólo como objeto de estudio y análisis sino como medio filosófico. La capacidad de extraer de unas pocas imágenes todo un mapa de interrelaciones, ya no sólo con otros filmes sino con otras artes, habla muy bien de un texto que, por otro lado, es en exceso sintético y que tiene en esta síntesis su principal enemigo: de haber dotado de más extensión a su argumentación y de haber indagado la vertiente más teórica de su exposición el texto hubiera ganado en comprensión y densidad (una mayor profundización en Paul Ricoeur, en la teoría de la “negative capability” a la hora de hablar de Baudelaire y Poe, etc.). Asimismo, no hubiera estado de más añadir, más allá de las escasas imágenes que contiene, la totalidad de las escenas que el propio autor desgrana para poder mejorar la interacción de las letras y las imágenes. A pesar de ello, se trata de nimiedades que no afectan en gran manera el objetivo del autor pero que hubieran acabado de perfilar el corpus del texto de un modo excelente.

Así pues, el valor del que hace gala Losilla al dibujar un mapa del pensamiento contemporáneo es comparable a los riesgos que corre al tratar de abrir nuevas vías críticas que tomen como punto de partida la melancolía, esa sensación que nos hace mirar hacia atrás al tiempo que caminamos hacia delante, como el Ángel de la Historia: el cine avanza incansable e implacable hacia el futuro, devolviéndonos a nosotros, espectadores, la mirada que relata su historia. El pensamiento que reconstruye su historia fluye entre las imágenes y su relato se escurre entre las brechas que se abren, poco a poco, segundo a segundo, fotograma a fotograma hacia otra narración, como si cada obra fuera el documental de una historia escondida. De este modo, las imágenes ya no pertenecen a sus filmes, no únicamente a ellos, sino a la mirada que los atrapa y les confiere entidad: la creación de sentido obliga a concebir las imágenes como flujo de un pensamiento que a la vez que las destruye les confiere una nueva vida. La historia del cine, como las cenizas del Ave Fénix, resurge de su desintegración ante la mirada maravillada de quien transmuta las imágenes en puro pensamiento.

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